Nostalgia canalla. La arqueología del presente en el Pabellón de Italia

Ni siquiera Cecilia Alemani, la actual directora artística de la 59ª Bienal de Venecia, en el momento de su comisariado para el Pabellón de Italia en 2017, arriesgó la elección del único artista para uno de los departamentos más grandes y conspicuos de toda la Serenissima kermesse. Un riesgo nada despreciable en la situación actual, pero firmemente asumido por los organizadores y el ciertamente buen comisario Eugenio Viola, que no esperó unos meses para anunciar la contratación en exclusiva de Gian Maria Tosatti.

Independientemente del calibre artístico de la pareja Viola-Tosatti, que tiene todas las cartas para justificar su presencia, ¿por qué un único nombre para el pabellón nacional representa una apuesta tan arriesgada? Las razones no residen únicamente en la voluminosidad del emplazamiento, dos partes de la estructura decimonónica de la Tese delle Vergini para una superficie total de unos 1.800 metros cuadrados, sino más bien en la dificultad curatorial de concentrar en una sola individualidad artística toda la heterogeneidad histórica y cultural belpese, a menudo estropeada por tintes políticos y festivos.

Esencialmente, Storia della Notte e Destino delle Comete debería analizarse con mayor atención a la declaración de diseño, aunque el equilibrio formal nunca puede desdeñarse a tan alto nivel de una Exposición Internacional. Tomando como punto de partida el artículo escrito por Pier Paolo Pasolini para el Corriere della Sera en febrero de 1975, Il Vuoto di Potere in Italia (también conocido como L’articolo delle Lucciole), el proyecto de Tosatti se apropia de una base culta pero accesible para crear una puesta en escena a la vez poética y colectivista. ¿Objetivos alcanzados?

Antes de la desaparición de las luciérnagas

“de Pasolini, es bueno ofrecer un pequeño recuento cronológico que llevó a la construcción de la exposición del pabellón italiano. Como ya se ha dicho, la elección de Viola y Tosatti no se cuestionaba como tal, sino más bien sobre la eficacia de un único punto de vista para describir un panorama tan complejo como el de nuestra península, cargado además de un momento histórico, el de la pandemia, que resuena globalmente. De hecho, surge la sospecha de una urgencia por atraer y participar activamente con el público, hasta el punto de promover iniciativas con sabor a ”primicia", como elunicum autoral del Pabellón de Italia (en la estela de las muestras extranjeras de Francia, Alemania o Estados Unidos) o la primera vez de una mujer como directora artística al frente de toda la Bienal.Bienal entera; estas premisas, por supuesto, no afectan directamente al trabajo del artista y del comisario, pero han fomentado un clima de excesiva expectación que perjudica el disfrute, aderezado con una fanfarria mediática excéntricamente inusual.

La “desaparición de las luciérnagas”, a la que Pasolini se refiere con dolorosa actualidad, simboliza un vacío absoluto, una paradoja poética aceptada sin trauma perceptible, metáfora inexorable del conformismo italiano de posguerra: hoy esa ausencia reverbera ensordecedora en la imagen de la autocensura, de una crítica que es perdedora porque canibaliza esos valores tradicionales de la investigación para hacerlos suyos, sin digerirlos, sin ponderarlos.

Durante la desaparición de las luciérnagas: Historia de la noche

Centrándose en la exposición, Tosatti se apoya en las peculiaridades del teatro para recrear un prospecto en dos actos: la Historia de la Noche y el Destino de los Cometas. La Noche es una enorme elaboración escénica que camufla escenarios fabriles típicos de la industria italiana: entrando de uno en uno (a instancias del artista), uno es recibido por un proscenio familiar (e irritante) con un temporizador para “fichar”, que sustituye a las monumentales puertas metálicas de la entrada. Uno capta inmediatamente la polarización hacia el mundo del trabajo, o mejor dicho, el mundo obrero, afirmada en las siguientes salas con maquinaria obsoleta en espiral y una ordenada y lúgubre disposición de máquinas de coser abandonadas a la fría luz de neón. La noche especificada tiene un carácter onírico, es la desilusión con el “milagro italiano” de los años sesenta, envenenado, en la sucesión de las décadas, por hechos lamentables sobre las muertes de blancos, la alienación, el fracaso de las promesas hechas.

Italia, por tanto, no se representa ni se interpreta estilísticamente, sino que se descontextualiza intelectualmente con “desplazamientos mínimos”, en palabras del comisario Eugenio Viola, reconstruyendo, casi intactos, ambientes recuperados. La operación fenomenológica, sin embargo, peca precisamente de un excesivo distanciamiento autoral, aderezado por un desmesurado citacionismo (las máquinas de coser de Kounellis, los cuadros ausentes de Parmiggiani... ) demasiado evidente para ser inconsciente. No es posible invocar un ejemplo como el de Quentin Tarantino para justificar las referencias dispersas, porque la obra de Tosatti carece de la sublimación del montaje, irrealizable en una máquina teatral donde coinciden actores y espectadores. Incluso reconociendo una yuxtaposición formal verosímil, no deja de ser un simulacro, “más real que lo real”, que se apropia de la sacralidad donada por el tiempo a las distintas máquinas para convertirlas en fetiches semánticos propulsores de recuerdos. De hecho, persisten tensiones curatoriales, como el papel real del espectador: si “se destierra la presencia humana”, ¿cómo puede el visitante convertirse “casi inconscientemente, en un voyeur por poderes”?

Tras la desaparición de las luciérnagas: el destino de los cometas

El segundo acto trata de resolver la desarmante vacuidad del paisaje industrial reconstruido en clave ecológica, con la reconfortante y catártica vacuidad de una bahía de carga proyectada hacia una subconsciente extensión de agua nocturna, una visión rota por dispersas luminiscencias intermitentes y continuas. Obviando la similitud con la instalación de 2017 de Giorgio Andreotta Calò en el mismo lugar, Destino de cometas se centra en el motivo escatológico del diluvio universal como contrapunto epigráfico al nihilismo pasoliniano inicial, poniendo en cuestión, en esta ocasión, Como luciérnagas. Per una politica delle sopravvivenze de Georges Didi-Huberman (2010), texto inspirado en el artículo del intelectual italiano: la lectura de Didi-Huberman es, por tanto, un hermético movimiento de esperanza, un empuje para salir de la blanda resignación dado que, a pesar de todo, algunas vagas luciérnagas habrían sobrevivido.

Incluso en la segunda localización, los chirridos formales dependen fundamentalmente de un “engrasado” conceptual impreciso: en primer lugar, el disfraz profético que se pretende de Pasolini es gratuito y forzado para subrayar alegóricamente la metáfora de las luciérnagas en una terminología naturalista no exactamente perseguida en el artículo de 1975. La Naturaleza madrastra e inexorable es un tema dictado, también, más por la urgencia de encontrar una imagen post-pandémica adecuada, que por la reflexión sobre una superación de la imagen, como sugeriría el propio Didi-Huberman. Hay que reconocer, sin embargo, que hay un cierto efecto cinematográfico, tan persistente como para reescribir todo el dispositivo visual (de hecho, ya en la sala de máquinas se podía ver un cartel turístico de Perú, una referencia muy clara a la película Madonna che silenzio c’è stasera protagonizada por Francesco Nuti, cuyo origen pratense aumenta semánticamente las referencias poéticas a la invasión industrial en la vida provinciana italiana) a una evasión metafísica. De nuevo Didi-Huberman, en un ensayo de 2014 dedicado al documental de Pasolini La Rabbia (1963), recuerda, de hecho, cómo el poeta y director a partir de "desarrolló el poderoso motivo de un ’cine de poesía’ que sería, fundamentalmente, un cinede supervivencia [cine?ma de survivance]: un cine de energía vital directamente enfrentado a la desaparición de las cosas y los seres“. Sin embargo, el éxito, tanto en el plano estético como en el ético, político y antropológico, es ”una cuestión de ritmo temporal, [...] ya que se constituye - reconstituido y reinventado, desmontado y vuelto a montar - en la operación de montaje".

En esencia, la operación de Tosatti, ciertamente inmersiva, no inviste al espectador de una conciencia adecuada, no inculca la catarsis buscada, porque es deficiente en montaje, entendido como la fluidez experiencial del medio industrial y postindustrial, que resulta en una re-proposición exageradamente real, hasta el punto de convertirse en realidad. ¿Se puede hablar de arte sin lo humano?

Conclusiones

Todo el aparato ofrecido por el Pabellón italiano, como hemos dicho, está lleno de referencias artísticas, desde cinematográficas y visuales hasta literarias: la estructura narrativa recuerda la novela de Pirandello Ciàula scopre la Luna (Ciàula descubre la Luna), sin disolverse, por otra parte, en la totalidad de la naturaleza (en el relato simbolizado por el grito liberador final) como habrían deseado los autores. Frente a las referencias más evidentes de Eugenio Viola en el catálogo a laEneida, permítanme una referencia póstuma a las Geórgicas, en particular al mito de Aristeo: hijo de Apolo y Cirene, era el legendario primus mellarius que, enamorado de la ninfa Eurídice, le causó la muerte accidental por mordedura de serpiente mientras ella huía de sus emboscadas lascivas. El aquelarre de ninfas se vengó de Aristeo destruyendo todas sus colmenas y dispersando sus enjambres. Así fue como su madre Cirene instruyó a su hijo en un rito expiatorio que implicaba la matanza y putrefacción del ganado de su rebaño. Las abejas volvieron y el dios-humano fue perdonado.

El crítico ruso Wladimir Weidlé publicó en 1936 un ensayo titulado Les abeilles d’Aristèe, en el que utilizaba las abejas como metáfora de una crisis del arte contemporáneo y de la necesidad de un sacrificio espiritual (un grito liberador, si se quiere) que permitiera a las abejas levantarse del cadáver de la belleza que arrastramos secularmente. Tan oportuna resuena esta advertencia que parece evidente lo fácil que sigue siendo confundir luciérnagas con farolillos.

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