Nueva luz sobre Mattia y Gregorio Preti, la excelente exposición del Palacio Barberini de Roma

“Su hermano Gregorio me contó que, para mantenerlo y que siguiera pintando, empezó a trabajar para talleres, que en aquella época eran ricos y hacían trabajar a la gente, así que trabajó para el colorista Nasini alla Sapienza; que las cosas de la primera manera eran bellas y sólidas, pero hay pocas”. El autor del pasaje que acabamos de citar es el coleccionista Sebastiano Resta (Milán, 1635 - Roma, 1714), el protagonista de la historia es Gregorio Preti (Taverna, 1603 - Roma, 1672), y el niño iniciado por éste en la pintura es su hermano Mattia (Taverna, 1613 - La Valeta, 1699), destinado a convertirse en uno de los más grandes artistas del siglo XVII. Extremadamente interesante es el caso de estos dos hermanos que llegaron a Roma siendo muy jóvenes desde el profundo Sur, desde la lejana provincia, desde las montañas de Calabria: según documentos descubiertos hace unos quince años por Rossella Vodret, Gregorio ya estaba atestiguado en Roma en 1624, pero aún no se sabe qué razones le impulsaron a dejar su Taverna natal, la pequeña aldea de las montañas de Sila desde donde había partido hacia la entonces capital del Estado Pontificio. Y no es seguro que el propio Mattia no estuviera con él. En la misma casa donde vivía Gregorio, se atestigua la presencia de un “Mattia el pintor” en 1624: Puede que se trate de una singular coincidencia, como escribió Vodret en su monografía sobre Gregorio Preti en 2004 (y es totalmente plausible, ya que habría sido bastante difícil imaginar que un niño de sólo once años pudiera presentarse ya como pintor profesional), pero no se puede descartar que, aunque ese “Mattia el pintor” no fuera su hermano pequeño, Gregorio llevara consigo a Mattia desde el principio. Lo cierto es que encontramos a este último atestiguado en Roma por primera vez con certeza en 1632, cuando tenía diecinueve años y había comenzado su carrera artística como ayudante de Gregorio.

Es en la asociación entre Gregorio y Mattia Preti en lo que se centra la pequeña pero refinada exposición Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, instalada en la primera planta del Palacio Barberini de Roma hasta el 16 de junio. Comisariada por Alessandro Cosma y Yuri Primarosa, la exposición, a partir de los resultados de la reciente restauración (llevada a cabo por Giuseppe Mantella y Sante Guido) de una obra de considerable importancia, laAlegoría de los cinco sentidos (fruto del trabajo conjunto de ambos), pretende releer los términos de la colaboración de los hermanos identificando un recorrido a través de las obras que realizaron juntos o de forma independiente: Lo cierto es que Gregorio tuvo que tutelar en un primer momento a su hermano menor, no sólo sirviéndole de guía (aunque aún se desconoce la fecha de su llegada efectiva a Roma de Matías: si llegó a los once años, entonces habría completado toda su formación “en las condiciones ideales para vivir plenamente la evolución cultural que se estaba produciendo”, como señaló Giuseppe Valentino en 2015, en la Roma de la tercera década del siglo XVII, profundamente marcada por el arte de Caravaggio, donde Giovanni Lanfranco estaba en pleno apogeo, y de donde Guercino se había marchado recientemente), sino también introduciéndole en el mercado y entre los coleccionistas. Sin embargo, Mattia no tardaría en desarrollar una personalidad independiente y, sobre todo, de mucha más calidad que la de Gregorio, quien, incluso en los años cuarenta, en plena madurez, seguía siendo muy repetitivo, repitiendo esquemas ya ampliamente experimentados, y aún más tardío que los de Mattia, a quien siempre se ha reconocido (al menos desde los años cincuenta, con la postura de Giuliano Briganti) como un pintor que, si bien proponía un arte de excelente calidad, no brillaba ciertamente por la modernidad de sus soluciones.

Uno de los principales problemas que plantea la exposición es precisamente la reconstrucción de las primeras etapas de la carrera de Mattia Preti, tema sobre el que, en el catálogo, el estudioso Gianni Papi interviene con algunas reflexiones sustanciales: si el problema de la fecha real de su llegada a la ciudad sigue sin resolverse, a través del análisis de los cuadros es posible al menos tratar de identificar sus posibles referencias. Más allá de la inicial (y natural) dependencia de las elecciones de Gregorio, un modelo temprano en el que probablemente se fijó el joven pintor podría haber sido José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Nápoles, 1652), de quien Mattia habría tomado (como veremos enseguida) ciertas soluciones estilísticas, reelaborándolas al menos una década más tarde de la época en que constituían una novedad absoluta, y si Lanfranco y Guercino fueron ciertamente dos artistas importantes para el pintor (aunque retomados con insistencia en una fase ligeramente posterior de su carrera, es decir, a partir de los años cuarenta), lo que es nuevo es la indicación de Papi de posibles sugerencias procedentes de la observación de las obras de Orazio Riminaldi (Pisa, 1593 - 1630), quien, según el historiador del arte, debería haber sido ante todo una referencia para Gregorio (aunque las fuentes no nos han proporcionado pruebas de contactos entre ambos) y, por tanto, por ósmosis, también para Mattia.

Imagen de la exposición El triunfo de los sentidos. Nueva luz sobre Mattia y Gregorio Preti. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Imagen de la exposición El triunfo de los sentidos. Nueva luz sobre Mattia y Gregorio Preti. Foto Créditos Ventanas al Arte

Imagen de la exposición El triunfo de los sentidos. Nueva luz sobre Mattia y Gregorio Preti. Foto Créditos Ventanas al Arte

Imagen de la exposición El triunfo de los sentidos. Nueva luz sobre Mattia y Gregorio Preti. Foto Créditos Ventanas al Arte

El viaje puede comenzar con el Concerto con scena di buona ventura (Concierto con escena de buena ventura ) conservado en la Accademia Albertina de Turín, uno de los cuadros que, junto con laAlegoría de los cinco sentidos que es la gran protagonista de la exposición en el Palazzo Barberini, forma parte de ese grupo de pinturas "en las que la posibilidad de una colaboración entre los dos hermanos o la atribución in toto a Gregorio o a Mattia sigue siendo objeto de debate", escribe Tommaso Borgogelli en su ensayo sobre la obra de Gregorio Preti en el catálogo.Escribe Tommaso Borgogelli en el catálogo en su ensayo sobre la actividad de Gregorio, “pero de la que se desprende una asociación artística basada en principios empresariales, en el seno de la cual Gregorio, al menos en los primeros tiempos, tuvo que desempeñar el papel de verdadero guía más que de maestro; de ’procurarse encargos’ para sí mismo y para su joven hermano, iniciando a este último en la esfera de los talleres y de los coleccionistas romanos, hasta llegar a las familias más poderosas de la ciudad”. En este gran lienzo (tiene casi tres metros de ancho), que llegó a la Albertina en 1830 con el legado del marqués Lodovico Pallavicini Mossi di Morano (la obra fue curiosamente referida a Caravaggio en su momento), doce personajes, divididos en tres grupos, están reunidos en una taberna y se dedican a diversas actividades: en el grupo de la izquierda vemos un episodio de “buena fortuna” típico de las escenas de género de principios del siglo XVII (una gitana lee la mano a un joven tan rico como ingenuo, mientras dos soldados observan la escena y un niño, probablemente hermano de la muchacha, como es típico de las escenas de buena fortuna rebusca en los bolsillos del engañado para robarle), en el centro vemos a un joven violinista, al posadero que levanta una jarra de vino blanco y a un hombre con la cabeza apoyada en la mano izquierda, mientras que a la derecha un poeta coronado de laurel acompaña a un espinetista con su cítara, y un cocinero los observa mientras prepara un ave en un espetón. El cuadro, definido por Yuri Primarosa como “una especie de incunable de la pintura de Mattia Preti en el taller de su hermano Gregorio”, ha sido objeto de opiniones alternadas a lo largo del tiempo: algunos lo han considerado obra de Mattia solo, otros de Gregorio solo, y finalmente (esta es la teoría más reciente) fruto de la colaboración entre ambos, hipótesis confirmada en esta ocasión por el joven conservador que identifica la mano de Mattia en las figuras del poeta (para quien Primarosa propone una identificación con el poeta Giovanni Battista Marino: una especie de homenaje que contribuiría a dotar al cuadro de un profundo sentido poético, en referencia aAdonis y a los cinco sentidos que constituyen las cinco etapas del viaje de Adonis, y del hombre, hacia el conocimiento), el personaje empeñado en preparar el escupitajo, el cómplice de la gitana y el anciano barbudo. El cuadro es, pues, complejo, tanto por su contenido como por su forma. Sin embargo, la diferencia de calidad entre los personajes que acabamos de citar y los demás (en comparación con los cuales las figuras que pueden asignarse a Mattia aparecen menos estereotipadas y menos rígidas), aunque no tan marcada como en obras posteriores, sugeriría que el cuadro fue pintado por los dos hermanos juntos, muy probablemente en el primer lustro de los años treinta.

Estrechamente relacionada con el Concierto está laAlegoría de los cinco sentidos, obra posterior (en la exposición está fechada en 1642-1646, debido a comparaciones estilísticas con otras obras: aquí la composición parece más madura y compleja que en obras anteriores) y objeto de una restauración que dio ocasión a la exposición romana. Se trata de otro cuadro de gran formato (más de tres metros y medio de ancho), ambientado de nuevo en una taberna, aunque esta vez la escena está decididamente más poblada (hay veinte personajes) y animada: En un inventario realizado en 1686 de las posesiones del príncipe Barberini (la obra pertenece a las colecciones familiares desde 1672, aunque no se sabe si los Barberini fueron los primeros propietarios), el cuadro se describe como “un quadro per longo con diversi retratti: chi sona, chi canta, chi gioca, chi beve e chi gabba il compagno, lungo palmi 14 e alto palmi 8 circa [.... de la mano de Mattia Calabrese”. También en este caso, los personajes están dispuestos en grupos, aunque unidos de manera menos paratáctica que en el cuadro de Turín: a la izquierda, un primer grupo está formado por jugadores que se deleitan con diversos instrumentos musicales (alegoría del oído), a un lado observamos a un hombre que fuma en pipa (sentido del olfato) y a un grupo de personajes que beben (gusto), mientras que a la derecha vemos otra escena de lectura de manos (tacto) y, por último, en primer plano, el autorretrato de Gregorio Preti, que alude al sentido de la vista. Además, a la derecha, las figuras de Heráclito y Demócrito contribuyen a dar un contexto filosófico a la alegoría pintada (la mano de Demócrito, con sus cinco dedos a la vista, no dejaría lugar a dudas). Si bien la obra se atribuía tradicionalmente a la sola mano de Mattia, las investigaciones llevadas a cabo durante la reciente restauración han revelado, por el contrario, la presencia de dos personalidades en el mismo cuadro, confirmando así la hipótesis formulada por primera vez por Maurizio Marini en 2003. Se trata de una pintura ejecutada a cuatro manos, y los análisis efectuados durante la restauración nos han proporcionado diversa información sobre el modo de trabajar de los dos hermanos en aquella época: La intervención reveló la presencia de numerosos repintes y repintes en el transcurso de la obra (el más conspicuo de los cuales se refería al rostro de Gregorio Preti, que inicialmente mostraba rasgos somáticos mucho más maduros que los que se aprecian en el lienzo acabado), lo que indica que los dos hermanos experimentaban constantemente sobre el propio lienzo, recurriendo a lo sumo a preparaciones abocetadas (característica que, al menos en esta obra, les llevaba a ser más o menos la misma persona), al menos en esta obra, les llevó a optar por un fondo oscuro, mucho más fácil que un fondo con un entorno pintado, que habría requerido un estudio mucho más profundo), y a trabajar mucho en la disposición de los personajes y los objetos (que cambiaba con frecuencia a medida que ambos trabajaban en el cuadro) para garantizar la sensación de profundidad. Además, la operación de limpieza que eliminó los sucesivos repintes, culpables de haber dado una calidad casi homogénea a todas las zonas de la obra, alterando así su correcta legibilidad, ha mejorado la situación, permitiendo atribuir con mayor certeza las distintas partes del lienzo a los dos artistas. Primarosa atribuye su autorretrato y las figuras del centro a la mano de Gregorio (el hombre de la larga pipa, aunque su mano se asigna al más joven Preti, la mujer que le sirve una copa, las dos figuras detrás de él y el hombre que juega a las cartas a la derecha), mientras que la mayor parte de las porciones laterales se atribuyen a Mattia (sin embargo, según el conservador, la figura del arpista quizá se deba a su hermano mayor al menos en parte, así como algunas intervenciones menores). Por último, los dos colaboraron probablemente en la realización de los filósofos.

Las referencias de estos cuadros de los años treinta y cuarenta van desde el naturalismo de Ribera (que también había ensayado escenas de género con representaciones alegóricas de los cinco sentidos) hasta Guercino y Lanfranco, retomados puntualmente en los años cuarenta (laAlegoría del Palacio Barberini, escribe Primarosa, puede “puede situarse en el surco de la producción ”barroca" de Guercino y Lanfranco, que los dos artistas remodelaron en tono menor inspirándose en ilustres prototipos veroneses y -sobre todo Gregorio- en algunos petit-maîtres activos en la escena capitolina de la época", empezando por Angelo Caroselli. Además, como anticipaba, Gianni Papi identifica también puntos de contacto con la pintura de Orazio Riminaldi (en particular, para el lienzo de la Albertina, las fisonomías elaboradas por Gregorio representarían un eco de las de Riminaldi, aunque sin alcanzar la calidad de este último).

La primera sala de la exposición concluye con una obra conocida, Pilatos lavándose las manos (donde las habituales diferencias cualitativas sugieren que se trata de un cuadro ejecutado por los hermanos al mismo tiempo), y sobre todo con una notable obra inédita, un Cristo y la cananea que se atribuiría a Mattia Preti según Primarosa. El cuadro narra el episodio evangélico en el que una mujer pide a Jesús que cure a su hija poseída por el demonio: la mujer cananea está representada a los pies de Cristo, en actitud suplicante, con un numeroso grupo de personas contemplando la escena, entre ellas los apóstoles que acompañan a su maestro. Según el conservador, esta obra puede fecharse en 1646-1647, periodo propuesto a partir de comparaciones con obras de la misma época, y periodo en el que Mattia remodela su influencia caravaggesca replanteando su pintura a raíz de las recientes innovaciones introducidas por los inicios barrocos con Guercino y Lanfranco, pero no sólo. En particular, el tono neoveneciano de la escena, del decorado y de ciertos detalles (como el velo de la mujer cananea) remite a los años de estancia del pintor calabrés en Venecia, y se aproxima al de otros famosos cuadros de Mattia Preti realizados a mediados de los años cuarenta. En cuanto al papel del cuadro en la carrera de Mattia Preti, Primarosa lo considera prototipo de otros cuadros que tratarían el mismo tema y que el artista realizaría en diversos momentos posteriores de su carrera, mientras que para el problema de la procedencia de la obra se propone una solución que remite a un posible encargo de la familia Colonna: no hay pruebas seguras, pero según el conservador, la presencia del fragmento de columna en el ángulo inferior izquierdo, el hecho de que Marcantonio V Colonna fuera uno de los mejores mecenas de los hermanos Preti en la época, y la circunstancia documentada de la compra de tres cuadros no identificados por el príncipe entre julio de 1647 y marzo de 1654 serían tres pistas que podrían llevar a esta conclusión. Sin embargo, el cuadro sólo aparece atestiguado en la colección Colonna por primera vez en 1783: su presencia en la colección familiar ab origine es totalmente plausible, y cabe suponer que la cuestión será sin duda objeto de ulteriores investigaciones.

Gregorio y Mattia Preti, Concierto con escena de buena ventura (1630-1635; óleo sobre lienzo, 195 x 285 cm; Turín, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Gregorio y Mattia Preti, Alegoría de los cinco sentidos (c. 1642-1646; óleo sobre lienzo, 174,5 x 363 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Gregorio y Mattia Preti, Pilatos se lava las manos (c. 1640; óleo sobre lienzo, 131 x 295 cm; Roma, Colección Rospigliosi en la sede Coldiretti)

Mattia Preti, Cristo y la Cananea (c. 1646-1647; óleo sobre lienzo, 240 x 235 cm; Colección privada)

En la segunda sala, continuamos con el tema de la colaboración entre Gregorio y Mattia con Cristo curando al hidrópico en la Galería Lampertico de Milán (esta obra puede fecharse a mediados de la década de 1630 y en la exposición es probablemente en la que las deudas con el arte de Ribera son más evidentes: Según Riccardo Lattuada, autor de la entrada del catálogo sobre la obra, a Mattia se le atribuye la composición y alguna contribución al dibujo de las figuras, y a Gregorio “la ejecución más mecánica y objetiva de muchos detalles, como las manos de todas las figuras y una mayor dureza en los cuatro rostros de la izquierda”), para introducir los inicios autónomos de la carrera de Mattia con la exposición de obras significativas, entre ellas la conocida Negazione di Pietro, a partir de la cual puede iniciarse el recorrido. De hecho, se trata de una obra largamente estudiada (entró en las colecciones de la Galleria Nazionale d’Arte Antica ya a finales del siglo XIX), aunque se desconoce su procedencia original: el lenguaje es indudablemente caravaggiesco (y, en particular, riberiano), pero “mediado por claras referencias a Guercino y Lanfranco, puestas de relieve por el uso de la luz y las elecciones cromáticas y también bien evidenciadas por las atribuciones decimonónicas” (así Alessandro Cosma en el catálogo), y con ecos también de otras fuentes (Rossella Vodret ha señalado que la mano izquierda de San Pedro es una referencia a la mano del apóstol que observamos en laAsunción de Annibale Carracci en la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo) ha llevado a los críticos a fechar la obra a mediados de los años treinta y, por tanto, a identificar en este cuadro una de las primeras pruebas de la carrera independiente de Mattia Preti, capaz aquí de crear un lenguaje teatral, fuertemente orientado hacia la gestualidad, capaz de romper con las soluciones más planas y simples ideadas por Gregorio. A la misma época debería pertenecer un Apóstol inédito, aparecido en el mercado de antigüedades portugués a finales de 2018 y atribuido inmediatamente por Keith Sciberras al pintor de Taverna (en estas páginas dimos cuenta de él como una de las obras que no debían perderse en la edición 2018 de Flashback, donde fue presentado poco después de su compra por la Galería Giamblanco). Otro ejemplo de adhesión a la manera de Ribera, la obra, según el comisario, "constituye una de las primeras y más afortunadas tomas del lenguaje de Caravaggio por el joven Mattia, que recuperó los tipos merisianos de San Pedro, San Jerónimo y San Mateo a la luz de los famosos Apostolados pintados en Roma por Ribera". La atribución se basa también en el hecho de que la figura de este apóstol es casi totalmente superponible a la del San Pedro que aparece en la otra obra inédita de la exposición romana, Cristo y la Cananea.

Pasamos después a otra obra largamente estudiada, la Fuga de Troya de las colecciones del Palacio Barberini, para adentrarnos en el Mattia Preti de los años cuarenta, periodo al que, en este cuadro, remite el escenario abierto contra un cielo surcado por nubes rojizas típico de esta fase de su producción. La escena, una de las más famosas dela Eneida, está resuelta con acentos monumentales realzados por ciertos detalles (como el escalón, que parece casi la base de una estatua), por las similitudes con elEneas y Anquises de Bernini con el que el cuadro ha sido repetidamente comparado, y por los fuertes contrastes de claroscuro, de influencia guerciniana, que delinean las dos figuras principales, Eneas apoyado en su lanza y su padre Anquises, llevado a hombros. A ello se contrapone el vivo dinamismo de su joven hijo Ascanio, que corre delante de las figuras de su padre y de su abuelo. Si la Fuga de Troya es un ejemplo de lo mucho que el arte de Mattia Preti debe al de Guercino, la pequeña Cabeza de muchacha con collar de coral recuerda el arte de Lanfranco. Esta obra reapareció de los almacenes del Palacio Barberini con ocasión de la exposición, y fue atribuida por primera vez a Mattia Preti por el comisario. Las dos únicas propuestas de atribución anteriores (al círculo de Giovan Gioseffo Dal Sole y a Antonio de Bellis) se habían visto condicionadas por el estado de conservación del lienzo, cubierto de suciedad y óxido de barniz. La restauración realizada con motivo de la exposición ha devuelto la legibilidad al cuadro, permitiendo apreciar el fuerte luminismo con la clara división de luces y sombras, obtenida con “una hábil modulación de los tonos pardos” (Primarosa), que puede compararse con la manera de pintar de Mattia Preti a mediados de los años cuarenta. No se sabe mucho de esta obra que representa a una niña con cuentas de coral alrededor del cuello, que se utilizaban típicamente a la manera apotropaica para proteger a los niños. Probablemente se trata de un estudio para una obra mayor, y se ha relacionado aquí con la espinetista de laAlegoría de los cinco sentidos (aunque probablemente se trate poco más que de una sugerencia). Pero también es probable que se tratara de un retrato útil para componer un repertorio que el artista utilizaría más tarde en composiciones de mayor envergadura: era una costumbre del artista calabrés.

Gregorio y Mattia Preti, Cristo curando al hidrópico (c. 1635; óleo sobre lienzo, 122 x 180 cm; Milán, colección particular, cortesía de Matteo Lampertico)

Mattia Preti, Negación de Pedro (c. 1635; óleo sobre lienzo, 126 x 97 cm; Roma, Galería Nacional de Arte Antiguo, Palacio Barberini)

Mattia Preti, Apóstol (c. 1635; óleo sobre lienzo, 97 x 73,5 cm; Turín, Galleria Giamblanco)

Mattia Preti, Cabeza de muchacha con collar de coral (1645-1650; óleo sobre lienzo, 32 x 28,5 cm; Roma, Galería Nacional de Arte Antiguo, Galería Corsini)

Las dimensiones de la exposición del Palacio Barberini (doce cuadros expuestos en total) no impiden calificarla como una de las más importantes de este año, por las diversas realizaciones, por la publicación de importantes obras inéditas, por la cantidad de material aportado a los estudiosos de la Roma de principios del siglo XVII y por la calidad del recorrido y de las obras presentadas. Además (un detalle que no hay que subestimar y que, en nuestra opinión, conviene subrayar), esta exposición es fruto de la investigación de un joven (si no muy joven, dado el estándar de envejecimiento al que desgraciadamente estamos acostumbrados en Italia) estudioso, al que hay que felicitar por haber sabido reunir una exposición madura y de alto nivel . Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti también consigue demostrar la urgente necesidad de invertir en un sector en el que a menudo falta el relevo generacional y en el que muchos jóvenes estudiosos luchan por hacerse un nombre debido a la falta de oportunidades derivada de la escasez de recursos e inversiones.

Así pues, el objetivo enunciado en el título de la exposición se ha cumplido: se puede afirmar que se ha arrojado “nueva luz” sobre un cuadro importante que contribuye a definir los primeros años de la actividad romana de los hermanos Preti (en particular, cabe señalar cómo las investigaciones de restauración y diagnóstico, que han dado cuenta de todos los cambios sufridos por el cuadro a lo largo de su evolución, han contribuido a proporcionar información importante sobre el modo de trabajar de Gregorio y Mattia Preti). La comparación con el Concierto de la Albertina es notable (es la primera vez que las dos obras se exponen en el mismo lugar: los visitantes las encontrarán frente a frente, en dos paredes opuestas), la construcción del itinerario es hábil: primero nos presenta las pinturas en colaboración y luego se adentra en los méritos de las obras ejecutadas por Gregorio y Mattia por separado, y el aparato informativo es preciso (cada una de las dos salas cuenta con detallados paneles de síntesis, y cada obra va acompañada de una leyenda que resume su contenido). La inteligencia de Cosma y Primarosa reside también en haber aligerado (en un sentido evidentemente positivo) para el público una exposición de investigación que, sobre el papel, podría decirse que está reservada a un público de estudiosos o, a lo sumo, de aficionados: No es el caso, también porque su inclusión en el itinerario del Palacio Barberini lleva al gran público a percibirla casi como un enfoque sobre el siglo XVII, una profundización en lo que se puede ver continuando la visita en las salas inmediatamente contiguas, una forma de ampliar la visión del contexto (no es la sensación de quien escribe: es el registro de las reacciones del público cuando visitamos la exposición). La exposición se completa con un rico catálogo en el que, además de los ensayos fundamentales aquí citados (el de Papi sobre la juventud de Mattia Preti, la contribución de Borgogelli, los dos ensayos en profundidad de Primarosa sobre laAlegoría y Cristo y la mujer cananea) y las extensas fichas de trabajo , hay un informe detallado de Mantella y Guido sobre la restauración y sus resultados, y un estudio en profundidad de Francesca Curti sobre las obras de los dos hermanos pintores en las colecciones Angelelli y Vallone, importante porque ofrece más información sobre los encargos y el coleccionismo de ambos en el siglo XVII.

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