No es la habitual exposición de Artemisia Gentileschi: una lectura de la exposición del Palazzo Braschi

Para acercarse correctamente a la exposición Artemisia Gentileschi y su tiempo, actualmente en cartel en el Museo de Roma hasta el 7 de mayo, la primera condición necesaria es deshacerse de cualquier prejuicio: antes de cruzar el umbral del Palazzo Braschi, uno podría pensar, de hecho, que se trata de la enésima exposición sobre Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles 1653). De hecho, la muestra romana se suma a las numerosas exposiciones que se han dedicado a la pintora del siglo XVII en los últimos años, y a favor de las cuales ha jugado un papel el auténtico mito que se ha originado a partir de la atormentada biografía de la mujer y que ha sido convenientemente alimentado por novelas y películas. Más concretamente, la exposición del Palazzo Braschi llega (sin contar la pequeña muestra de Pisa de 2013) apenas cinco años después del gran acontecimiento del Palazzo Reale de Milán, que a su vez se produjo diez años después de la primera exposición monográfica dedicada a Artemisia (y a su padre Orazio), que se celebró en tres etapas (Roma, Nueva York y San Luis) entre 2001 y 2002. La diferencia sustancial que separa Artemisia Gentileschi y su tiempo de todas las operaciones que la precedieron consiste en que, de las aproximadamente cien obras expuestas en el Palazzo Braschi, las de Artemisia constituyen una clara minoría (de hecho, son veintinueve): los comisarios han optado por dar más espacio al contexto histórico-artístico en el que se desarrolló la carrera de la pintora.

El resultado es una exposición larga, que sigue a Artemisia en sus movimientos (las secciones están dedicadas, de hecho, a los distintos momentos de su carrera), y no especialmente fácil: no sólo porque la Roma de la primera década del siglo XVII, la Florencia de los años veinte y la Nápoles de los años treinta y cuarenta presentaban realidades diferentes (hasta el punto de que fue necesario un triple comisariado para organizar la exposición de la mejor manera posible: Judith Mann para la sección romana, Francesca Baldassari para la florentina y Nicola Spinosa para la napolitana), pero también porque uno de los problemas de la exposición es que a veces no se pone al visitante en condiciones de captar plenamente las deudas y herencias estilísticas de Artemisia. Por esta razón, las afinidades o divergencias que la unen o la separan de los numerosos artistas elegidos para contextualizar sus obras surgen sobre todo en el plano iconográfico. En la sección sobre el regreso a Roma, por ejemplo, se observará cómo Domenico Fiasella, en su Judith de Novara, firmada y fechada en 1626, introduce la novedad absoluta de la heroína que pasa la espada con la que acaba de decapitar a Holofernes sobre la llama de una vela, en señal de purificación (aunque resulta un tanto difícil entender por qué se ha incluido al pintor ligur en la mencionada parte de la exposición, dado que se encontraba en Génova en los años veinte).

Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes (c. 1616-1617; óleo sobre lienzo, 146,5 x 108 cm; Florencia, Uffizi)

Domenico Fiasella, Judith con la cabeza de Hol ofernes (1626; óleo sobre lienzo, 117 x 135 cm; Novara, Musei Civici)

Además de las carencias mencionadas, que nos parecen comprensibles para una exposición de tales proporciones, capaz de releer la carrera de Artemisia con un sesgo inédito, es necesario dejar constancia de algunas novedades significativas propuestas por los comisarios. Una de las más importantes es un dibujo conservado en una colección privada de Londres e identificado como un autorretrato de Artemisia: sería, aseguran los comisarios, elúnico dibujo que conocemos atribuible a la artista, importante también como prueba de la influencia toscana de su formación. Otras novedades se refieren a la interpretación de la figura de la propia Artemisia, empezando por el intento de eliminar el prejuicio de la “pintora en constante lucha contra el mundo” que habría condicionado toda su carrera (en realidad, hace tiempo que es completamente desconocido por los estudiosos, pero aún resiste entre el gran público): Paseando por las salas de la exposición, uno no sólo se da cuenta de la rapidez con la que Artemisia superó las vicisitudes de la violencia que sufrió a manos de Agostino Tassi (de hecho, se descubre a una Artemisia quizá poco conocida, una mujer bien integrada en las cortes de la época, y que también fue capaz de mantener relaciones extramatrimoniales no toleradas por su marido), sino también de cómo la violencia inherente a muchas de las obras de la pintora es en realidad recurrente en la producción de muchos otros artistas de la época. Otra novedad importante es la intención de reconstruir la carrera de Artemisia haciendo evidentes sus conexiones con el mundo que la rodeaba: una intención que a menudo había fracasado en exposiciones anteriores, y que quizá constituya la principal razón para visitar la exposición, también porque los préstamos (no sólo los de Artemisia) son en su mayor parte de excelente calidad.

Es cierto que el estreno de la exposición resulta especialmente laborioso, porque reconstruir las primeras etapas de la carrera de Artemisia sigue sin ser una operación fácil, debido a que existen muy pocos puntos fijos en los que podamos basarnos. Ello no quita para que las dos primeras salas, dedicadas a la Roma de principios del siglo XVII, aunque Artemisia esté ausente, nos ofrezcan una muestra muy importante del contexto en el que la joven dio sus primeros pasos artísticos: Giovanni Baglione, Paolo Guidotti y Bartolomeo Manfredi son los encargados de ofrecer tres representaciones de la Judith bíblica que serán recurrentes en la producción de Gentileschi (la presencia de la heroína es, de hecho, casi constante a lo largo de toda la exposición). La Magdalena de José de Ribera es eficaz (aunque data de 1618: estamos pues en una época en la que Artemisia ya había abandonado la ciudad eterna), pero más coherente es la presencia de dos obras de un pintor demasiado a menudo descuidado como Antiveduto Gramatica, que participa con una Santa Cecilia y una Cleopatra colocadas en la misma pared, una al lado de la otra: obras que nos muestran cómo el pintor de origen sienés fue de los primeros en quedar fascinado por la lección de Caravaggio. La gran pena es no contar con ninguna obra de Caravaggio en la exposición: sin embargo, al encontrarnos en Roma (y además a pocos metros de San Luigi dei Francesi), el visitante puede suplir fácilmente esta carencia.

Se han mencionado, justo arriba, los hitos de la actividad juvenil de Artemisia: uno de ellos es la Susana y los viejos de Pommersfelden, uno de los excelentes préstamos de la exposición y la primera obra de la pintora que encontramos en el recorrido. En particular, encontramos el cuadro en una sala que parece casi preparada para rendir el debido homenaje al mito del "pintor violado". Prueba de ello es que Susanna se encuentra directamente frente a frente con un cuadro, El tiempo descubriendo la verdad y desenmascarando el engaño, que la estudiosa Anna Orlando ha atribuido a Domenico Fiasella (y deberíamos poner todas las condiciones necesarias a esta atribución). En la exposición, está colocada junto a la Dánae de Artemisia, que Fiasella habría reproducido servilmente (sería un caso único en su producción romana) para la figura de la Verdad: en la obra atribuida a Fiasella, se ha querido imaginar un certificado de solidaridad que el pintor de Sarzana habría otorgado a su joven amigo ofendido. Debemos, pues, remitir al lector a un artículo posterior sobre este cuadro, que publicaremos en los próximos días. Y, siempre a propósito de obras controvertidas, en la misma sala, los visitantes podrán interrogarse ante la Judith de la colección de Fabrizio Lemme: un cuadro que, por sus evidentes discrepancias con las demás obras conocidas que datan de 1610-1612, se considera de atribución incierta y sigue siendo objeto de vivos debates (el último de ellos fomentado por Vittorio Sgarbi, que lo considera de Caravaggio).

Sección romana: las obras de Antiveduto Gramatica (Santa Cecilia a la izquierda, Cleopatra a la derecha) y la Magdalena penitente de Giovan Francesco Guerrieri.

Artemisia: Susana de Pommersfelden y Judith del Palacio Pitti

Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos (1610; óleo sobre lienzo, 170 x 119 cm; Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn)

Comparación de la Verdad atribuida a Domenico Fiasella y la Dánae de San Luis de Artemisia

La sección florentina es probablemente la que mejor funciona, al menos por un par de razones. En primer lugar, porque está dividida en dos segmentos distintos que exploran, en el primer caso, el entorno florentino y las deudas de Artemisia con él, y en el segundo, a la inversa, lo que la pintora dejó a los artistas de la Florencia de principios del siglo XVII. Y además porque, a pesar de ciertas ausencias (no hay, por ejemplo, obras de Matteo Rosselli), documenta bien el panorama artístico de la capital del Gran Ducado de Toscana, cuyas relaciones con Roma eran más estrechas de lo que se podría imaginar: el Gran Duque Cosme II llevó a Florencia obras de los principales artistas activos en los Estados Pontificios, desde Gerrit van Honthorst a Bartolomeo Manfredi y Bartolomeo Cavarozzi, pasando por Battistello Caracciolo, que trabajó personalmente en la corte de los Médicis. Como prueba de tales frecuentaciones tenemos un Noli me tangere de Battistello, pero también tenemos obras que atestiguan el camino inverso, el de los artistas toscanos que estudiaron en Roma y regresaron a Florencia: significativa es, por tanto, la presencia de artistas como Filippo Tarchiani y Andrea Commodi. Artemisia, por su parte, además de recibir una excelente acogida en la ciudad (así lo demuestran sus relaciones con los Médicis y su ingreso, fechado en 1616, en laAccademia delle Arti del Disegno, única presencia femenina), supo aprovechar su estancia florentina para “suavizar” las aristas más agudas y menos suaves de su pintura, obteniendo de su proximidad a los pintores toscanos más refinados de la época (en la exposición, no puede faltar la comparación con Cristofano Allori y su Judith, pero también la de Jacopo Chimenti, cuyo San Julián está presente), un preciosismo y una suavidad que sin duda hicieron más refinado su arte.

En la sala dedicada a la influencia que Artemisia ejerció en el ambiente florentino, la protagonista absoluta es laAurora de hacia 1625: según los conservadores, el eco del planteamiento de la pintora reverbera en las composiciones de algunos artistas de la época. No hay que perderse, por ejemplo, la comparación con la desesperación de la Venus Llorando la muerte de Adonis de Francesco Furini, el pintor más sensual de la Florencia del siglo XVII, que a su vez se compara (en la misma pared) con la truculencia gentilesca de Jael y Sisara de Budapest (otro préstamo de primer orden) que, en otro juego de sangrientas referencias cruzadas, se sitúa junto a la Medea y recuerda obras de la sala anterior, como los dos Judiths, en las versiones de los Uffizi y Capodimonte (este último, sin embargo, llegó a la exposición con algunos meses de retraso). La presencia de temas abordados por otros pintores con no menos violencia que los de Artemisia (quizá sólo la Lucrezia de Felice Ficherelli, que pinta la violación con un vivo sentido de la tragedia, pero también con extrema elegancia e incluso cierta carga erótica, escapa a esta lógica) es quizá la demostración más palpable de la suposición mencionada al principio, a saber, que la crudeza de ciertos cuadros de Artemisia no tiene tanto que ver con sus acontecimientos personales como con el gusto de la época.

Sección florentina: a la izquierda la Judith de Cristofano Allori, a la derecha la de Andrea Commodi

Sección florentina: a la izquierda la Judith de Artemisia (Uffizi) a la derecha la Piedad de Filippo Tarchiani

Artemisia Gentileschi, Aurora (c. 1625; óleo sobre lienzo, 218 x 146 cm; Colección Alessandra Masu)

Francesco Furini, Venus llora la muerte de Adonis, detalle (c. 1625-1626; óleo sobre lienzo, 233 x 190 cm; Budapest, Szépmuvészeti Múzeum)

Artemisia: a la izquierda Giale y Sisara (Budapest), a la derecha Medea (colección particular)

Felice Ficherelli, Tarquinio y Lucrecia (c. 1640; óleo sobre lienzo, 117 x 163,5 cm; Roma, Accademia di San Luca)

Una vez superada la sala y los estrechos pasillos dedicados al regreso de Artemisia a Roma (que se sitúa entre 1620 y 1627), salas en las que los conservadores han propuesto una rápida pero convincente comparación con Simon Vouet y donde vuelven los temas violentos (como Giale y Sisara de Giuseppe Vermiglio), la exposición se lanza de cabeza al periodo napolitano, que se abre con una obra maestra absoluta como el Ester y Asuero del Metropolitan de Nueva York, un cuadro en el que la pintora recoge aún los frutos de su estancia florentina para una obra consagrada a la elegancia más sofisticada (habría sido pintado en los albores de su estancia napolitana, y sin duda comenzó incluso antes de su traslado: se trata, sin embargo, de una obra que no es fácil datar). A quienes les guste emocionarse con la pintura, o estén acostumbrados a dejarse llevar por la inmediatez de las sensaciones, les resultará impresionante la yuxtaposición de la obra del Metropolitan con otras dos de gran impacto como laAnunciación del Museo Nacional de Capodimonte y la trágica Lamentación sobre Cristo muerto de José de Ribera, cedida por el Thyssen-Bornemisza de Madrid. Tras guardarse el obligado selfie con el móvil en la pequeña sala habilitada al efecto (los organizadores invitan a compartir la autofoto en las redes sociales con un hashtag, #ArtemisiaRoma: al fin y al cabo, es divertido y, además, es la única oportunidad de usar la propia cámara, ya que no está permitido llevarse recuerdos de la exposición, al estar prohibidas las fotos), se llega a la sala que, con más detalle, nos da una idea de lo que ocurría en el Nápoles de la década de 1730. Se dedica un amplio espacio a la figura de Massimo Stanzione, no sólo porque fue uno de los artistas más importantes de la escena napolitana, sino también porque estuvo en estrecho contacto con Artemisia y colaboró con ella, por ejemplo entre 1635 y 1637 en la catedral de Pozzuoli. Especialmente interesante es Un Lot y sus hijas, cedido por la Galería Nacional de Cosenza, que ejemplifica el estilo de Stanzione, a medio camino entre el naturalismo de ascendencia romana (destacan sus relaciones con Vouet) y el clasicismo boloñés (no olvidemos que Domenichino estaba presente en Nápoles en aquellos años).

Si hay que dar la razón a Nicola Spinosa, que en su ensayo del catálogo sobre la estancia napolitana de Artemisia afirma que “los resultados encontrados en las pocas obras conservadas de sus primeros años napolitanos no parecen brillantes”, también hay que destacar la calidad de una obra como la Magdalena penitente, procedente de una colección privada, que puede fecharse a principios de los años cuarenta (tras el breve interludio londinense), y que dialoga con el verismo de Ribera o Bernardo Cavallino. Un verismo del que la exposición da puntual cuenta, deteniéndose también en figuras menos conocidas pero no por ello menos dignas de interés: un nombre por encima de todos es el de Francesco Guarino, presente con una buena selección de obras, entre las que destaca una Santa Lucía muy particular capaz de llamar la atención tanto por la belleza popular de la protagonista como por el tétrico detalle de los ojos aún sangrantes apoyados en el libro. La comparación entre el Trionfo di Galatea, pintado por Artemisia en colaboración con uno de sus alumnos, Onofrio Palumbo, y el Trionfo di Anfitrite de Bernardo Cavallino (en la exposición, esta última obra sufre un cambio de tema, ya que también se creía que era un Trionfo di Galatea), es la encargada de abordar el traslado definitivo a Nápoles, donde Artemisia permanecería hasta su muerte en 1653. Nos encontramos en las etapas finales de la carrera de la pintora, pero no falta la intención de “dialogar” con colegas: en este caso el interlocutor es Bernardo Cavallino, que también ha sido señalado como posible colaborador en el Trionfo di Galatea, dadas las evidentes relaciones entre el lienzo de Artemisia y el del artista napolitano más joven.

Sección napolitana: a la izquierda Lamentación de Ribera, en el centro Ester y Asuero de Artemisia, a la derecha Anunciación de Artemisia

Artemisia Gentileschi, Magdalena penitente (c. 1640-1642; óleo sobre lienzo, 125,2 x 179,8 cm; colección particular)

Francesco Guarino, Santa Lucía (c. 1645; óleo sobre lienzo dentro de contorno octogonal pintado, 85 x 71 cm; Cosenza, Colección Banca Carime)

Artemisia Gentileschi y Onofrio Palumbo, Triunfo de Galatea (c. 1645-1650; óleo sobre lienzo, 190 x 270 cm; Colección particular)

Bernardo Cavallino, Triunfo de Anfitrite (c. 1648; óleo sobre lienzo, 148,3 x 203 cm; Washington, The National Gallery of Art)

La exposición del Palazzo Braschi termina deteniéndose brevemente en la mencionada estancia en Londres, que Artemisia realizó para reunirse con su anciano padre, que trabajaba allí, y que muy probablemente estaría fechada entre 1638 y 1640. Este interludio en la exposición está tratado de forma algo apresurada, pero suficiente para establecer una comparación entre la que quizá sea la principal obra de Artemisia de este periodo, la llamada Cleopatra, que los comisarios creen que podría ser la “Santa apoyando una mano en un fruto” registrada en el inventario de las posesiones de Carlos I de Inglaterra tras su decapitación, y el Loth y sus hijas de Orazio Gentileschi, cuadro realizado durante su estancia en Londres y conservado en Bilbao: el preciosismo y la iridiscencia del lienzo de Artemisia (obra que, por otra parte, clausura la exposición) se ponen en relación directa con los de su padre.

Artemisia Gentileschi, Cleopatra (c. 1639-1640; óleo sobre lienzo, 223 x 156 cm; París, Galerie G. Sarti)

Orazio Gentileschi, Lote e hijas (1628; óleo sobre lienzo, 226 x 282 cm; Bilbao; Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Es precisamente la figura de Orazio Gentileschi, a pesar del indudable peso que tuvo en la educación de Artemisia (pero también más tarde), la que permanece decididamente al margen: las cuatro únicas obras de la exposición son insuficientes para reconstruir la relación entre padre e hija. Por supuesto: se podría objetar diciendo que esta tarea ya ha sido cumplida por algunas de las exposiciones monográficas anteriores. Pero también es cierto que, si una exposición pretende situar la figura de Artemisia en su contexto histórico-artístico, es difícil aceptar la falta de un examen adecuado y posiblemente exhaustivo de las conexiones artísticas entre ambos. No obstante, la exposición tiene muchos méritos: en particular, era necesaria una exposición que evitara perseguir el mito de Artemisia y fuera capaz de ofrecer una lectura atenta tanto de su arte como de los círculos que frecuentó durante su larga carrera. Los comisarios podrían haber abordado mejor algunos pasajes, pero ello no puede hacernos desistir de valorar el arduo trabajo realizado para montar una exposición que ha requerido años de dedicación y que se distingue por la riqueza, variedad y calidad de las obras expuestas.

El honesto catálogo recorre toda la carrera del pintor: Además de las contribuciones de los tres comisarios (dos de Judith Mann, concretamente una sobre su formación y otra sobre los años romanos entre 1620 y 1627, una de Nicola Spinosa sobre el periodo napolitano y otra de Francesca Baldassari sobre los años en Florencia), hay unas páginas que Cristina Terzaghi dedica a la estancia de Artemisia en Londres y un breve ensayo de Jesse Locker sobre los “años olvidados” de Artemisia en Venecia (olvidados casi por completo, por otra parte, incluso por la propia exposición: el catálogo llena, pues, esa especie de “vacío” que caracteriza en cambio a la exposición), y un ensayo de la ya citada Anna Orlando sobre las relaciones entre la Gentileschi y Domenico Fiasella (el único artista, aparte de la protagonista, que ha recibido el honor de un ensayo dedicado). Se trata de una contribución que ya ha suscitado debate en Liguria y que, al igual que la atribución a Fiasella de la Verdad colocada junto a la Dánae de Artemisia, requerirá un estudio más profundo. Para terminar, algunas “notas” de Maria Beatrice Ruggeri sobre la técnica pictórica del artista. El catálogo completa bien una exposición sobre Artemisia Gentileschi de la que por fin puede decirse que está libre de retórica, capaz de disipar cualquier duda sobre la oportunidad de la operación, y eficaz en su intento de proponer una divulgación seria sobre la artista. Probablemente no marcará ningún avance decisivo en el campo de los estudios sobre Artemisia, pero desde luego no carece de todos los ingredientes para considerarla una exposición de enjundia.

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