Olafur Eliasson en Florencia, ¿qué hay detrás de su juego de luces y reflejos?

Es en las propias palabras de Ólafur Elíasson donde hay que encontrar los elementos más interesantes de su gran exposición individual Nel tuo tempo (En tu tiempo), el esperado acontecimiento que el Palazzo Strozzi dedica al artista danés-islandés, ofreciendo al público una mezcla de obras históricas y de obras creadas especialmente para esta ocasión. En esta mezcla se encuentran algunos elementos críticos importantes, empezando por el hecho de que la exposición se niega a definirse con precisión, prefiriendo presentarse, si acaso, como, citando las notas de prensa, “la mayor exposición de Ólafur Elíasson jamás celebrada en Italia”: la naturaleza de las salas del Palazzo Strozzi, un edificio renacentista, ha obligado forzosamente a Elíasson, al comisario Arturo Galansino y a sus colaboradores a inventar una exposición que, si ha de considerarse una retrospectiva organizada según criterios filológicos, adolece de demasiadas debilidades. En particular, el visitante que no conozca nada del arte de Elíasson se encontrará con un recorrido poco orgánico y que poco ayuda a comprender la evolución de su arte desde una perspectiva diacrónica. Tiene, si acaso, el carácter de una exposición antológica: se han escogido algunas de las obras que mejor marcaron la trayectoria artística de Elíasson, de forma no exhaustiva, no completa y quizá ni siquiera demasiado representativa, y se han ordenado en función de las posibilidades que ofrece un edificio antiguo, fascinante y complejo como el Palacio Strozzi.

Un edificio antiguo que representaba, por tanto, el principal reto para Elíasson, y en su respuesta radica el principal motivo de interés de la exposición, viéndola desde la perspectiva de quienes no vayan a Florencia completamente desconocedores de su arte (para quienes no conozcan a Elíasson, sin embargo, la exposición representa una oportunidad muy significativa). Su idea, nos informa el artista en el texto escrito para el catálogo, era concebir el Palacio Strozzi “no tanto como un anfitrión pasivo, como un telón de fondo, o incluso un contenedor para la exposición, sino más bien como un coproductor de la propia exposición”. Elíasson recurre a varias citas de textos académicos contemporáneos para apoyar su proyecto: la idea subyacente queda bien expresada en un pasaje de la geógrafa Doreen Massey, que pide al lector que imagine un viaje entre Manchester y Liverpool. Mientras viajamos, ninguna de las dos ciudades permanecerá idéntica a sí misma, ninguna permanecerá pasiva para recibirnos, sino que ambas seguirán adelante, al igual que las decenas de miles de historias, vidas, trayectorias que se entretejen en sus calles, en el interior de sus edificios. La metáfora le viene muy bien a Elíasson para explicar que también el Palazzo Strozzi llega a nosotros después de haber realizado “un viaje en el tiempo desde sus orígenes en el Renacimiento como palacio propiedad de la poderosa familia Strozzi, hasta su función actual como espacio que alberga centros de investigación y exposiciones”. Los propios visitantes hicieron un viaje hasta la exposición, sus historias se cruzan con las de muchos otros visitantes que partieron con el mismo objetivo de encontrarse en el Palacio Strozzi.

La primera obra que el visitante encuentra en el camino, Under the Weather, pretende ser una metáfora de este encuentro entre palacio y visitantes: una gran elipse suspendida que, a través del efecto moiré (el que se obtiene, en definitiva, superponiendo dos tramas iguales en ángulos diferentes), pretende crear “una desorientación perceptiva a través de un juego de interferencias visuales” para desestabilizar “la impresión de la rígida arquitectura ortogonal del Palazzo Strozzi, cuestionando su percepción como estructura histórica estable e inmutable” (así Galansino en su texto). Por supuesto, sería reduccionista limitar la importancia de esta obra, y más aún de las tres del piano nobile que interactúan con los elementos arquitectónicos del edificio, al papel de recordatorio al público de que el Palazzo Strozzi no es una estructura que haya permanecido inmutable a lo largo del tiempo: o al menos, tendría poco sentido en el país más estratificado del mundo, donde los ciudadanos están acostumbrados a vivir, estudiar, trabajar, comer, divertirse y reproducirse en tejidos urbanos repletos de testimonios históricos de todas las épocas, desde las antiguas colonias griegas en adelante, y además en un edificio donde cada artista interviniente ha querido dejar su huella con instalaciones igualmente monumentales. Basta pensar en las recientes diapositivas que Carsten Höller instaló en el patio del Palazzo Strozzi, pero el viaje en el tiempo puede tocar etapas aún más lejanas.

Podríamos, pues, abrir un paréntesis y remontarnos a los años sesenta, y en concreto a una serie de exposiciones celebradas en el Palazzo Strozzi, todas ellas puestas en escena por el florentino Leonardo Savioli, arquitecto visionario y alumno de Giovanni Michelucci, que vio en el diseño de las propias instalaciones un momento de extraordinaria e intensa creatividad. Para la gran exposición sobre Le Corbusier celebrada en el Palazzo Strozzi en 1963, se había planteado un problema caracterizado por varios órdenes de complejidad: hacer dialogar el antiguo edificio con las obras modernas del arquitecto suizo, ofrecer al público un testimonio exhaustivo de la pintura y la escultura de Le Corbusier (ésta había sido su petición expresa para aceptar el proyecto), vincular coherentemente los objetos a las estructuras del edificio. El problema al que se enfrentaba Savioli no distaba mucho del que Elíasson afronta hoy: “Al encontrarme en la tesitura de tener que exponer objetos nuevos en edificios antiguos, sentí”, diría más tarde Savioli, “que el objeto nuevo, si es verdad, es suma, es continuidad, es ’historia’ y, por tanto, como tal podía acercarse perfectamente a un capitel, a un portal, a un espacio antiguo. Podía parecer una exageración, al menos al principio, pero resultó ser una auténtica continuidad, a pesar de que habían pasado más de cuatro siglos entre el cuadro de Le Corbusier, por ejemplo, y el capitel del Palacio Strozzi: cuatro siglos que, con una cuidadosa yuxtaposición, se anularon, se pulverizaron, una especie de ”cortocircuito“ entre objetos separados por cuatro siglos y que nunca se habían visto juntos”.

Los trazados mantenían, pues, una línea precisa: trivialización, un “rigor cartesiano” básico (así lo define Lisa Carotti) para subrayar la modernidad de la obra de Le Corbusier, paneles, bases y plataformas que parecían objetos en sí mismos objetos autónomos para transmitir la idea de la conexión de las distintas almas de la investigación del gran arquitecto, estructuras bien distanciadas de las paredes del edificio para sugerir la distancia temporal, pero también, citando de nuevo a Carotti, esculturas “aisladas y transformadas en fulcros compositivos”, “soportes de exposición trabajados como objetos escultóricos”, “cuadros tratados como objetos tridimensionales y despegados de la pared” y “portales transformados en marcos” para hacer evidente el “cortocircuito” al que aludía Savioli. Y de nuevo Savioli participó en un experimento aún más radical, la exposición La casa abitata que, en 1965, bajo la organización de un comité presidido por Michelucci, invitó a Florencia a quince arquitectos (entre ellos Ettore Sottsass, Angelo Mangiarotti, Marco Zanuso, los hermanos Castiglioni, Leonardo Ricci, Vittorio Gregotti y el propio Savioli) para debatir el tema del habitar: las estancias del Palazzo Strozzi se transformaron en unidades habitacionales, comedores, salas de estar, dormitorios, cuartos de baño, para mostrar al público las ideas más innovadoras sobre el hogar.

En esencia, el público del Palazzo Strozzi está acostumbrado desde hace sesenta años a experimentos que modifican su percepción del edificio: sucede, podría decirse, prácticamente con cada exposición. Más interesante, si cabe, es la reflexión que Elíasson abre sobre el valor del Palazzo Strozzi, introducida por Under the Weather en sí, pero aún más por las tres obras de la planta superior, todas similares, todas en las tres primeras salas. La primera en encontrarse es Triple seeing survey: la luz proyectada por tres focos colocados en el patio se filtra por las ventanas del Palazzo Strozzi y crea como dobles en la pared, reproduciendo las irregularidades del material. Del tríptico, ésta es quizás la obra más sorprendente: la sala se transforma en una especie de galería, una logia cubierta, el aspecto de la habitación se ve fuertemente alterado. En la siguiente sala está Mañana: el principio es similar, pero la luz procede del exterior y se colorea a través de filtros especiales para ofrecer al público la sugerencia de un amanecer o una puesta de sol. Incluso con una ligera sensación de extrañeza: “Al entrar en la sala”, se lee en el catálogo, “los visitantes pueden distinguir las siluetas y los tobillos de las personas que se encuentran al otro lado de la pantalla, pero no comprenden cómo acceder a este segundo espacio hasta que no avanzan por el recorrido de la exposición. La obra [...] refleja el profundo interés de Elíasson por la descomposición de la luz blanca en sus diferentes longitudes de onda”. Por último, llegamos a Just before now: otro juego de reflejos con las ventanas del edificio, pero esta vez con filtros azules y naranjas superpuestos y cuadrículas irregulares.

Ólafur Elíasson interviene en los espacios del Palazzo Strozzi, alterando su aspecto, modificando su forma, ampliándolos o encogiéndolos, todo ello mediante proyecciones con ventanas, para crear un nuevo espacio compartido, partiendo de un pensamiento de la escritora y estudiosa afroamericana de la historia Saidiya Hartman: “Cada generación se enfrenta a la tarea de elegir su pasado. Los legados se eligen tanto como se transmiten. El pasado depende menos de ’lo que ocurrió entonces’ que de los deseos y descontentos del presente”. La idea es que un objeto que nos llega del pasado no representa un “pasado” genérico, sino las visiones e ideas que animaban, en ese momento histórico dado, a las personas que participaron en la realización de ese objeto. “El propio Palazzo Strozzi”, concluye Elíasson, "nos cuenta una historia sobre la arquitectura utilizada como instrumento de poder. Deconstruye esta arquitectura, desorientando al espectador, obligándole a actuar, aunque sea inconscientemente, en primera persona (en Mañana y Justo antes de ahora vemos las sombras proyectadas por los visitantes que se sitúan en el lado opuesto de la sala: los paños sobre los que se proyectan las luces están colocados en el centro exacto de la sala), Elíasson aspira claramente a dejar claro el sentido del paso del tiempo (de ahí el título de la exposición) y, en consecuencia, a poner de relieve cómo ha cambiado el valor del Palacio Strozzi a lo largo de los siglos. De punto de apoyo del poder a núcleo fundador de nuevas experiencias, centro de investigación, lugar de intercambio. “Se puede estar inmerso en cuerpo y alma en una situación y, al mismo tiempo, reflexionar sobre esta inmersión, es decir, evaluar críticamente lo que se está haciendo mientras se hace”: así lo afirma Elíasson, quien, al razonar sobre este supuesto, justifica también la centralidad que el cuerpo y el movimiento asumen dentro de la experiencia que pretendía construir para el público. La fluidez de la percepción es, además, central en su investigación; su texto en el catálogo insiste varias veces en este concepto, y las obras que siguen podrían entenderse como una forma de reafirmarlo, aunque el aparato se esfuerce un poco por hacer consciente al visitante de la base filosófica del arte de Elíasson, concentrándose más en los efectos externos de sus instalaciones, situación que aumenta la percepción de caminar por una especie de laberinto de espejos.

Así, el resto de las salas de la exposición recorren algunas de las instalaciones históricas y recientes de Elíasson. Comienza con How do we live together, el gran arco de espejos que cuelga del techo y que, por un lado, ofrece la ilusión de un enorme anillo que ocupa la sala y, por otro, amplía el espacio físico mediante reflejos, ofreciendo al espectador una sensación adicional de desorientación. A continuación, pasamos a la cadena de instalaciones luminosas, que recuerdan los revolucionarios ambientes de Lucio Fontana: Compresión solar, Semicírculo de la ventana roja y Triple ventana conducen a salas donde focos proyectan luces de colores en el espacio, creando efectos diferentes y sorprendentes. El pasaje más espectacular de la exposición es el que conduce a Belleza, una de las obras más tempranas de Elíasson, así como una de sus obras más originales: En el centro de una sala lúgubre, una bomba crea una niebla artificial sobre la que se refleja un arco iris que cambia según la percepción del público que se mueve en el ambiente, con el objetivo, explica el propio Elíasson, “de oscilar entre dos posiciones: ver el arco iris, no ver el arco iris, ver y no ver”. Finalmente llegamos a las dos últimas salas del piano nobile, primero con las instalaciones caleidoscópicas Firefly double-polyhedron sphere experiment y Colour spectrum kaleidoscope, para pasar después a Room for one colour, la “habitación amarilla” que recuerda a Yellow room de Bruce Nauman. Bajando a la Strozzina, se encontrará con otra obra nueva, Your view matter, una instalación de realidad virtual que transporta al público a espacios construidos explorando las posibilidades de los sólidos platónicos (tetraedro, octaedro, icosaedro, dodecaedro y cubo) y la esfera, para terminar con otras obras que hacen uso de espejos: City Plan, sobre el tema del flujo de información (una serie de espejos reflejan las portadas de algunos periódicos locales cambiadas diariamente, situando al espectador en el centro del espacio creado por las refracciones), Eye see you, otra obra que explota el efecto moiré, y Fivefold dodecahedron lamp, un dodecaedro que contiene un tetraedro que, mediante espejos y una bombilla halógena, proyecta juegos de reflejos y sombras.

Quienes esperaban de la exposición florentina nuevas obras radicales, muy innovadoras, capaces de dar una vuelta de tuerca más a la obra de Elíasson, quizá impulsadas por las contingencias urgentes de nuestro tiempo, probablemente quedarán decepcionados, dado que Elíasson es un artista muy interesado en temas como el cambio climático, la inclusión y la relación con los demás: las nuevas obras creadas para el Palazzo Strozzi, si las consideramos desde un punto de vista eminentemente artístico y, por tanto, sin cargarlas del valor que adquieren en relación con el lugar que las contiene (y precisamente por estar tan vinculadas al edificio son obras que nunca volveremos a versalvo en una segunda exposición de obras de Elíasson en el Palazzo Strozzi, quién sabe si y cuándo), no tienen este carácter; al contrario, recuerdan las primeras experiencias del artista escandinavo, desde la primera proyección de Window en 1990, realizada por un Elíasson de apenas 23 años. Las nuevas obras, sin embargo, amplían las posibilidades de aquellos primeros experimentos: en el Palazzo Strozzi, el camino iniciado por Elíasson hace más de treinta años pretende, con el uso de los mismos medios, hacernos conscientes de los lugares en los que vivimos. Sin embargo, al tratarse también de “la mayor exposición de Ólafur Elíasson jamás celebrada en Italia”, sería interesante abrir también un debate sobre el alcance de la deuda de Elíasson con el arte italiano.

No se trata sólo de discutir las correspondencias que sus instalaciones encuentran en la pintura de los artistas del Renacimiento, tema en el que Galansino (que es historiador del arte) se centra de forma excelente en su ensayo del catálogo, instándonos a apuntar otros motivos de interés en obras como Triple encuesta, Mañana y Justo antes de ahora: de las geometrías en perspectiva de Paolo Uccello a los experimentos de Leonardo da Vinci pasando por la “pintura de luz” de Beato Angelico y Piero della Francesca (Galansino, por ejemplo, introduce un paralelismo entre los haces de luz de Triple seeing survey y obras anteriores, como El amor ve con los ojos, no con la mente de 1999, y el polvo atmosférico de la Madonna di Senigallia de Piero della Francesca). Además de la posible deuda con Fontana brevemente mencionada anteriormente, también se trata de razonar sobre las sugerencias que el arte cinético, y en particular la obra del Grupo N, empezando por Alberto Biasi y Manfredo Massironi, pueden haber aportado a Elíasson, un tema poco o nada tratado y que la exposición no toca: Biasi, Massironi y otros ya realizaban obras con efectos moiré hace décadas, la obra medioambiental de Biasi Tu sei se anticipa en unos cuarenta años a la sombra incierta de Elíasson (filiación que también se reconoce en el segundo de los dos volúmenes que acompañan a la exposición L’occhio in gioco, actualmente en el Palazzo del Monte di Pietà de Padua hasta el 26 de febrero), las esferas de Tu ventana del tiempo parecen derivar de la Cineriflexión esférica variable de Edoardo Landi, por no hablar, por supuesto, de las obras ambientales del Grupo N o, aún más concretamente, de las proyecciones de luces y sombras de Alberto Biasi de principios de los años sesenta, que podrían contarse entre los antecedentes más naturales de las obras de Elíasson con la luz.

Volviendo en cambio al valor conceptual del arte de Elíasson, para concluir, ¿cuál es nuestro tiempo? Resumiendo y queriendo encontrar un sentido global, la exposición parece una respuesta continua a esta pregunta: para Elíasson, nuestro tiempo es ante todo un tiempo compartido, hecho de percepciones individuales y colectivas, de recuerdos, de pensamientos. Puede sonar banal, pero el centro del razonamiento de Elíasson es relevante: implica una reflexión sobre el concepto del “nosotros global” sobre el que Elíasson ha trabajado en varias ocasiones en el pasado y que ahora, sin embargo, el artista declara querer revisar a la luz del hecho de que ir demasiado lejos en las universalizaciones podría ser poco razonable además de inadecuado para responder a los retos del presente. Probablemente sea sobre estas ideas sobre las que se oriente la obra de Elíasson en el futuro.

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