Nota sobre Pino Pascali en la Fundación Prada

Una de las fotografías más bellas de Pino Pascali fue tomada por Andrea Taverna en el estudio romano del artista en 1968: le retrata como un chamán rural, ataviado con trajes de rafia y otros objetos. Sin embargo, en sus momentos álgidos, esa toma había adoptado la postura y la elegancia de la fotografía de moda, captando el perfil regular y atractivo, aunque no excesivamente maudit, de Pascali. La relación de toma y daca oscila aquí siempre entre las intenciones del artista y el ojo del fotógrafo, al que sin duda el primero debió atribuir conscientemente una posición crucial: había comprendido el papel de la foto artística para dar una forma estética a situaciones que de otro modo se habrían perdido en un documental, de no haber intentado una reinvención con el nuevo lenguaje y apoyándose en un ojo fotográfico.

Además, no se trataba de una relación fija, sino de un juego de dirección que cambiaba de vez en cuando en función de la colaboración y el ojo del fotógrafo y de su sintonía con los modos de la neovanguardia. En 1965, por ejemplo, Claudio Abate dejó mucho espacio a Pascali, colocándose en la actitud del espectador que documenta lo que ve manteniéndose fuera de escena, sin acercarse demasiado al sujeto, y coincidiendo con el artista en dejar al descubierto el dispositivo de ficción montado en el estudio tras las “armas”. Pascali participa en la puesta en escena disfrazándose de soldado o de chamán, siendo el estudio o la galería el espacio de las acciones escénicas, a ocultar moderadamente, para dejar visible el simulacro: se ve claramente, en la serie de Abate, la tela colocada como telón de fondo para cubrir el taller del artista, pero no lo suficiente como para no destacar en cambio un suelo muy desgastado por las intervenciones de Pascali.

En el fondo, y éste es quizá el aspecto más importante, se mantiene una intensa relación entre la física desbordante del artista, que también se expresa en las secuencias de vídeo: un acercamiento libre y desinhibido con su propio cuerpo frente a la cámara o la cámara, y con la materia manipulada frente al primero. Se trata de gestos sencillos y acciones elementales, como arar con un rastrillo y sembrar simbólicamente hebras de pan, que evocan recuerdos ancestrales de una forma sólo aparentemente ingenua. Es difícil decir si, como sostienen los comisarios de la gran exposición organizada por la Fondazione Prada de Milán, Pascali era realmente un cínico director de su propia imagen, calculador en la preparación de material fotográfico útil para hacer circular en los periódicos o en sus propios catálogos: es más plausible que su enfoque sea a la vez lúdico y narcisista, pero verdaderamente instintivo y empírico, confiando la restitución estética al ojo del fotógrafo. Pascali, además, nunca cogía él mismo la cámara, o cuando lo hacía, lo utilizaba como material de trabajo propio no destinado a la publicación.

El suyo, al fin y al cabo, sigue siendo un perfil inexpugnable, como ocurre con los experimentadores más inventivos: hay pasajes que recuerdan a la obra de otros, y el diálogo con las tendencias de su tiempo es evidente; pero lo que para otros artistas era la idea principal sobre la que construir toda una carrera, para él era un pasaje que se consumaba en unas pocas series de obras para luego pasar a otras cosas y explorar otras vías. Uno tiene una percepción cada vez más clara de ello a medida que avanza en la exposición de la Fondazione Prada de Milán, que confía a una sección un tanto didáctica sobre los materiales el razonamiento sobre el contexto de la investigación en el que el artista se movía y trabajaba. En los poquísimos años de su carrera, abruptamente truncada a la edad de treinta y tres años, Pascali experimentó con un poco de todo, con una apertura, una curiosidad y una despreocupación que le acercaron, pero no le aplastaron, a ninguno de sus contemporáneos o artistas más jóvenes: la parafernalia desplegada por los artistas del Arte Povera, aquí, se muestra en su totalidad, al igual que la de los materiales plásticos y artificiales tan queridos por los temperamentos “pop”. Sin embargo, como reitera Marco Tonelli en su reciente libro publicado por Electa, permaneció irreductible a cualquier corriente, y eludió cualquier intento de encasillarlo en las tendencias de su tiempo, aunque tuviera numerosas tangentes con el mundo exterior. Incluso los dibujos del “cuaderno de anotaciones”, reeditado por Tonelli para el editor De Luca en Pascali diseña Pascali, muestran elocuentes armonías con el diseño de la época, siguiendo un hábito de visualización rápida e inmediata de las ideas figurativas practicado con constancia por, por ejemplo, Lucio Fontana: ambos, en cuanto se les presentaba la oportunidad, no desdeñaban la rapidez de los birógrafos para plasmar sus ideas aún más rápidamente sobre el papel, sin los rituales y ejercicios de paciencia que exigen la plumilla y la tinta.

Por eso, en un vistazo rápido a la exposición de Prada, hay un poco de todo y no se deja encerrar en ningún esquema, salvo el de entender ciertas etiquetas como sistemas categoriales. Hay deudas, como con De Chirico, pero quizá no se explicaría la elección de pieles sintéticas azules, con un color tan poco natural, sin la circulación en Italia de los monocromos de Yves Klein. Sin embargo, tanto con él como con otros, Pascali mantuvo una actitud desenfadada y desinhibida, nada obsecuente incluso con Brancusi, a quien debe mucho.

Este rasgo se desprende también de la nueva propuesta en la Fondazione Prada, aunque parcial y diezmada en el número de obras (más una recreación abstracta que una verdadera recreación) de las exposiciones personales del artista, que dicen mucho de una temporada de transformaciones frenéticas. La de la Tartaruga de enero de 1965, por ejemplo, induce a reflexionar sobre la salida del Arte Informal en estrecho diálogo con la Scuola di Piazza del Popolo (no se podría explicar de otro modo su Colosseo en temple sobre tela montado en un marco perfilado) e inevitablemente con De Chirico (suya es la primogenitura de las nubecillas perfiladas en esponja en Ruderi su prato). Pero todo ello pasa por la escuela de Toti Scialoja y su idea de la pintura hecha por impresiones, entre naturaleza y artificio, como Tonelli señaló varias veces. En ellos, ya existe la idea de exposición como creación de un entorno, en el que, sin embargo, se descubre el juego de las ilusiones: basta ver el cuadrado de césped sintético que ocupa dos módulos de un suelo/base de lonas blancas colocadas en el suelo. Es la escenografía la que empuja hacia las telas modeladas, en las extroversiones con alusiones eróticas y materiales, desde labios carnosos a vientres preñados.

Las “armas” expuestas en cambio por Sperone en enero de 1966 llevan el juego de la fantasía un poco más lejos: en la encrucijada de si tomar una vía conceptual, sobre premisas metafísicas, o una de ensamblaje irónico, eligió la segunda opción. El disfraz es explícito, porque las piezas mecánicas y las herramientas utilizadas son más que evidentes, pero no inmediatamente reconocibles, porque Pascali ha pintado todo para disimular o simular la unidad de un conjunto. No le gusta el óxido, y la deuda con Dadá es, por consiguiente, menos explícita que los ecos duchampianos de Colla: este último, después de todo, apuntaba al tótem, mientras que Pascali iba hacia la fabricación de un objeto real, verosímil.

Uno se pregunta entonces si una exposición de “animales” como la de 1966 en el Attico hubiera sido posible sin vivir en la capital italiana del cine, donde una rudimentaria imaginería de ciencia ficción hubiera podido ser más tangible: ¿cómo explicar si no la profusión de tentáculos oblongos, fálicos a veces, o de contornos dentados, y de fragmentos de dinosaurios listos para ser ensamblados como un monumental juego de cajas de piezas blancas opacas, como la blancura mítica de los moldes de yeso del taller de Brancusi, pero con las costuras de los lienzos bien a la vista? Esa impresión se confirma en la exposición posterior en el Ático, con las lianas de lana de acero y otros elementos de un posible decorado en la selva.

El punto clave es que la de Pascali era una escultura enteramente visual, concebida para la mirada, y dúctil a la captación fotográfica, pero carente de vocación táctil: una estructura gráfica tridimensional que le emancipaba del mundo visionario y holográfico de cierta pintura surrealista, pero aún dispuesta a una restitución bidimensional -no simplemente documental- que acentuase los perfiles, siempre nítidos y claramente legibles. Con todo, la representación material cuenta menos, aunque utilice grandes copias de materiales heterogéneos, pero con la ligereza de los aparatos efímeros hechos para durar el tiempo de una representación, antes de aterrizar en piezas esparcidas por las casas de los coleccionistas.

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