by Ilaria Baratta , published on 18/07/2020
Categories: Reseñas de exposiciones
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Reseña de la exposición "La Tour. Europa de la luz', en Milán, hasta el 27 de septiembre de 2020.
Uno de los más grandes artistas de la Francia del siglo XVII, Georges de La Tour (Vic-sur-Seille, 1593 - Lunéville, 1652), fue redescubierto mucho más de tres siglos después, cuando en 1915 el historiador de arte alemán Hermann Voss atribuyó El recién nacido del Musée des Beaux-Arts de Rennes y otras dos obras del museo de Nantes, El sueño de José y La negación de Pedro, al pintor Georges Dumesnil de La Tour, cotejándolas con las investigaciones de archivo realizadas en el siglo XIX por el erudito lorenés Alexandre Joly. Hasta entonces, las tres obras maestras mencionadas eran bien conocidas, citadas incluso por Mérimée y Stendhal, pero no atribuidas a La Tour, sino más bien comparadas a menudo con artistas holandeses o flamencos, como los hermanos Le Nain o Gerard Seghers (Amberes, 1591 - 1651), debido a la representación recurrente de habitaciones iluminadas por fuentes de luz artificial, típicas de la pintura nórdica y del caravaggismo europeo. Un artista lorenés, en la periferia con respecto al ambiente central parisino, había retomado e interpretado así temas de vanguardia de la pintura europea del siglo XVII, como la escena de género y la luz artificial, integrándose así en un circuito temático común a artistas italianos, flamencos, neerlandeses, españoles y franceses. A partir de esta consideración, la exposición La Tour. L’Europa della luce, que se presenta en el Palazzo Reale de Milán hasta el 27 de septiembre de 2020, parte de esta consideración, reuniendo por primera vez en Italia un núcleo significativo de pinturas de Georges de La Tour, y sobre todo con la intención de llamar la atención sobre el tema de la luz artificial en los nocturnos y las escenas de género en el arte europeo contemporáneo al artista. Además de presentar al público a un artista de gran importancia sobre el que, sin embargo, aún quedan puntos por aclarar en cuanto a su existencia y conexiones artísticas, ante todo su probable viaje a Italia y su relación con la pintura de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610).
El redescubrimiento del pintor lorenés en el siglo XX dio lugar a una serie de estudios e investigaciones destinados a conocer mejor la biografía y la producción de La Tour, así como a exposiciones, entre ellas la parisina de 1934 titulada Les Peintres de la réalité, que marcó un punto de inflexión al presentar doce cuadros atribuidos al artista a partir de un núcleo de pintores franceses de Caravaggio. Entre los estudiosos que se centraron en su relación con sus contemporáneos y con la pintura de Caravaggio se encontraba Roberto Longhi, que fue el primero en escribir una larga reflexión sobre los pintores caravaggescos franceses del siglo XVII el año siguiente a la exposición de París. Y de nuevo, con motivo de la exposición de 1972 en la Orangerie, Pierre Rosenberg y Jacques Thuillier llevaron a cabo investigaciones sobre la formación y la ejecución de ciertos nocturnos. Las investigaciones sobre el artista han continuado a lo largo de los años, pero, como ya se ha dicho, siguen existiendo interrogantes inciertos: La actividad investigadora es, por tanto, fundamental en este sentido, y en la base de la exposición del Palazzo Reale se encuentran precisamente aquellos estudios que, como afirmó Anna Ottani Cavina, demuestran cómo “las posibilidades de acercarse al artista son directamente proporcionales al conocimiento que poseemos de su mundo, y cómo la tarea del historiador consiste en elaborar una cartografía tan detallada de la época que nos permita asociar hechos que ya no son casualmente contemporáneos, sino en una relación efectiva de necesidad, en la medida en que se eligen entre la totalidad finalmente conocida de los fenómenos”.
La cuestión de un posible viaje a Italia, gracias al cual, de ser así, el artista podría haber tenido una experiencia directa del caravaggismo, sigue siendo muy debatida. La recurrencia de temas comunes a Caravaggio, como María Magdalena, los Bari y los Gitanos, sugiere un probable conocimiento de las obras de Caravaggio durante un viaje a Italia, pero ciertos estudiosos, siguiendo el pensamiento del propio Longhi, creen que La Tour nunca estuvo en Italia y que entró en contacto con el caravaggismo gracias a copias o a artistas de los países nórdicos que realizaron ese viaje a Italia, como Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1592 - 1656). Este último, como recuerda Gianni Papi en el catálogo de la exposición, inspiró los experimentos compositivos de artistas como Paulus Bor (Amersfoort, 1601 - 1669) o Adam de Coster (Malinas, 1586 - Amberes, 1643), a menudo próximos a La Tour. Por esta razón, la exposición de Milán se articula en torno a comparaciones entre las obras del pintor lorenés y las de otros artistas que pudieron transmitir los temas de Caravaggio a Francia, no sólo en la capital, sino también en los suburbios. De hecho, ya a principios del siglo XX, los estudiosos habían demostrado los vínculos existentes en el siglo XVII entre la pintura italiana y la del norte de Europa y cómo el claroscuro de Caravaggio transportaba a pintores españoles y holandeses en particular: entre ellos, Rembrandt (Leiden, 1606 - Amsterdam, 1669), Frans Hals (Amberes, 1580 - Haarlem, 1666), Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629 - Amsterdam, 1684), Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen (La Haya, 1588 - Utrecht, 1629), Adam Elsheimer (Fráncfort del Meno, 1578 - Roma, 1610).
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| Sala de la exposición La Tour. La Europa de la luz
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| Sala de exposiciones LaTour. La Europa de la luz
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| Sala de exposiciones La Tour . La Europa de la Luz
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En cuanto al debatido viaje a Italia, es tratado en profundidad en su ensayo Gianni Papi: quienes sostienen que La Tour nunca estuvo en la península apelan al hecho de que no existe ningún rastro ni prueba de su estancia italiana, avanzando como solución la influencia de los pintores holandeses que regresaron de Roma en la segunda década, especialmente Ter Brugghen y Honthorst. Por el contrario, quienes sostienen que La Tour permaneció en Italia, como el propio Papi, esgrimen como elemento significativo que todos los artistas loreneses contemporáneos del artista tuvieron esa experiencia: por citar algunos, Claude Lorrain (Chamagne, 1600 - Roma, 1682), Jean Le Clerc (Nancy, 1587 - 1633), Jacques Callot (Nancy, 1592 - 1635). En su opinión, esa estancia pudo tener lugar entre 1609-10 y 1616, es decir, en el tiempo que media entre la edad de dieciséis años de La Tour y la documentación que atestigua su presencia en su ciudad natal. Y fue precisamente en esos años en Roma cuando pudo conocer a Honthorst, ter Brugghen y Ribera. Este último pintó en particular dos series de Apóstoles , que en el ambiente romano de la época constituían una novedad desde el punto de vista iconográfico, ya que estaban representados con una gran fuerza expresiva: estas figuras revelan fuertes similitudes con los Apóstoles de Albi de La Tour, tanto en las poses, que no tenían nada de fijas y oficiales, como en la composición. La serie de Albi es probablemente la única serie de Apóstoles pintada por un artista francés de la escuela de Caravaggio. La influencia de Honthorst y ter Brugghen es más evidente en los nocturnos iluminados con luz artificial. Además, existe una gran similitud en las poses entre el San Juan Bautista del museo de Vic-sur-Seille y el San Juan Bautista de Spadarino (Roma, 1585 - Roma, 1652), cuadro que no salió de Italia y que muestra una gran influencia de Caravaggio. Otro elemento a tener en cuenta es la presencia en La Tour de temas muy habituales en Roma y abordados por primera vez por Caravaggio durante su estancia inicial en Roma: la Buona Ventura y el tramposo. Para una comparación estilística y temática más consciente con Caravaggio, un artista que sigue siendo relevante hoy en día a la hora de debatir la cuestión del viaje de La Tour a Italia, quizás la presencia de algunas obras de Merisi en la exposición no habría venido mal. Sin embargo, el escritor consideró que la disposición de la exposición estaba bien pensada y no era demasiado dispersiva, gracias también a la decisión de no abarrotar las paredes con demasiados cuadros, sino de dejar respirar las obras dejándolas individualmente en una pared o, a lo sumo, flanqueadas por otras dos o tres. De este modo, la mirada del visitante permanece más concentrada en las obras individuales, disfrutando con más tranquilidad de los detalles particulares. La única sección en la que los cuadros están más juntos que en las demás es la de los citados Apóstoles de Albi. La Tour realizó probablemente al principio de su producción artística una serie completa de apóstoles de medio cuerpo que debían colocarse alrededor de la imagen de Cristo, como era habitual en elapostolado tradicional, entre las primeras obras de la luz del día. Según reconstrucciones documentales, parece que las pinturas llegaron a la catedral de Albi gracias al canónigo Jean-Baptiste Nualart, que las habría recuperado en París del coleccionista François de Camps. El grupo estaba formado por originales y copias. Entre los originales del pintor figuran Santiago el Menor y San Judas Tadeo, Santo Tomás, San Andrés y Santiago el Mayor. Como ya se ha dicho, los apóstoles no están retratados a la manera canónica: tienen un aspecto humilde y severo, con las uñas ennegrecidas propias de los plebeyos, barbas desaliñadas y rostros expresivos.
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| Georges de La Tour, San Felipe (c. 1625; óleo sobre lienzo, 63,5 x 53,3 cm; Norfolk, Chrysler Museum of Art)
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| Georges de La Tour, Santiago el Menor (c. 1625; óleo sobre lienzo, 66 x 54 cm; Albi, Musée Toulouse-Lautrec)
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| Georges de La Tour, San Judas Tadeo (c. 1625; óleo sobre lienzo, 62 x 51 cm; Albi, Musée Toulouse-Lautrec)
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La exposición de Milán se abre de forma muy sugerente con uno de los temas más recurrentes de La Tour, la Magdalena sentada en un interior iluminado únicamente por la llama de una vela. Aquí se expone la de la National Gallery de Washington, pero las otras tres versiones (Metropolitan de Nueva York, Los Angeles County Museum y Louvre) son bien conocidas. Alejándose de la frecuente representación sensual de María Magdalena, el pintor la representa sentada en un interior nocturno a la luz de las velas, absorta en su meditación con una mano apoyada en la barbilla y la otra en una calavera, gesto que remite al tema de la vanitas. El carácter efímero de la vida terrenal se acentúa en el cuadro por la presencia del pequeño espejo hacia el que mira Magdalena y en el que se refleja la calavera, y por la delgada llama de la vela. La primera sección reitera a continuación el tema de la vanitas a través de las obras expuestas por Gerrit van Honthorst y Jacobbe (activos en Roma en la tercera y cuarta década del siglo XVII), donde vuelven la calavera, el espejo y el decorado nocturno con luz artificial, pero en ambos falta el aspecto meditativo que en La Tour envuelve al observador; en el cuadro de Honthorst la figura femenina se vuelve incluso austera. La luz de las velas es la protagonista de la tercera sección, donde se exponen obras de artistas considerados fundamentales en la formación de La Tour. En Cena con cónyuges , de Gerrit van Honthorst , los comensales , en un ambiente nocturno iluminado únicamente por la luz de las velas, conversan serenamente, uno frente al otro en poses realistas, mientras, ricamente vestidos, beben y comen juntos. En referencia al título de la obra, la figura femenina de la izquierda con una guirnalda de flores en la cabeza se considera una nueva novia, aunque el erudito Reznicek, con quien coincide Gianni Papi, sostiene que se trata de una ocasión mundana en una taberna de Roma y que la supuesta novia es en cambio una prostituta (está documentada la frecuentación de prostitutas por parte de Honthorst). La obra pertenece a la primera fase de la estancia del artista en Italia, entre 1613 y 1614, es decir, en los mismos años que el viaje de La Tour a Roma. Próximo al estilo del primer Honthorst en Italia fue el Maestro de la luz de las velas, (activo en Roma en la tercera y cuarta década del siglo XVII), artista cuya identidad aún se desconoce, que solía representar figuras iluminadas por velas o lámparas de aceite emergiendo de una densa oscuridad, como San Jerónimo en la colección Barberini y La captura de Cristo en la Galería Spada, ambas expuestas.
Una posible difusión de la cultura posterior a Caravaggio en Francia se adelantó en la producción artística de Carlo Saraceni (Venecia, 1585 - 1625), presente aquí con la Natividad de Sal zburgo, donde en un nocturno es el Niño Jesús el que emana luz, iluminando a las figuras circundantes; el mismo principio se repite en el Jesús de 12 años en el Templo de Paulus Bor, artista neerlandés que reelaboró el uso de la luz de Saraceni e ilustra pequeñas figuras, en este caso Cristo, en grandes espacios oscuros. Bor también viajó a Italia y estudios recientes han revelado su estrecha relación en Roma, hasta 1621, con Honthorst.
El juego de claroscuros de la luz de las velas continúa en la siguiente sección, caracterizada por la presencia mayoritaria de obras de La Tour. Aquí el visitante puede centrarse en la interpretación del artista de la escena de género. Escenas de nocturnos iluminados únicamente por la luz de las velas se entrecruzan con escenas de taberna, esta última considerada como la cumbre del realismo del siglo XVII y escenario recurrente en Caravaggio. La Tour ambienta representaciones profanas en la taberna, como en El dinero derramado o Los jugadores de dados, y escenas de los Evangelios, como en La negación de Pedro. En El dinero pagado, el viejo protagonista puede entenderse como un prestamista o un recaudador de impuestos, pero en cualquier caso el artista ha conseguido crear una escena viva, donde cada personaje tiene su papel en la narración: en el centro está el dinero y alrededor las figuras masculinas actúan recíprocamente. A la izquierda, el hombre que conversa con el hombre vestido de rojo ya ha pagado su cuenta y agita el recibo en la mano; entre ambos, un hombre está sentado, mira fijamente las manos del anciano y agarra una bolsa de monedas, mientras que las dos figuras más cercanas al anciano observan con interés cómo éste cuenta las monedas. Uno de ellos sostiene entonces la vela colocada sobre la mesa, desde la que se propaga la luz de la escena. En Los jugadores de dados, en cambio, se representa una escena de juego entre soldados, observada atentamente por una mujer cuyo rostro aparece en la esquina derecha del cuadro. Resulta significativa, sin embargo, la figura de la izquierda que está fumando, mientras con la mano derecha intenta robar del bolsillo del soldado que tiene enfrente y que lleva el gorro rojo. La obra pone así en escena dos temas muy queridos tanto por Caravaggio como por sus seguidores, a saber, el engaño y el juego. También es digno de mención que aquí la vela está oculta por el brazo del personaje que lanza los dados: la parte superior de la llama emerge y su luz se refleja en la armadura de los soldados.
En La negación de Pedro, La Tour combina en el mismo cuadro una escena del Evangelio, que tiene lugar de noche y que escenifica la traición del apóstol, con una escena profana de una partida de dados entre guardias. Dos escenas coexistentes representadas distintamente: a la derecha el grupo de guardias, a la izquierda el grupo de San Pedro con el criado de la vela, cuya llama se oculta tras la mano de este último. El juego de dados prefigura el reparto de las ropas de Cristo entre los soldados que lo crucificarán. El cuadro es uno de los tres firmados y fechados por el artista (junto con El dinero derramado y San Pedro y el gallito), lo que permite constituir el corpus del autor y considerar que se trata de su última obra maestra.
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| Georges de La Tour, Magdalena penitente (1635 - 1640; óleo sobre lienzo, 113 x 92,7 cm; Washington, National Gallery of Art)
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| Gerrit van Honthorst, Vanitas (c. 1618; óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm; Oxford, The Ashmolean Museum)
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| Jacobbe (Giacomo Massa), Vanitas (c. 1630-1635; óleo sobre lienzo, 96 x 135 cm; Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica)
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| Gerrit van Honthorst, Cena con boda (1613-1614; óleo sobre lienzo, 138 x 203 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)
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| Maestro de la vela, San Jerónimo (1630-1635; óleo sobre lienzo, 105 x 138 cm; Roma, Galerías Nacionales de Arte Antiguo)
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| Maestro de la luz de las velas, La captura de Cristo (c. 1620; óleo sobre lienzo, 108,5 x 147 cm; Roma, Galería Spada)
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| Paulus Bor, Jesús de doce años en el Templo (1630-1635; óleo sobre lienzo, 115,2 x 97,3 cm; Utrecht, Centraal Museum)
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| Georges de La Tour, El dinero derramado (c. 1625-1627; óleo sobre lienzo, 99 x 152 cm; Lviv, Galería Nacional de Arte de Lviv)
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| Georges de La Tour, Los jugadores de dados (1650 - 1651; óleo sobre lienzo, 92,5 x 130,5 cm; Stockton-on-Tees, Preston Park Museum and Grounds)
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| Georges de La Tour, La negación de Pedro (1620-1630; óleo sobre lienzo, 109 x 141,5 cm; Dutch Old Master Paintings)
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Un ejemplo de ello está representado en la exposición por La rissa tra musici mendicanti , que es un nocturno, pero trata el tema de una reyerta entre personajes humildes: se captan rasgos dramáticos y cómicos al mismo tiempo. Una riña desencadenada presumiblemente por el deseo común de los dos protagonistas del centro de situarse en una esquina más fructífera: el de la derecha con una bombarda y una cennamella, el de la izquierda con una zanfona; mientras este último esgrime amenazadoramente un cuchillo, el otro intenta defenderse con la bombarda y rociando los ojos de su rival con un limón. A la izquierda, una anciana, probablemente la mujer del zanfonista, mira temerosa al espectador con la boca abierta y las manos juntas, mientras que a la derecha, un violinista guiña un ojo al observador, casi divertido.
La representación de mendigos y zanfonistas era familiar en Lorena, y La Tour también los representó en su cuadro al natural. Destacan las dos figuras de ancianos, un hombre con bastón y una mujer, que parecen campesinos pero en realidad están vestidos con las ropas típicas de la burguesía de la ciudad, y el monumental Tocador de zanfona con perro. Este último es, de hecho, el cuadro más grande de La Tour que ha llegado hasta nosotros y pertenece a la primera época del artista, caracterizada por el realismo caravaggiesco.
Pintura nocturna es el título elegido para englobar las obras de la sexta sección de la exposición y, en efecto, el tema de la luz artificial en la producción de La Tour de interiores domésticos nocturnos se reitera aquí a través de varios cuadros significativos. En Job burlado por su mujer, el espacio parece demasiado pequeño para contener la figura monumental de la mujer que incita a Job a rebelarse contra su destino y contra Dios: el entorno constrictivo acentúa aún más el dramatismo de la escena y en todo ello la vela, creando un efecto de contraluz y de reflejo, amplifica el gesto de la mujer y el sufrimiento representado en la escena. De manera opuesta, la tranquilidad doméstica se propone en laEducación de la Virgen de la Colección Frick, donde la llama de la vela en las manos de la niña ilumina fuertemente su rostro, el libro que está leyendo y, de manera más tenue, a la mujer que tiene delante. El observador experimenta ante esta obra una sensación de silencio religioso. Otro aspecto de la producción del artista vinculado a una escena de género y a la presencia de una fuente de luz artificial en una escena nocturna es la representación de hombres y mujeres jóvenes atentos a encender hogueras, lámparas o pipas: aquí se expone el Joven soplando en una hoguera , que pone de relieve el contraste entre la fuente de luz que ilumina parte del rostro de la persona que sopla y la densa oscuridad circundante que impide distinguir nada del entorno.
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| Georges de La Tour, La reyerta entre músicos mendigos (c. 1625 - 1630; óleo sobre lienzo, 85,7 x 141 cm; Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum)
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| Georges de La Tour, El zanfonista con perro (1622 - 1625; óleo sobre lienzo, 186 x 120 cm; Bergues, Musée du Mont-de-Piété)
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| Georges de La Tour, Job burlado por su mujer (c. 1650; óleo sobre lienzo, 145 x 97 cm; Epinal, Musée départemental d’Art ancien et contemporain)
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| Georges de La Tour (¿y taller?), La educación de la Virgen (c. 1650; óleo sobre lienzo, 83,8 x 100,3 cm; Nueva York, The Frick Collection)
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| Georges de La Tour, Joven soplando en un sillar (c. 1640; óleo sobre lienzo, 61 x 51 cm; Dijon, Musée des Beaux-Arts)
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| Georges de La Tour (¿copia de?), San Sebastián curado por Irene (c. 1640-1650; óleo sobre lienzo, 105 x 139 cm; Orleans, Musée des Beaux-Arts)
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| Georges de La Tour, San Juan Bautista en el desierto (c. 1649; óleo sobre lienzo, 81 x 101 cm; Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges de La Tour)
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Las dos últimas secciones se centran cada una en un cuadro, a saber, San Sebastián cuidado por Irene y San Juan Bautista en el desierto. El primero se refiere a un episodio ocurrido durante la carrera del artista: La Tour regaló al rey Luis XIII un cuadro de un “San Sebastián de noche”, que fue tan apreciado por el soberano que retiró todos los cuadros que colgaban en su dormitorio para exponerlo él solo. Se conocen al menos diez versiones de esta obra (la expuesta procede de Orleans), por lo que se ha supuesto que las copias se refieren al cuadro que entró en las colecciones reales francesas hacia 1639, cuando La Tour recibió el título de pintor ordinario del rey en París. En esta versión, Irene encuentra el cuerpo de San Sebastián y lo cuida con afecto, concentración y devoción. La luz de las velas ilumina delicadamente el cuerpo del santo, dando también a la escena un tono de sensualidad.
Por último, San Juan Bautista en el desierto, obra maestra de la producción tardía del artista, explicita la simplificación formal de la composición al eliminar todos los demás elementos. La figura del santo es retratada con esencialidad mientras da de comer a un pequeño cordero con briznas de hierba. Con su espalda curvada iluminada por una fuente de luz artificial, no visible en la escena, y su larga y lisa cabellera, el joven dirige su mirada meditativa al animal y con la mano izquierda sostiene una alta y delgada cruz de madera. La exposición concluye así con uno de los últimos cuadros del pintor, realizado hacia 1649, y es singular porque, a diferencia de sus nocturnos típicos, ha optado aquí por no representar la fuente de luz, hasta ahora siempre presente en las obras expuestas. La esencialidad ha eliminado uno de los elementos recurrentes en sus nocturnos, ni vela ni lámpara.
En una especie de paralelismo, la exposición se había abierto con una figura solitaria en meditación, María Magdalena, y ahora se cierra con otra figura en meditación, sola con la única compañía de un corderito.
El catálogo que acompaña a la exposición incluye varias contribuciones de expertos: Francesca Cappelletti reflexiona sobre La Tour y su época, Pierre Rosenberg traza la historia del redescubrimiento del pintor en el siglo XX, Jean-Pierre Cuzin se detiene en La Tour como pintor europeo, Gail Feigenbaum ilustra el estilo del artista, en particular el claroscuro. Dimitri Salmon reflexiona sobre la cuestión de las copias antiguas, Gianni Papi aborda el tema de la relación entre La Tour e Italia y el posible viaje a la península, Rossella Vodret con Giorgio Leone y Carlo Giantomassi con Donatella Zari se ocupan de las obras de Santa Maria in Aquiro, Matteo Mancinelli aborda el tema del misticismo y, por último, Manfredi Merluzzi narra cómo era la percepción de Europa a finales del siglo XVI y en la primera mitad del XVII. Contribuciones significativas al avance de los estudios sobre La Tour y las cuestiones aún debatidas. Además, para un conocimiento global de todo el corpus de La Tour, se han incluido en el catálogo imágenes de obras no expuestas en la exposición pero relacionadas con los temas y asuntos representados, como otros zanfonistas, apóstoles, otras representaciones de San Jerónimo o San José, la Buena Fortuna, ataúdes, varias versiones de la Magdalena penitente y San Sebastián comisariadas por Irene.
Por primera vez se reúnen en Italia numerosas obras de uno de los principales artistas franceses del siglo XVII, que, como hemos visto, está considerado como uno de los principales pintores caravaggistas de Francia; y esta exposición constituye, sin duda, un paso significativo hacia un mayor conocimiento del pintor, basado en cuidadosos estudios e investigaciones que se desarrollan constantemente.
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