Orazio Gentileschi en las Marcas: la nobleza y la complejidad de la provincia. La exposición de Fabriano

Entre los episodios de la biografía de Caravaggio menos frecuentados por los estudiosos figura quizá la estancia que el gran pintor lombardo realizó en Le Marche entre octubre de 1603 y abril de 1604: el producto de esos pocos meses pasados en la región, un lienzo que se encontraba en la iglesia de San Filippo de Ascoli Piceno y del que Longhi hablaba “como ejemplo al límite de las posibilidades de imaginar un original de Caravaggio incluso a partir de una copia extremadamente deprimida y apresurada” (ya que fue gracias a una copia que el estudioso rastreó la existencia del cuadro), se perdió tras las expoliaciones napoleónicas. El viaje de Michelangelo Merisi a la región tuvo escasa repercusión en una zona que aún no era receptiva a las innovaciones que se estaban produciendo en Roma, pero la noticia de su excursión a Las Marcas es útil para comprender el posterior desarrollo del caravaggismo en la zona. En efecto, las Marcas y Roma estaban entonces unidas por un doble hilo conductor: el económico (las Marcas eran probablemente la región más rica y productiva de los Estados Pontificios) y el cultural, ya que un gran número de artistas e intelectuales partían de las tierras situadas más allá de los Apeninos para llegar a la capital, y el camino inverso lo recorrían a menudo las obras producidas en Roma por los más grandes artistas de la época para ser enviadas a ricos mecenas de Ancona y alrededores. Baste decir que, en el espacio de sólo cuatro años, la región había experimentado la mencionada presencia de Caravaggio, había sido el destino de Guido Reni y Lionello Spada, que en 1604 fueron a Loreto para discutir el proyecto de los frescos de la nueva sacristía de la basílica de la Santa Casa (un encargo que más tarde se asignó a Cristoforo Roncalli), y en 1608 vio la llegada de una de las obras maestras de Rubens, la Natividad pintada por el pintor de Siegen para los Oratorianos de Fermo.

En este contexto se produjo la llegada a Ancona de la Circuncisión de Orazio Gentileschi (Pisa, 1563 - Londres, 1639): el artista pisano la pintó en Roma en 1607 para un aristócrata de Ancona, Giovanni Nappi, que había financiado la construcción de la iglesia del Gesù, lugar para el que estaba destinado el retablo y donde aún hoy se conserva. El retablo de Ancona es la primera obra que Gentileschi pintó para la región de Las Marcas y, además de brindar la oportunidad de recordar los vínculos que existían en la época entre la capital del papado y la región del Adriático (Nappi formaba parte de la delegación ancona que viajó a Roma en 1605, y se supone que el artista entró en contacto con el rico noble gracias al cardenal Claudio Acquaviva, preboste general de los jesuitas y gran amante de los artistas toscanos), es también el punto de partida ideal para presentar la exposición La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento (en la Pinacoteca Civica di Fabriano hasta el 8 de diciembre de 2019), una importante exposición que tiene un doble objetivo: profundizar en los términos de la presencia del pintor en las Marcas y trazar un itinerario del caravaggismo en las Marcas, una región que, aunque no se asocia inmediatamente como otras (Lacio o Campania, por ejemplo) a la difusión de la lección del maestro milanés (esencialmente por dos razones: la breve duración de la estancia de Caravaggio en la zona y la actual ausencia de sus obras en el territorio), se vio por el contrario afectada por frecuentes incursiones de Caravaggio, “tanto por motivos autóctonos, es decir, por la presencia de artistas nacidos dentro de las fronteras, como por afortunadas contingencias de coleccionismo o de encargo”, como señala acertadamente Gianni Papi en su ensayo del catálogo, dedicado precisamente al tema del caravaggismo en las Marcas.

Aunque ha habido recientes reconocimientos de la obra de Gentileschi en la región de Las Marcas (por ejemplo, el propuesto por Livia Carloni con motivo de la exposición sobre Orazio y Artemisia Gentileschi celebrada en Roma, Nueva York y San Luis entre 2001 y 2002), nunca antes se había situado el papel de la artista en correlación tan estrecha con el medio artístico que poco después se desarrollaría gracias a su aportación fundamental. Para ilustrar la novedad de la operación, baste pensar en el hecho de que nunca antes se había tenido la oportunidad de establecer una comparación tan directa entre el propio Gentileschi y el más ilustre de los pintores caravaggistas de las Marcas, Giovanni Francesco Guerrieri (Fossombrone, 1589 - 1657), cuya relación con el pisano ha sido a menudo tergiversada, y la exposición de Fabriano pretende aclarar en profundidad su naturaleza, cuidando de subrayar bien esa independencia de Guerrieri que tan a menudo no se ha dado por supuesta (ni mucho menos). Pero piénsese también en el hecho de que la exposición de Fabriano, comisariada por Anna Maria Ambrosini Massari y Alessandro Delpriori, es la primera jamás dedicada a los “Gentileschi de las Marcas”, así como la primera dedicada a la difusión del caravaggismo en las Marcas: no se trata de una sola exposición, podría decirse, sino de varios caminos que se entrecruzan sin llegar a superarse (uno de los méritos de la exposición reside en su refinado equilibrio). En definitiva, una exposición significativa también por las diversas innovaciones críticas que han surgido, de algunas de las cuales intentaremos dar cuenta aquí.

Sala de la exposición Luz y silencios. La pintura de Orazio Gentileschi y Caravaggio en Las Marcas del siglo XVII

Sala de la exposición La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi y la pintura de Caravaggio en Las Marcas en el siglo XVII

La Luz y los Silencios . Orazio Gentileschi y la pintura de Caravaggio en Las Marcas en el siglo XVII

En varias exposiciones recientes se ha esbozado la fisonomía de las artes en Las Marcas hacia finales del siglo XVI: baste recordar aquí la exposición Le arti nelle Marche al tempo di Sisto V, de 1992, comisariada por Paolo Dal Poggetto, y la más reciente Capriccio e Natura. El arte en las Marcas en la segunda mitad del siglo XVI. Percorsi di rinascita, esta última producida por los mismos comisarios de la exposición Gentileschi de Fabriano (y por consiguiente, según admiten ellos mismos, la exposición de 2019 es una especie de continuación de la misma). El punto de partida se confía, por tanto, al contexto histórico, aunque el objetivo no es ofrecer un panorama exhaustivo del arte en las Marcas a finales del siglo XVI, sino, más en consonancia con los objetivos de la exposición, permitir al público vislumbrar las ramas en las que se injertó el arte de Orazio Gentileschi. Artistas que, en esencia, se formaron en el lecho del arte anterior, pero fueron conscientes de las innovaciones que llegaban de Roma y, aunque dentro de los límites de sus posibilidades y cultura, fueron en cierto modo receptivos a ellas (aunque casi siempre limitadas y formales). De ahí la ausencia de obras de Federico Barocci o Federico Zuccari (ambos en plena actividad cuando Orazio disparó su Circuncisión para Ancona), aunque es imposible no contar, al menos, con los reflejos de su arte: ejemplo de ello es la Natividad con San Francisco y los pastores de Andrea Boscoli (Florencia, c. 1564 - 1607), obra del siglo XVII que abre la exposición, y que destaca por su delicadeza barroca pero también por la fuerza de los contrastes cromáticos que anticipan las nuevas tendencias. El vigor luminista de Boscoli, florentino pero marchigiano de adopción, se convierte en vigor volumétrico en Andrea Lilli (¿Ancona?, 1560/1565 - después de 1635): en su Embarque forzoso de la familia de Marta y Magdalena, la sólida disposición de las dos figuras de la izquierda, representadas con un naturalismo inusual para la región de Las Marcas de la época (el lienzo, procedente de la Basílica de la Misericordia de Sant’Elpidio a Mare, data de 1602) e incluso puesto por algunos (Arcangeli sobre todo) en relación con el Caravaggio de la Capilla Contarelli (el caravaggismo de Lilli ha sido discutido durante algún tiempo), actúa como un precursor más de lo que iba a tomar forma poco después con la llegada de Gentileschi y el nacimiento de la estrella de Guerrieri. Para completar el discurso sobre los antecedentes (y “antecedentes” es, por otra parte, el título de la primera sección de la exposición) llega un retablo fruto del trabajo conjunto de Filippo Bellini (Urbino, 1550 - Macerata, 1603) y el oscuro Palazzino Fedeli (documentado entre 1603 y 1604), que completó la obra tras la muerte del artista de Urbino: se trata de una Madonna del soccorso con los santos Vito, Pedro, Francisco y Sebastián, pintada entre 1603 y 1604 (en la exposición, la estudiosa Lucia Panetti, tras nuevas investigaciones de archivo, estableció que la ejecución corrió a cargo de Fedeli, basándose obviamente en un dibujo de Bellini: se trata de una novedad, ya que anteriormente se creía que el retablo, de la colegiata de San Pietro in Monte San Vito, había sido ejecutado íntegramente por Bellini). Una estructura iconográfica sencilla, tradicional y devocional (el mensaje tridentino arraigó con fuerza en la región de Las Marcas, tierra floreciente del arte de la Contrarreforma) se ilumina con un nuevo luminismo, con evidentes contrastes de claroscuro, acentuados por una densa materia pictórica, anticipo también del futuro naturalismo del siglo XVII.

Gentileschi y los pintores caravaggescos entran en escena a partir de la segunda sección, dispuesta temáticamente en torno a la iconografía de la Magdalena penitente, con el centro, por supuesto, de la Magdalena que el artista de Pisa pintó para la iglesia de Santa Maria Maddalena de Fabriano por encargo de la Università dei Cartai (y que aún se conserva allí). No sabemos con exactitud cuándo pintó el pintor su Magdalena: hay que tener en cuenta, como señala Papi en el catálogo, que la cronología de sus pinturas en las Marcas es un asunto difícil, y aparte de la Circuncisión, única obra que puede fecharse con certeza, quedan muchas dudas (de hecho, no tenemos ninguna prueba documental segura). En cuanto a la Magdalena, varios estudiosos coinciden en una fecha cercana a 1615, año en que la Università dei Cartai se agrega a la archicofradía romana de Santo Spirito in Sassia: sabemos que en 1612 Gentileschi vivía en Roma, en la parroquia de Santo Spirito, por lo que se supone que algún prelado, entre sus conocidos, pudo facilitar el encargo. La Magdalena de Gentileschi, como señala Francesca Mannucci en su descripción del cuadro, abandona la “sensualidad manierista” para apoyarse en “un lenguaje sereno” con el que el artista “hace visible el acto de redención y arrepentimiento”: una obra intimista, impregnada de emoción, que declina con el refinamiento típico de Gentileschi (derivado de su formación toscana) el naturalismo romano-caravaggiesco. La sala introduce también la figura de Giovanni Francesco Guerrieri, con su Magdalena penitente, firmada y fechada en 1611 (aunque desconocemos su destino original), que constituye un precedente inmediato de la imagen de Gentileschi y, al mismo tiempo, es ya una declaración de independencia respecto al arte del pisano. Guerrieri, que tenía entonces 22 años, debutó en su tierra natal con este cuadro tras haber pasado algún tiempo en Roma, y en Roma tuvo la oportunidad de ponerse al día con la revolución de Caravaggio: la Magdalena figura entre los primeros resultados de las reflexiones de Guerrieri. La santa de Guerrieri está lejos de la mundanidad de la Magdalena de Caravaggio, pero también es inmune a la languidez de la Magdalena del siglo XVI: es una mujer en meditación sincera, en un escenario desnudo y sombrío, y su belleza está modelada por la luz que destaca vivamente sobre la sombra, según las prescripciones más actuales de Caravaggio (el lombardo, por otra parte, desapareció sólo un año antes de que Guerrieri pintara este lienzo, una de sus obras maestras más espléndidas). Si la elegancia es el sello más evidente de Gentileschi, el equilibrio es, en cambio, la característica que mejor enmarca el arte de Guerrieri.

Junto a estos dos extraordinarios lienzos, los comisarios han dispuesto otras obras sobre el mismo tema para poner de relieve afinidades y divergencias: He aquí, pues, la Magdalena de Guido Cagnacci (Santarcangelo di Romagna, 1601 - Viena, 1663), inusualmente morosa y resignada para el mayor campeón de la sensualidad del siglo XVII (pero se comprende si se tiene en cuenta que el lienzo estaba destinado a un convento de monjas benedictinas), y la de Simon Vouet (París, 1590 - 1649), Simon Vouet (París, 1590 - 1649), que, por otra parte, revela gran parte de su potencial erótico (se trataba, después de todo, de un cuadro destinado a un particular), y la Magdalena de Simone Cantarini (Pesaro, 1612 - Verona, 1648), que, como es típico en la manera del artista de Pesaro, combina el naturalismo de Caravaggio con el clasicismo del estilo de Reno (el arte emiliano también fue a menudo felizmente recibido en la región de Las Marcas) en una síntesis que probablemente no tuvo igual. Por último, merece una mención la otra Magdalena de Guerrieri, una variante más sofisticada del cuadro de 1611, que brinda además la ocasión de tratar el tema de las copias y réplicas, muy frecuentes en el arte del siglo XVII, ya que se consideraban un medio formidable de difusión de las ideas de un artista (y, evidentemente, cuanto mayor era el número de copias y réplicas, mayor era la fortuna del artista: pensemos en el tema de las copias de Caravaggio y en la importancia que tienen para la crítica actual), y el sensual de Giovanni Baglione (Roma, 1566/1568 - 1643), prueba de la fama que el pintor romano había alcanzado también en Umbría y las Marcas, así como un cuadro bastante ilustrativo de su manera (’asistimos en esta Magdalena“, escribe el erudito Michele Nicolaci en el catálogo, ”a la feliz síntesis de varios registros estilísticos, desde la aproximación a los volúmenes claros de estructura naturalista hasta una cierta idealización de la figura femenina en el paisaje de tradición más renana y clasicista").

Orazio Gentileschi, Circuncisión con el Eterno entre los ángeles y Santa Cecilia tocando el órgano (1607; óleo sobre lienzo, 390 x 252 cm; Ancona, Iglesia del Gesú...).

Andrea Boscoli, Natividad con San Francisco y los pastores (1600; óleo sobre lienzo, 316 x 198 cm; Fabriano, Pinacoteca civica Bruno Molajoli).

Andrea Lilli, Embarque forzoso de la familia de Marta y Magdalena (1602; óleo sobre lienzo, 386 x 210 cm; Sant’Elpidio a Mare, Basílica de Santa Maria della Misericordia)

Filippo Bellini y Palazzino Fedeli, Madonna del Soccorso con i santi Pietro, Vito, Francesco e Sebastiano (1604; óleo sobre lienzo, 350 x 160 cm; Monte San Vito, colegiata de San Pietro apostolo, prestado a la Pinacoteca diocesana de Senigallia)

Orazio Gentileschi, Santa María Magdalena penitente (1612-1615; óleo sobre lienzo, 215 x 158 cm; Fabriano, iglesia de Santa María Magdalena)

Giovanni Francesco Guerrieri, Santa Maria Maddalena penitente (firmado y fechado en 1611; óleo sobre lienzo, 185 x 90 cm; Fano, Pinacoteca San Domenico, Fondazione Cassa di Risparmio)

Guido Cagnacci, Santa Maria Maddalena penitente (c. 1640, post 1637; óleo sobre lienzo, 218 x 157 cm; Urbania, Iglesia de Santa Maria Maddalena)

Simon Vouet, Santa María Magdalena y dos ángeles (c. 1622; óleo sobre lienzo, 136,6 x 112,4 cm; Colección particular)

Simone Cantarini, Santa María Magdalena penitente (1644-1646; óleo sobre lienzo, 178 x 204 cm; Pesaro, Musei civici)

Giovanni Francesco Guerrieri, Santa María Magdalena penitente (mediados de la tercera década del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 203 x 129 cm; Fano, Pinacoteca civica)

Giovanni Baglione, Santa Maria Maddalena penitente (1612; óleo sobre lienzo, 257 x 159 cm; Gubbio, Iglesia de San Domenico)

La sala dedicada a la Magdalena tiene también la función de presentar a algunos de los principales protagonistas de la exposición. El debate se amplía en las secciones tercera y cuarta, que constituyen el punto culminante de la exposición y, por una parte, se adentran en los méritos de la relación de Orazio Gentileschi con la región de Las Marcas y, por otra, abordan el desarrollo de la pintura de Caravaggio en la región. Uno de los puntos culminantes de la exposición es la pared en la que se exponen, una al lado de la otra, la Circuncisión de Gentileschi y la Circuncisión de Guerrieri, esta última pintada para la iglesia de San Francesco en Sassoferrato, donde aún se conserva. El retablo de Gentileschi refleja a los predecesores de Tiziano (como es bien sabido, Tiziano también trabajó para Ancona), destila una suntuosidad acorde con los gustos de sus ricos mecenas, pero también encaja con el preciosismo que abunda en gran parte de la producción del pintor toscano, y está ya impregnado de realismo (obsérvense los rostros de los protagonistas: A este respecto, cabe destacar otra de las novedades de la exposición, a saber, la identificación de una Artemisia Gentileschi de 14 años en la Santa Cecilia tocando el órgano en el registro superior, hipótesis planteada por Lucia Panetti). En cambio, es Marina Cellini quien establece los términos de la comparación entre Guerrieri y Gentileschi, recurriendo a Andrea Emiliani, que identificó en la composición del pintor de Fossombrone una reelaboración de la del pisano, y situando en la calidad de la luz uno de los elementos clave para “medir las diferentes aptitudes de los dos artistas”, subraya la estudiosa: "para Carloni, el artista de Fossombrone compromete su obra con una luz incidente, metafísica, como para hacer ’metálico todo lo que baña’, en antítesis a la luz cristalina expresada en la Circuncisión de Gentileschi". La composición es similar, con los personajes principales dispuestos en el registro inferior, la apertura sobre el paisaje a sus espaldas, la luz que viene de arriba. El recorrido por las obras maestras de Gentileschi prosigue con la Virgen del Rosario entre los santos Domingo y Catalina, cuya datación se remonta, según las últimas investigaciones, hacia 1614: Sería por tanto una de las primeras obras realizadas en Fabriano), con las figuras dispuestas bajo el telón como actores silenciosos en un teatro (el silencio al que alude el título), o con San Francisco recibiendo los estigmas, que sorprende por la finura con la que el artista consigue hacer palpable el éxtasis místico del santo investido por la luz divina (admirable ejemplo de caravaggismo reinterpretado a la luz del fondo toscano del pintor, revestido de ciertos acentos barrocos, especialmente en la figura de San Francisco), y de nuevo con la Visión de Santa Francisca de Roma recibiendo al Niño de manos de la Virgen, donde la figura de Santa Francisca de Roma está en relación directa con Santa Catalina del Rosario (antes de la investigación realizada para la exposición se pensaba lo contrario), y que representa una de las cumbres de la actividad de Orazio, no sólo en la región de Las Marcas. Y ello por la íntima delicadeza de las actitudes, por la capacidad de declinar el luminismo de Caravaggio de manera suave, afectuosa y elegante, por la mesurada compostura de los personajes, de ascendencia toscana, casi neorrenacentista, por esa equilibrada relación entre forma, luz y colores en la que Longhi veía la “complejidad” de Gentileschi, entendida como “relaciones a escala de cantidades luminosas en los colores; cantidades que precisamente por estar a escala se convierten en cualidades del arte: valores”. Una Gentileschi singular, casi proteica, es la que encontramos en el David contemplando la cabeza de Goliat, capaz de reinterpretar un modelo renano infundiéndole una inesperada mezcla de monumentalidad y lirismo, para un David que, serio y ceñudo, observa meditativamente la cabeza del enemigo al que acaba de derrotar.

Recorrer el resto de la gran sala que alberga las secciones tercera y cuarta es como hacer un recorrido por la gran pintura de las Marcas de principios del siglo XVII, que comienza conHércules y Onfale de Guerrieri, la obra elegida por los conservadores para dar la bienvenida al público a esta sala. Y efectivamente, en esta especie de introducción, vemos a un pintor de fuerte personalidad que nos ofrece un resumen ejemplar de la pintura de Caravaggio en las Marcas, en el sentido que él mismo desarrolló: la lección procedente de Roma se injerta en un vivo gusto narrativo, en una calma siempre equilibrada, en un fino equilibrio compositivo, en una vasta gama cromática, también porque el color en Guerrieri, escribe Papi, “tiene un papel dominante en las composiciones, llegando en algunos casos a darles forma, dejando atrás cualquier proyecto de diseño”. La tendencia a medir los gestos y las actitudes es un rasgo característico de casi todos los pintores activos en la región de Las Marcas: El propio Guerrieri da una prueba más de ello en la Cruz con la Virgen, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena, que destaca también por su vivo y variado colorismo y por la luz que plasma, casi nítidamente, los bellos rostros de los personajes, pero también podría mencionarse a este respecto a un pintor que no era de las Marcas y que, sin embargo, trabajó para la región, a saber, Antiveduto Gramatica (Roma, 1569 - 1629), cuyo Noli me tangere admiramos en la exposición, que le fue devuelto en esta misma ocasión por Gianni Papi, que ha formulado su nueva atribución (como hizo para otros dos cuadros de la exposición, uno asignado a Angelo Caroselli y el otro a Antonio Carracci) a partir de una interesante comparación estilística con otras obras conocidas del artista romano-senés, indicando Noli me tangere como una demostración de la “complejidad de la inspiración del pintor”, así como de “su pasión”, “su papel en la participación en los grandes cambios de la tercera década”, su “fidelidad al naturalismo” y su “apertura plenamente realizada a los nuevos tiempos”.

En Fabriano también hay espacio para aclarar el papel de Giovanni Baglione como pintor capaz de difundir el lenguaje del arte de Caravaggio en la región de Las Marcas: ejemplo de ello es su San Juan Bautista, que salió hace apenas dos años de una colección privada y se expone aquí por primera vez (sus deudas con el artista lombardo son evidentes: para Michele Nicolaci, Baglione se diferencia de su rival no sólo por su menor sensualidad, sino también por su “estudio más tradicional y manierista de la figura, evidentemente ya planteada mediante un modelo gráfico y enriquecida en una fase posterior por el estudio del natural del rostro del modelo en pose”). Baglione, capaz de obtener importantes encargos públicos y privados, fue por tanto un importante intermediario para la zona de Las Marcas, y el mismo papel debieron de desempeñar los demás artistas que, desde fuera de la región, enviaban sus obras a Las Marcas para reponer las colecciones de los coleccionistas más ricos o para decorar las iglesias de la zona, sirviendo de modelos para la escuela local. El visitante encontrará así una secuencia de obras de grandes artistas que atestiguan la gran apertura de los mecenas del territorio: desde una Virgen con el Niño y santos de Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 - Roma, 1622), rarísimo ejemplo de la producción de retablos del artista cremonés, hasta la Sagrada Familia con santos de Carlo Bononi (Ferrara, ¿1569? - 1632), cuadro de aire tan veneciano que en su día se atribuyó a Veronés, a la Muerte de la Virgen de Giovanni Lanfranco (Parma, 1582 - Roma, 1647), prueba de la floreciente producción en la región de Las Marcas del pintor parmesano, que aportó un poco de su clasicismo carracciano, al Milagro del horno de Giovanni Serodine (Ascona, 1594/1600 - Roma, 1630), cuya atribución fue reconfirmada enérgicamente al pintor suizo por Papi con ocasión misma de la exposición, y finalmente a los pintores franceses que tuvieron cierta fortuna en la región: Un ejemplo sobre todo es el San Juan Bautista de Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 - Roma, 1632), que perteneció a un médico de Apiro. Y la serie de obras de Valentin de Boulogne y Trophime Bigot es una de las cumbres de la exposición, sobre todo por su intensidad.

Las secciones finales están dedicadas a las “cuestiones caravaggescas” y a “un nuevo santo, San Carlos Borromeo” (estos son los títulos). En la penúltima sala, los comisarios, con un título que se hace eco de los estudios de Roberto Longhi, ofrecen algunas de las novedades más interesantes en su loable intento de informar al público sobre los problemas relacionados con los artistas anónimos, haciendo hincapié en que las exposiciones también sirven para avanzar nuevas hipótesis y explorar nuevas soluciones. Una de las más importantes es sin duda la identificación del llamado “Maestro de la Incredulidad de Santo Tomás” en el pintor Bartolomeo Mendozzi (Leonessa, c. 1600 - ?, después de 1644), posible gracias al trabajo de la estudiosa Francesca Curti, que alcanzó este resultado mediante una precisa y profunda investigación de archivo. En Fabriano se exponen dos obras asignadas por Curti al artista de Rieti, formado en el taller de Manfredi y a quien Papi, al esbozar la personalidad del entonces Maestro de la Incredulidad, definió como “una especie de alter ego de Valentín”: una de ellas es la llamada Madonna de la Ensalada, una rara representación del Descanso del regreso de la huida a Egipto (y no durante la huida, como en la inmensa mayoría de los casos), con Jesús, por entonces casi un adolescente, comiendo unas hierbas amargas (de ahí el nombre con el que se identifica la obra) que aluden a su destino. Una obra, subraya Curti, que presenta “un lenguaje de clara matriz caravaggesca pero actualizado a las nuevas innovaciones artísticas romanas de la época” (es decir, de la cuarta década del siglo XVII: “Sugerencias lanfranquianas y ecos cortonescos”, precisa el estudioso, “en la representación de la luz vespertina que impregna el paisaje, las nubes del horizonte y las figuras”). Un ejemplo del “genio de lo anónimo” (según la expresión utilizada por los comisarios y el título de una exposición comisariada por Papi en 2005) es una Trinidad conservada en el Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto, un lienzo de gran calidad, presente desde hace mucho tiempo en la región de Las Marcas, y obra de un artista actualmente desconocido, tal vez local, pero fascinado por la pintura emiliana de principios del siglo XVII. La última sección es una sala temática dedicada a la representación de San Carlos Borromeo, que se generalizó tras su canonización en 1610. Y como San Carlos Borromeo también protegía contra los terremotos, su culto se extendió rápida y ampliamente en las Marcas: Acompañan al público hacia la conclusión, entre otras, una obra maestra de Alessandro Turchi (Verona, 1578 - Roma, 1649), un San Carlos Borromeo distinguido por su naturalismo suavizado por la manera culta y expresiva del pintor y el preciosismo de sus ornamentos litúrgicos, y un San Carlos Borromeo recibiendo el homenaje del matrimonio Petrucci vestido de mendigo, de Giovanni Francesco Guerrieri, donde no es difícil discernir una cita directa de Caravaggio, de la Virgen de los Peregrinos, en la figura del patrón Antonio Petrucci arrodillado a los pies del santo.

Giovanni Francesco Guerrieri, Circuncisión de Jesús (1614-1617; óleo sobre lienzo, 323 x 210 cm; Sassoferrato, iglesia de San Francisco)

Orazio Gentileschi, Virgen del Rosario entre Santo Domingo y Santa Catalina (ca. 1614; óleo sobre lienzo, 291 x 198 cm; Fabriano, Pinacoteca civica Bruno Molajoli)

Orazio Gentileschi, San Francisco recibiendo los estigmas (c. 1618; óleo sobre lienzo, 284 x 173 cm; Roma, Iglesia de San Silvestro in Capite)

Orazio Gentileschi, La visión de San Francisco de Roma (1618-1620; óleo sobre lienzo, 270 x 157 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Orazio Gentileschi, David contemplando la cabeza de Goliat (óleo sobre lienzo, 140 x 116 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Donazione Volponi)

Giovanni Francesco Guerrieri, Hércules y Onphale (c. 1617-1618; óleo sobre lienzo, 151 x 206,5 cm; Pesaro, colección particular)

Giovanni Francesco Guerrieri, La cruz con la Virgen María, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena (c. 1615-1620; óleo sobre lienzo, 270 x 190 cm; Pesaro, Palazzo Montani Antaldi, Fondazione della Cassa di Risparmio di Pesaro Art Collections)

Antiveduto Gramatica, Noli me tangere (1622-1623; óleo sobre lienzo, 294 x 183 cm; San Severino Marche, Catedral)

Giovanni Baglione, San Juan Bautista con el Cordero (c. 1610-1615; óleo sobre lienzo, 136 x 98 cm; Colección particular)

Bartolomeo Manfredi, Virgen con el Niño entre Santa María Magdalena, Santa Dorotea (?), San Agustín, San Francisco de Asís y San Nicolás de Tolentino (c. 1615-1616; óleo sobre lienzo, 274 x 168 cm; Morrovalle, Iglesia de San Bartolomé Apóstol)

Carlo Bononi, Sagrada Familia con San Carlos Borromeo, San Francisco, Santa Clara y Santa Lucía (c. 1627; óleo sobre lienzo, 330 x 200 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Giovanni Lanfranco, La muerte de la Virgen (c. 1627; óleo sobre lienzo, 252 x 158 cm; Macerata, Santos Juan Evangelista y Juan Bautista, Capilla Razzanti)

Giovanni Serodine, San Francisco de Paula y el milagro del horno (1623-1625; óleo sobre lienzo, 273 x 130 cm; Matelica, San Francesco)

Valentin de Boulogne, San Juan Bautista (c. 1628; óleo sobre lienzo, 135 x 100 cm; Apiro, colegiata de San Urbano)

Bartolomeo Mendozzi, Descanso de la Huida a Egipto también conocida como Virgen de la Ensalada (principios de la cuarta década del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm; Recanati, iglesia de los Capuchinos)

Pintor formado en Emilia-Romaña, Santos María Magdalena y Juan Bautista adorando a la Santísima Trinidad con Cristo muerto (óleo sobre lienzo, 210 x 175 cm; Loreto, Museo Pontificio della Santa Casa)

Alessandro Turchi, San Carlos Borromeo (1623; óleo sobre lienzo, 253 x 156 cm; Ripatransone, Catedral)

Giovanni Francesco Guerrieri, San Carlos Borromeo recibiendo el homenaje del matrimonio Petrucci en atuendo mendicante (segunda mitad de la tercera década del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 214 x 145 cm; Fano, Iglesia de San Pietro in Valle, en depósito en la Pinacoteca Civica)

La conclusión confiada a San Carlos Borromeo es una invitación a proseguir idealmente la visita de la exposición en las iglesias de la ciudad, que son de hecho parte integrante de la misma: Saliendo de la Pinacoteca y atravesando la plaza para entrar en la catedral de San Venanzio, en la segunda capilla de la izquierda se encuentra San Carlos Borromeo rezando por el cese de la peste, un controvertido lienzo de Orazio Gentileschi de fecha incierta, que, junto con las pinturas realizadas para la capilla de la Pasión (el lienzo de la Crucifixión y los frescos que decoran la sala), San Carlos Borromeo en la iglesia de San Benito y la Virgen y el Niño con San Felipe Neri en la Gloria de Guerrieri conservada también en la catedral, completa el itinerario imaginado por los conservadores. Parece superfluo subrayarlo, pero una exposición es tanto mejor cuanto más arraigada está en su contexto, sobre todo si permite añadir conocimientos sobre el tema, dar un nuevo impulso a los estudios sobre un artista o un tema, formular nuevas hipótesis a la luz de nuevas investigaciones. Superfluo pero quizá no inútil, si es cierto que cada vez se tiende más a trasladar y exponer obras sin verdadera necesidad, y a alimentar un turismo de obras de arte a menudo desprovisto de valor. No es el caso de Fabriano: la exposición de la Pinacoteca Civica se apoya en un proyecto científicamente impecable, propone comparaciones inéditas, se extiende en el territorio, restituye la personalidad distinta de Guerrieri, traza un itinerario ramificado por la pintura de Caravaggio en las Marcas y da cuenta al público de nuevos descubrimientos (algunos de los cuales aún no han sido publicados: el estudio sobre Mendozzi está actualmente en imprenta), consigue mantener, sin emborronar, una vocación divulgativa de gran calidad (y en este sentido hay que destacar el valor de la sección dedicada a los artistas anónimos y a los problemas de atribución) y, para rematar, sabe presentar al visitante un enfoque sumamente atractivo.

Por supuesto, también hay que subrayar que el corpus de investigaciones sobre Orazio Gentileschi es bastante importante, y que la exposición de Fabriano llega tras varias ocasiones dedicadas al pintor toscano: sin embargo, como se mencionaba al principio, se echaba en falta un enfoque sobre su actividad en la región de Las Marcas, tanto más valioso cuanto que se organizaba en el lugar donde el artista vivió aproximadamente entre 1613 y 1619. En consecuencia, una exposición de este tipo sólo era posible en Fabriano, y el hecho de que el lugar sea periférico no significa que el nivel no sea el propio de una gran exposición. Así pues, conviene recordar que la exposición está dedicada a Andrea Emiliani, profundo conocedor del arte de Las Marcas del siglo XVII, fallecido este año, quien, en el catálogo de una exposición dedicada en 1988 a Giovanni Francesco Guerrieri, elogiaba la generosidad de la “provincia italiana”, es decir, como escribió el gran erudito, de la "la más extraordinaria reserva imaginable de conocimientos históricos y artísticos, lugar de encuentro entre las escuelas de las grandes ciudades (centros de poder y de irradiación) y esta minúscula, vital, sensible cuota o nivel, o medio, de culturas de deslizamiento o de resistencia, de autonomía o de dependencia: siempre alto en revelar en cada pueblo, o casi, nacido un artista; de cada artesano, expresando felicísimas capacidades expresivas; de cada taller, florecientes proyectos capaces de involucrar el hospitalario, familiar y amplio volumen de iglesias dispuestas a reunir y revelar la compleja vida de formas que se ha creado en ese lugar a lo largo de los siglos y que aún se expresa en ese lugar: el único que, en el mundo entero, puede realmente hacerlo". Una nobleza y una complejidad provinciales que emergen en toda su evidencia palpable de la bella exposición de Fabriano.

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