Milán celebra la escultura de Francesco Somaini: un proyecto, tres exposiciones

Arte. Arquitectura. Ciudad. Estos son, si queremos resumir la obra de Francesco Somaini (Lomazzo, 1926 - Como, 2005), los tres pilares del gran andamiaje mental sobre el que el escultor construyó su polifacética visión. A esta polifacética visión se dedica el proyecto Somaini e Milano, realizado porLuisa Somaini, hija del escultor, con un panel de comisarios de primer orden: Francesco Tedeschi, Danka Giacon y Fulvio Irace, y con el apoyo de Crédit Agricole y Esselunga. El proyecto ve por fin la luz tras un larguísimo periodo de incubación que se remonta a 2010, año de fundación de la Fondazione Somaini, cuando, con motivo de una pequeña exposición en la Trienal de Milán dedicada al periodo americano del escultor, Luisa Somaini y Enrico Crispolti empezaron a barajar la idea de concebir una gran muestra monográfica de la obra del artista.idea de concebir una gran exposición monográfica en diversas instituciones milanesas con el fin de profundizar en el vínculo que mantenía con la ciudad de Milán, factor absolutamente indispensable para comprender su figura y sus importantes transformaciones artísticas.

Así nació Somaini y Milán, corolario de tres exposiciones simultáneas instaladas en el Palazzo Reale, el Museo del Novecento y la Fundación de Corso di Porta Vigentina, que profundiza en todas las facetas de los intensos intercambios del escultor con la capital lombarda. Y no sólo eso, porque Milán es el punto de partida de un itinerario ideal que invita al visitante a seguir las huellas de la obra de Somaini, un tesoro que cuenta no sólo con obras de arte, sino también con una pluralidad de referencias, intervenciones, proyectos y conexiones dispersas por Italia y el extranjero, preciosos soportes para el redescubrimiento de una de las figuras más versátiles y logradas del arte de la segunda mitad del siglo XX.

Originario de Lomazzo, en la provincia de Como, donde nació en 1926, Somaini estudió en la Academia Brera de Milán, donde fue alumno de Giacomo Manzù entre 1945 y 1947. A partir de entonces, Milán se convertiría en su ciudad de predilección, escenario de numerosos proyectos en los años venideros y de un florecimiento de lazos y relaciones con círculos culturales que contribuyeron a dar forma a sus ideas en nuevas direcciones. Uno de ellos fue el MAC/Espace al que se unió en 1955, un amplio movimiento artístico fundado en Milán por Gillo Dorfles, Bruno Munari, Ettore Sottsass y otros, que más tarde se fusionó con el Groupe Espace dirigido por André Bloc en Francia. El MAC, que aspiraba a promover un arte no figurativo en la estela del Concretismo teorizado por Van Doesburg y Kandinsky en la década de 1920, atrajo no sólo a pintores y escultores, sino también a artistas gráficos, diseñadores industriales y arquitectos que realizaron importantes contribuciones al gran debate de posguerra sobre la síntesis de las artes. Decisiva fue la amistad de Somaini con Enrico Crispolti y aún más con Luigi Caccia Dominioni, con quien colaboró estrechamente durante veinte años. Estimulado por el clima cultural del momento, Somaini identificaría en la arquitectura los requisitos necesarios para ampliar su investigación artística, llegando al diseño de una escultura cada vez más monumental, en profunda simbiosis con el ámbito urbano, la ciudad y el territorio. Este proceso tiene su ápice en la publicación del volumen Urgencia en la ciudad, firmado junto a Enrico Crispolti en 1972, que recoge las teorías derivadas de los numerosos estudios de diseño en los que la escultura se configura como un arte dedicado a recalificar el tejido urbano, transformar el entorno próximo o, en algunos casos, actuar como crítica social del territorio en el que se inserta, como sucede en los Progetti Polemici y los fotomontajes metropolitanos.

La primera parada no puede ser otra que el Palazzo Reale, con la exposición Somaini y Milán. L a scultura porque, como recordó el comisario Francesco Tedeschi, “Somaini no es reducible a su actividad específicamente escultórica, y sin embargo es ante todo un escultor”. Esta exposición, entre otras cosas, fue hábilmente anticipada por la presencia de laobra Desarrollo de una obra antropomorfa (1979) instalada en la Piazzetta Reale, cuyas superficies rosadas y suavemente rizadas no sólo insinúan claramente las cualidades escultóricas de Somaini, sino que también citan ese erotismo a menudo oculto en sus formas antropomorfas abstractas, así como la relación entre obra y espacio urbano: todos ellos conceptos clave que encontraremos en las demás exposiciones del ciclo y que hacen de la obra un perfecto hito de la iniciativa.

En el Palazzo Reale, el tema esel arte en su esencia más pura, que en términos somalíes es la escultura. Las setenta obras, expuestas en tres salas contiguas del Palazzo, están fechadas entre 1948 y 1992 y documentan así las diferentes estaciones de la poética de Somaini, fijando las piedras angulares absolutas: la búsqueda continua de la innovación, el juego de volúmenes y espacios, la relación entre lleno y vacío, forma y materia, obra y entorno. La Sala della Lanterna alberga un pequeño núcleo de esculturas que preludian el corazón de la exposición: se trata de la serie de 15 bocetos preparatorios para los Monumenti ai Marinai d’Italia de Milán, que Somaini realizó entre 1966 y 1967 por invitación del arquitecto Luigi Caccia Dominioni, en los que el escultor combina el motivo de la ola con la iconografía clásica de la Victoria Alada. Para realizar el monumento final, de más de 6,5 metros de altura, Somaini experimentó por primera vez con la técnica del vaciado de arena a alta presión (que había rebautizado como “cincel de Dios”), desarrollada para dar mayor vibración a las superficies y más tensión entre sólidos y vacíos, una técnica absolutamente original que constituiría la base de su proceso creativo para modelar las esculturas monumentales.

En la siguiente sala, conocida como Sala del Pequeño Lucernario, una pequeña serie de esculturas ordenadas cronológicamente de 1948 a 1957 acompañan al visitante a través de la evolución del estilo del escultor. Las obras en yeso de los primeros tiempos (el Bagnante [II stadio ] de 1948-1949, presentado en la Bienal de Venecia de 1950 y que rinde homenaje a las enseñanzas de Marini y Manzù, abre el camino) dan paso a obras caracterizadas por un estilo cada vez más abstracto, dominado por las curvas y las formas sinuosas, que toman fuerza gracias al uso de nuevos materiales brillantes como el bronce, el plomo, el latón y el estaño. La mirada acaba atascándose en los intersticios de la superficie escultórica a mediados de la década de 1950: Lotta con il mostro (1950), Lotta con l’angelo (1951), Grande guerriero (1953) y Grande prigioniero (1953) son obras de transición que hablan del intento de Somaini de medirse con la experiencia cubista, aprendida de Archipenko, Brancusi, Arp y otros artistas que conoció durante sus viajes a París en aquellos años. Y son precisamente estas obras las que anticipan el periodo informal de Somaini que caracterizará las esculturas que produjo desde los años cincuenta hasta los setenta.

La decisión de ubicar este último grupo en la Sala delle Cariatidi, un escenario glorioso cargado de connotaciones históricas, no fue casual. El reto consistía en crear un terreno común de diálogo y confrontación en torno a la arquitectura, entre las esculturas más maduras de Francesco Somaini, ya fuertemente orientadas hacia la relación entre la obra y su contexto, y la estética dieciochesca de la Sala, que por su parte evoca todo el esplendor de la gran tradición arquitectónica milanesa a lo largo de los siglos, empezando por el motivo de las Cariátides que se repite en los Omenoni del Palacio Leoni-Calchi y en los frescos del Palacio Marino. A Francesco Somaini le gustaba conversar con la Antigüedad y lo hacía a menudo, prueba de ello es su interpretación del mito, desde el Prometeo encantado (1953) al Gran trazo para el nacimiento de Venus (1986) pasando por la reflexión rítmica sobre el concepto de metamorfosis que impregna toda su producción.

En la Sala delle Cariatidi, eje de toda la exposición, domina el triunfo de la materia en el espacio, que es doble. Por una parte, el propio espacio de la obra, que se libera en formas casi inasibles a la vista, irregulares y dentadas en sus perfiles punzantes (Grande ferito I, 1960; Grande Proposta per un monumento III, 1961; Grande racconto patetico, 1964), se distorsiona y contorsiona(Grande Antropoammonite I, 1975-77; Prima matrice anamorfica per Nascita di Venere III, 1985; Fortunia I y III, 1988/1992), o actúa sobre sí misma (o contra sí misma), imprimiendo en su propia materia muscular huellas y surcos que, como huellas, llevan al pensamiento a visualizar la presencia-ausencia de entidades antropomórficas ya mutadas en otra cosa y fundidas en otra parte (Grandetraccia per Nascita di Venere I, 1985; Moneta e la sua traccia positiva e negativa nella storia dell’uomo, 1980-81, Antropoammonite XVI y Grande traccia verticale, 1977-78). Pero el espacio es también el espacio circundante, investido por el peso físico y simbólico de las esculturas y devolviendo así todo el sentido de un arte que no tiene forma de ser si no está relacionado con el mundo exterior, en función del cual puede finalmente activarse. El acto procreador delarchiescultor alcanza su clímax con las Carnificazioni di un’architettura, obras atrapadas en pleno proceso metamórfico que Somaini concreta insertando segmentos ajenos a los elementos arquitectónicos que se funden, distorsionan, doblan y retuercen, como vencidos por fuerzas y pesos invisibles, creando fascinantes contrastes entre las rígidas extremidades de hierro y los cuerpos centrales transformados en materia orgánica viva, dinámica y sufriente.

El impulso de Somaini por la arquitectura se percibe ya en estas obras, que se cumple en el Museo del Novecento y finalmente en la Fundación. En la Sala de Archivos del Arengario, la exposición Somaini y Milán. Incontri comisariada por Danka Giacon explora la relación cultivada por el escultor con los arquitectos Luigi Caccia Dominioni e Ico Parisi, unidos en una confraternidad en torno a la cual gravitaron otras figuras clave como el artista Lucio Fontana, el escritor Giorgio Bassani y los fotógrafos Ugo Mulas, Giorgio Casali y Enrico Cattaneo. La amplia colección de material expuesto incluye fotografías, dibujos, bocetos y dos maquetas arquitectónicas: se trata de las maquetas del proyecto “Spazio R” presentado al concurso (y lamentablemente no elegido) para el Monumento a la Resistencia de Cuneo, en el que el escultor trabajó en 1962-1963 junto con Lucio Fontana, Ico Parisi y Enrico Cavadini. A continuación, se dedica toda una sección a los diseños para la pavimentación de inmuebles privados y públicos milaneses realizados en colaboración con Luigi Caccia Dominioni.

Incluso después de que Somaini ampliara los límites de su producción en el extranjero, el taller de Lomazzo siguió siendo siempre el centro de operaciones de toda su obra, llegando incluso a equiparse con una cabina para el uso de un chorro de arena a presión que requería el uso de un traje especial y una escafandra de protección. Los famosos reportajes de Casali, Cattaneo y Mulas ofrecen la imagen de un lugar lleno de vibrante vitalidad y laboriosidad, con periodos de intenso trabajo intercalados con momentos más íntimos, como el de ponerse el traje. Las fotografías son miradas abiertas a las intensas sesiones de trabajo de Somaini y a su relación con el estudio, que el escultor siempre vivió como un lugar doblemente sagrado: a la vez contenedor de la gestación del acto creativo y refugio familiar en el que preservar el contacto instintivo con el arte y con su propia dimensión humana, medida en las instantáneas de Mulas por las miradas líquidas y herméticas que filtra la gruesa armadura del artista .

Del taller de Lomazzo surgieron también todos los proyectos internacionales de los últimos años, hoy conservados en el vasto Archivo de la Fundación Somaini. Muchos de ellos están recogidos en la exposición Oltre la scultura: la città de la Fundación, comisariada por Luisa Somaini con Fulvio Irace, cuyo punto fuerte esla disposición estratégica, diseñada precisamente para acoger al visitante directamente en la obra de Somaini, como invitándole a penetrar en los entresijos de la materia, en una experiencia de inmersión a la vez física y mental. En la forma más lograda del diálogo entre escultura y arquitectura, encuentran espacio la fascinación de Somaini por el metro, tema que ha desarrollado en diversos estudios para metros, y los fotomontajes de las gigantescas esculturas metropolitanas enclavadas entre los edificios de Nueva York, Düsseldorf y Duisburg; las Espinas Verdes del Giardino Verticale (término acuñado en 1972, aunque hoy nos haga pensar en referencias bien distintas) destinadas a los suburbios del norte de Milán para promover la urgencia de utilizar soluciones ecológicas en la construcción, y mucho más.

Visionario, como la mayoría de sus creaciones siempre a caballo entre la realidad y la utopía, es el diseño del jardín erótico/antropomorfo para el concurso del Parque de La Villette en París, que se basa en el rechazo del formato tradicional del jardín agradable, cortés y regular del siglo XIX en favor de una naturaleza salvaje, estética, pero también socialmente, más acorde con la materia humana. Un discurso particular es el de las ciudades lombardas, siempre queridas por él, Bérgamo, Mantua y Como: Somaini les dedicó sesiones de trabajo sistemáticas y minuciosas, dando lugar a proyectos de orientación social que con soluciones audaces y originales abordaban el debate sobre cuestiones como la industrialización irresponsable de las comunidades locales, la desaparición y el empobrecimiento de los suburbios y las inquietantes implicaciones delas hiperinfraestructuras en detrimento de la integridad del territorio. Proyectos, visiones, ideas tan sólidas como arquitecturas de futuro que han fijado los términos de un manifiesto que sigue siendo coherente y más urgente que nunca: “a la escultura ya no le queda más futuro que el ámbito urbano y social” porque “los límites de la escultura no son técnicos ni poéticos sino sociales y están en la fruición”.

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