Michael Sweerts, de los vestigios de Roma a las sombras de Oriente

El tal Sweerts debía de ser todo un tipo. De familia flamenca ennoblecida por el comercio textil, como nos recuerdan hoy Andrea, G. De Marchi y Claudio Seccaroni en el catálogo de la exposición, aún abierta en Roma hasta el 18 de enero en la Accademia di San Luca, “pidió y obtuvo un título que no exhibió, ni en su persona ni en sus obras”. De ahí su “absoluta firmeza de carácter”. Y así hemos introducido el tema principal: el misterio que se cierne sobre Michael Sweerts, nacido en Bruselas probablemente hacia 1618 y muerto en las exóticas tierras del Oriente indio, en Goa, en 1664, donde se había arrojado tal vez en respuesta a una crisis mística, a raíz de la misión lazarista. El ^"Cavre Suars“ o ”Monsù Suars“ en los inventarios de Camillo Pamphilj -sobrino de Inocencio X, que le hizo cardenal en 1644- aparece como ”Monsu Michele Suarss fiammengo“ o ”Cavaliere Suars fiamengo", y estuvo al servicio del príncipe desde junio de 1652.

El elemento que más pesa en la relectura crítica del pintor flamenco del siglo XVII, Michael Sweerts, parece ser, pues, la falta de información biográfica. En cuanto al honor, que él mismo solicitó al Papa, los dos historiadores italianos observan: "No le gustaban ciertamente esos adornos y su propio fallecimiento en tierras lejanas, no señala ciertamente a alguien que pretenda regodearse en los privilegios. La oscuridad que envuelve en gran medida los orígenes de Sweerts es similar a la que rodea los más de veinte primeros años de Caravaggio, de quien se sabe muy poco antes de su llegada a Roma, casi nada. Y es cierto que Sweerts estudió las obras del lombardo, al menos las de la casa Pamphilj, pero no se le puede calificar de caravaggesco in toto.

Debido a la incertidumbre biográfica, hoy se piensa que Sweerts llegó a Roma en torno a los 28 años, en 1646; se sabe que nació en 1618 según el acta de bautismo, lo que no concuerda, sin embargo, con los datos del propio pintor, que dio información poco fiable si en 1649 afirmaba tener 25 años y mantuvo esta referencia hasta 1650-1651, afirmando haber nacido en 1624-1625, de modo que de modo que, a su muerte en 1664, los registros de las Missions Étrangéres reconstruidos por Kultzen en su monografía de 1996 muestran que la edad del pintor oscilaba entre los 36 y los 48 años. En los papeles hallados recientemente en el Archivo Apostólico Vaticano, Sweerts dice que “vive en Roma desde hace siete años”, lo que anticiparía su presencia en la Urbe a 1643. Otros documentos anticipan algunos años más. Uno, hallado en el Archivo Apostólico Vaticano, data del 25 de septiembre de 1650 y es una petición a Inocencio X en la que el pintor solicita ser recibido entre los caballeros de la Espuela de Oro (la Militia aurata) y dice que aspira a ello “por su nacimiento, así como por ser excelente en la Ciencia de la Pintura”. En cuanto a su desinterés por exhibir títulos, como señala el catálogo, ni siquiera mostró nunca el escudo familiar en sus propias efigies. Sin embargo, a pesar de sus privilegios nobiliarios, pocas décadas después de su muerte ya se habían perdido noticias o huellas de muchas de sus obras (de hecho, antes de su nombramiento como caballero, al parecer firmaba muy poco sus cuadros).

Antes de la exposición actual, la retrospectiva más amplia que se le dedicó en Italia data de 1958. Se montó en Roma, en los espacios del Palazzo Venezia, y en el comité ejecutivo figuraban una mayoría de estudiosos flamencos y alemanes y algunos historiadores italianos, entre ellos Giuliano Briganti, alumno de Longhi que había saltado a la fama por sus estudios sobre Pellegrino Tibaldi y el manierismo y por haber comisariado en Roma, en 1950, una exposición sobre los “Bamboccianti”.Bamboccianti“ con los que el propio Sweerts fue comparado en la exposición del Palazzo Venezia, donde, en la introducción del catálogo, se señalaba que cuando el gran historiador flamenco-alemán Wilhelm Martin le dedicó unas 20 páginas en 1907 en la revista ”Oud-Holland", Michael Sweerts pintor. Esbozo de biografía y catálogo de sus cuadros, sólo se conocían 22 obras atribuidas al artista, mientras que en el año de la exposición romana, “este número se ha triplicado, y ahora tenemos también una idea mucho más clara de las obras de su taller, así como de las de los artistas pertenecientes a su círculo”.

Sería difícil afirmar que la madeja actual se haya desenredado mucho más en las últimas décadas, si Andrea G. Dee Marchi y Claudio Seccaroni, a propósito de las “Novedades sobre la vida y la obra de Sweerts”, que introducen el catálogo de la exposición actualmente en la Accademia di San Luca, escriben que “sobre la base de la filología, se le han asignado de forma insostenible al menos veinte cuadros de un catálogo de unos ciento cincuenta”. Quince lienzos en total son el botín de esta retrospectiva en la que se ponen de relieve las cuestiones abiertas en el catálogo de Sweerts. Y se trata también de atribuciones que proceden, por ejemplo, de los estudios de uno de los principales comisarios de la exposición de 1958, Rolf Kultzen -especialista de Sweerts, pero también intérprete de la pintura veneciana de los siglos XVII y XVIII, en particular de Francesco Guardi- quien, tras un primer catálogo elaborado en 1954, volvió a elaborar en 1996 una lista en la que los dos estudiosos italianos identifican ahora varias obras dudosas: una Osteria, de ubicación desconocida; la Buona Fortuna y las Lavandaie de la colección Mambrini; cinco lienzos con los Sentidos dispersos entre el mercado y la Academia de Viena; tres lienzos con Fanciulli, cuya ubicación se desconoce; un Violinista en el Museo Puskin; un Mendicante, muy arruinado, de la colección de Mina Gregori y otros lienzos. Este subrayado de la falacia de ciertas atribuciones es pertinente porque apunta a un problema deontológico muy extendido entre los conocedores que trabajan hoy en día: desde hace varias décadas existe una amplia tendencia a catalogar a los artistas -pensemos en Caravaggio y Artemisia, pero últimamente también en varios artistas flamencos: con arriesgadas especulaciones sobre lo caravaggesco en copias a menudo confundidas con originales-, lo que alimenta un mercado a menudo desprovisto de inhibiciones que garanticen la fiabilidad del comercio anticuario.

En cuanto a Sweerts, el momento del examen crítico ha cambiado mucho. En la época de la exposición del Palazzo Venezia, todavía se le describía como un pintor de “bambocciate”, muy activo en su propio taller de Roma. El título Michael Sweerts y los "bamboccianti “ atestigua, en efecto, que ya entonces los estudios de Briganti empezaban a dar sus frutos y nutrían a un coleccionista exigente. Los comisarios de la exposición de 1958 recordaron precisamente que el arquitecto e historiador del arte romano Andrea Busiri Vici llevaba años presionando para que se celebrara una exposición de Sweerts en Italia. Busiri Vici se había convertido en un gran conocedor de los flamencos, y el propio Briganti, en 1989, en la revista ”Studi Romani“, celebró su fallecimiento trazando también un retrato suyo como experto: ”Fue sin duda un pionero de ese gusto por episodios aparentemente marginales de la cultura artística de los siglos XVII y XVIII (los bamboccianti, por ejemplo, o los vedutisti y paisajistas italianizantes) que se extendió también fuera de Italia en los años sesenta y setenta".

Si ya en los años veinte el historiador de origen ruso Vitale Bloch se interesó por Sweerts y en 1950 expresó el deseo de organizar una retrospectiva de los “Suar Cavalier”, el redescubrimiento aún estaba en pleno apogeo cuando en 1968 Bloch publicó en Francia un ensayo bien ilustrado que también consideraba el epílogo existencial del pintor después de 1660 (“huido” con los misioneros católicos a tierras exóticas), titulado Michael Sweerts. Suivi de Sweerts et les missions etrangeres par Jean Guennou. Cabe añadir que el director del Museo Boymans, Ebbynge Wubben, al presentar la exposición en el Palazzo Venezia recordó que en la exposición colectiva celebrada en Londres en 1955 sobre los artistas del siglo XVII en Roma, la pintura de Sweerts fue comparada con la “Metafísica” de De Chirico y Carrà; añadiendo: “A pesar de los efectos plásticos que consiguen, mediante un modelado resentido, las figuras de Sweerts están ensimismadas, aisladas y estáticas, incluso cuando gesticulan o parecen buscar una comunión intercambiable... El artista prefiere la luz mortecina, como la del atardecer, por lo que los cuadros están bañados en una atmósfera melancólica. Los motivos de género, tomados de la vida del pueblo romano, están ejecutados según las reglas clásicas y académicas: realismo y academicismo”.

Pero la observación de Franz Roh de que “ligeros y preciosos contrastes” tomaron forma en Sweerts no estaba desencaminada. Al fin y al cabo, se trata de las mismas tensiones señaladas por una parte de los críticos de Caravaggio en la interpretación “clásica” de Merisi, cuya pintura manifestaba en Roma un genio rebelde cuyas elecciones no eran bien recibidas por una parte de los más clerical; en este sentido, incluso el uso del claroscuro ha sido artísticamente entendido como un arma para encerrar la revolución del tenebrismo-naturalismo de Caravaggio.

Siguiendo la observación de Emilio Lavagnino, historiador del arte y superintendente del Lazio que manejaba los hilos de la exposición del Palazzo Venezia, según la cual el caravaggismo -cuando Merisi llevaba cinco años muerto y Ribera había dirigido la investigación de muchos de sus seguidores (esto se vio mejor visto gracias a los estudios de Gianni Papi)- “en Roma, hacia 1615, parecería estar en plena recuperación también gracias a la intervención muy válida de algunos pintores flamencos y holandeses, hasta que, inmediatamente después de 1625, parece querer mitigar rápidamente la violencia de sus luces”. Si, por un lado, parece querer sostener el peso del ejemplo de Sweerts, Lavagnino lo hace más ambiguo cuando habla de una nueva idea caravaggesca avanzada por el holandés Pieter van Laer, vinculando la exposición de 1950 sobre los “bamboccianti” celebrada en el Palazzo Massimo de Roma y la exposición del año siguiente en Milán sobre Caravaggio y los pintores caravaggescos, comisariada por Longhi. El mundo de los humildes celebrado por Caravaggio y sus discípulos - “hasta entonces rechazado por toda representación oficial”, por carecer de “decoro”- sería por otra parte, más de más de un siglo después, aunque con un descarte rústico y terrenal como el de Ceruti, la línea caravaggesca perseguida también por Sweerts precisamente por una visión nueva y abierta de los pobres, desencantados, es decir, no propensos al pauperismo, o, en el caso del artista flamenco, sin un forzamiento ideológico como el que podía surgir de la tradición borromea que aún surcaba las tierras de Brescia y Bérgamo. No “incidentes e historias, propias del mezquino pueblo de mendigos, cortadores de sacos, guitti y charlatanes” que Bellori veía como polémicamente dirigidos en nombre de los desdichados hacia aquella sociedad de esferas clericales y notariales; en realidad, por lo que a Sweerts se refiere, más atentos a las sutiles contradicciones que revelan siempre la mezcla común de bien y mal que hace a los hombres nobles y miserables sin recetas preestablecidas. Fue, creo, decepcionante, para el propio Sweerts, recordar el orgullo luterano de “aquellos reformados que volviendo a sus límpidas ciudades del norte de Europa con ciertas imágenes precisas en su equipaje podían probar, documentos en mano, que en la gran ciudad de los papas no era todo oro lo que brillaba”.

¿Sabría un pintor de las jóvenes generaciones de hoy jugar con la ironía de las formas clásicas como supo hacerlo Sweerts, equilibrándose entre realismo y clasicismo, utilizando las mismas herramientas de la academia, los vaciados de yeso que volvemos a ver como un cementerio de reliquias en sus lienzos donde representa el taller de un artista? “Vivió y pintó de forma diferente a los tópicos de la época, demostrando una atención sin igual a la vida real de los sujetos de diferentes clases que representaba”, comentan De Marchi y Seccaroni. Pero le encantaba practicar la enseñanza a los alumnos que buscaban en la academia el punto de partida para adquirir las mejores herramientas del arte. Los dibujos, las caricaturas y el uso de tipologías volvían también en sus propios cuadros. Y varios le debían estos modelos que se repetían. Con Johannes Lingelbach, el intercambio amistoso generó también un intercambio de modelos gráficos. Sin embargo, como observan los conservadores, Sweerts “parece poco interesado en las modas y en crear una legión de seguidores” a los que imponer su propio magisterio, de hecho “pocas obras pueden adscribirse con certeza al taller... que destaquen sobre las réplicas y las copias raras”. El resultado es un inconformismo “capaz de combinar miseria y elegancia, alejándose de los repertorios iconográficos considerados más nobles”.

En cuanto al misterio que aún se cierne sobre él, De Marchi y Seccaroni señalan que a menudo surge la confusión incluso sobre los rasgos somáticos de su rostro, “incompatibles entre sí y con el identikit más poco fiable”. Mientras tanto, hay que atenerse a las coincidencias definitivas. Una es el Autorretrato de hacia 1645, conservado en los Uffizi, mientras que otro lienzo, de nuevo con un Autorretrato suyo de unas décadas más tarde, cuando ya había regresado de Roma a Bruselas y antes de partir hacia Oriente: Ya un hombre maduro, está elegantemente posado con ropas nada suntuosas, pintando y mirándonos sobre el fondo de un paisaje bañado por una luz serena que resalta su rostro con un aura intemporal. Estamos probablemente en 1659 y Michael parece cualquier cosa menos sumiso, de hecho destaca un carácter difícil, intransigente como lo define Claudio Strinati, dispuesto a la discusión incluso sobre las rimas, con una voluntad de desafío y la necesidad de encontrar la paz interior, que quizá también estén conectadas con un dato personal, su presunta inclinación homosexual, según las investigaciones de Lindsey Shaw Miller, que los comisarios con cierta timidez definen como drama gay.

La búsqueda de un lugar de aterrizaje religioso también es tema de discusión; se sabe bastante poco, pero la huida a Oriente parece inducida por la conversión, que pronto le llevó a desencuentros con los propios misioneros que le habían acogido en su compañía. ¿Un alma en pena? Ciertamente, como tituló Dominique Cordellier hace unos años uno de sus ensayos narrativos, Le peintre disgracié: Sweerts era un hombre insatisfecho y melancólico. Y quizás su poética, que él definía como “tomada por la vida”, debería poner de manifiesto el sentimiento “amargo” que une la ironía y la percepción del consumo inexorable del tiempo, es decir, de sí mismo. Sus lienzos de mendigos, bebedores, hilanderas y grupos reunidos al aire libre en pequeñas situaciones paisajísticas, parecen resolverse en un extraño estado de ánimo “sereno”, donde la consecución del equilibrio hace que sus efigies humanas sean casi insensibles a la naturaleza trágica de la vida, como si todo tuviera que suceder y el resultado final surgiera de un proceso irónico. Una forma muy nórdica de escepticismo a la manera.

Los dos comisarios dan un paso decisivo más allá de lo que ya habían establecido estudiosos anteriores, buscando correspondencias fisonómicas entre los personajes retratados, para definir tanto un rostro más estable del pintor como los modelos que utilizó, que vuelven en lienzos diferentes y también diluidos en la cronología. “Entre ellos, por ejemplo, un hombre de pelo corto y barba perfilada, al que retrató al menos en cuatro ocasiones, la última de ellas marcada ya por los signos del envejecimiento”. La misma comparación puede hacerse con la muchacha peinándose, de la que encontramos dos lienzos similares en la exposición, pero con importantes diferencias de composición: en ambos, en el ángulo inferior derecho, a la izquierda en el suelo, hay una cesta con paños (un bodegón casi caravaggiesco), mientras que en el primer plano del cuadro de la Accademia di San Luca, además de la muchacha que sostiene un espejo sobre las piernas, otra muchacha de pie la ayuda. Detrás, a la izquierda, vemos una abertura que sale de la casa, por la que entra un hombre con capa y sombrero; en la tena de un tema similar, conservada en Florencia en el Museo di Casa Martelli, la muchacha está en la misma pose, debajo del cesto con la ropa, pero ahora está sola: tanto la mujer que la ayudaba a peinarse como el hombre del fondo han desaparecido. El tema, más pulido en la forma y sólido en el color, y la composición más sencilla, podrían hacer que este lienzo precediera al otro, considerando, como ha señalado Kultzen, que las escenas de varias figuras representan una evolución en la carrera de Sweerts. El tema y su realización han suscitado tanto yuxtaposiciones con la tipología de la Vanitas, como sugiere Lavagnino, como una referencia a la Magdalena Doria de Caravaggio: De Marchi recordó a este respecto que Sweerts debió de verla en la casa de Pamphilj en el mismo momento en que el papa le concedía el título de caballero. Otro elemento que subraya la pericia de Sweerts es la correspondencia de la indumentaria de la muchacha con la moda romana de la segunda década del siglo XVII. Todo ello denota una meticulosidad de estudio que confirma el carácter seguro de sí mismo que ejerció durante tantos años con sus alumnos de la academia.

Entonces, ¿por qué decidió marcharse a Oriente cuando ya era un pintor consagrado y alabado? En una carta de marzo de 1661 a San Vicente de Paúl (ya fallecido), un misionero describe a Sweerts como “uno de los más grandes pintores del mundo, si no el más grande”, que dona lo que gana a los pobres, se confiesa a menudo, duerme en la dura, come poco y casi nunca carne. Un verdadero místico, por así decirlo, a pesar de sus habilidades comerciales y sociales. Por su dominio de las lenguas y su costumbre de tratar con los nobles, era un candidato perfecto para los misioneros. Su estrecha relación con la política exterior de Francia (véase hoy la función de Abu Dhabi y Singapur), debía favorecer el interés nacional en competencia con los comerciantes holandeses.

En septiembre de 1661 Sweerts partió hacia Oriente. Pronto comenzaron las quejas, que llegaron a describirle como hipercrítico: “Se vuelve insoportable, sermonea a todo el mundo. No le importa el sacerdocio, en fin, todas las cosas; en compañía contradice a todo el mundo”. Con razón, De Marchi y Seccaroni objetan que no se puede decir si se trataba de una crisis psiquiátrica o si Sweerts había abierto pronto los ojos a los “motivos extra-pastorales de la iniciativa, sin compartirlos”. En la parte final del viaje, escriben los editores, pudo embarcarse hacia la India, donde fue abandonado maltrecho en Goa. O bien, fue dirigido allí por los carmelitas de Ispahán que tenían su sede en esa ciudad. Pero otras pistas hablan de un “noble pintor” que retrató a dignatarios locales en la costa oriental de la India. Nunca se ha encontrado la tumba. De nuevo, aunque con las debidas diferencias en la historia personal, el final de Sweerts tiene extrañas similitudes con el de Caravaggio, cuyo trágico epílogo de muerte aún no está del todo aclarado. Un final que distingue a Sweerts, concluyen los conservadores, de las “costumbres propias de los artistas de la época”.

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