Mark Manders, cuando se escribe con objetos en lugar de palabras. Cómo es la exposición de Sandretto

Por regla general, estamos acostumbrados a englobar bajo el paraguas del arte conceptual un abigarrado catálogo de expresiones artísticas en las que las instancias relacionadas con el proceso constructivo y el esquema especulativo que determinan la obra predominan sobre el resultado estético y perceptivo. Esta corriente artística, que se desarrolló a partir de 1960 en Estados Unidos a partir de los experimentos de Joseph Kosuth sobre las relaciones lógicas y semióticas entre imagen y palabra, aspiraba a liberar al arte de las limitaciones formales y materiales concentrando su investigación en las fases de diseño y concepción. A lo largo del siglo XX, este objetivo se inscribió en un proceso continuo de erosión progresiva de los aspectos que hasta entonces se habían considerado constitutivos de la obra (como la mímesis, la perspectiva, la implicación emocional, la relación con la cultura visual del pasado o el valor comercial), que culminó en la voluntad de prescindir de la obra de arte y, en sus desenlaces más radicales, en la decisión de renunciar a ella por completo. Partiendo de estas premisas, pueden definirse como “conceptuales” experiencias históricas muy diferentes, pero caracterizadas por un inequívoco denominador común (como el Land Art, el Arte Povera, el Minimalismo, el Body Art, el Arte Narrativo y otras tendencias afines).Pertenecientes a un grupo concreto, convergieron en su empeño por subsumir en diversas combinaciones ciertos aspectos fundacionales de estas experiencias seminales, como el rigor cromático y geométrico, el uso de objetos tomados de la vida cotidiana o la inclusión de la palabra escrita en la obra. Las cosas se han complicado con el sincretismo transdisciplinar de la estrecha era contemporánea, en la que una disposición a primera vista conceptual, según estos parámetros, ya no es expresión inequívoca de la búsqueda de un orden ideal y teórico, sino que puede ser también el resultado de una reactivación puramente estética de los lenguajes a través de los cuales esta aspiración había encontrado anteriormente una hipótesis de forma visible.

En el ilimitado panorama del arte conceptual contemporáneo, últimamente dominado por la irrupción masiva de datos, procesos y sugerencias procedentes del universo digital, destaca la obra de Mark Manders (nacido en Volkel, Holanda, en 1968, vive y trabaja en Ronse, Bélgica), protagonista de la exposición Silent Studio comisariada por Bernardo Follini en la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo de Turín y que podrá visitarse hasta el 16 de marzo de 2025. La exposición adopta la forma de una amplia muestra antológica dedicada a los más de treinta años de carrera de un artista con el que la fundación ha establecido una relación muy sólida a lo largo de los años, que comenzó con su participación en la exposición colectiva Guarene Arte 97, con motivo de la cual, en 1997, recibió el Premio Regione Piemonte por el proyecto Autoritratto come edificio. Y es precisamente este ciclo, aún en curso, el centro de esta nueva etapa en Turín, que encuentra su marco ideal en la sede municipal de Sandretto Re Rebaudengo, un edificio blanco, neutro y lineal de casi 4.000 metros cuadrados dedicado a exposiciones temporales de arte contemporáneo, asignado a la fundación en 2022 tras una licitación europea.

La idea que subyace a esta investigación, que el artista lleva a cabo desde 1986, es escribir con objetos en lugar de palabras, utilizándolos como materiales estructurales de un edificio narrativo ficticio compuesto potencialmente por todas las palabras del Oxford English Dictionary y por ello predispuesto a reformularse de manera diferente en cada nueva ocasión expositiva. Para Manders, este edificio se basa en la idea de que una arquitectura puede representar un autorretrato, permitiendo al espectador adentrarse en ese recóndito espacio mental donde confluyen la lógica y los impulsos subconscientes de su creador, pero al mismo tiempo, una vez materializada, trasciende la esfera individual para convertirse en colectiva en las aportaciones interpretativas del público empeñado en descodificarla. En línea con esta propuesta, la idea inicial de la exposición es construir un nuevo autorretrato dejándose guiar por la arquitectura minimalista de la fundación, muy similar al estudio del artista en Bélgica al que, en definitiva, siempre remiten sus escenarios. Como en toda exposición, la ausencia del artista es el punto de apoyo propulsor del montaje, ya que también aquí la organización narrativa subyacente a la visita prevé que el público entre en lo que se adivina casi inmediatamente como un lugar de trabajo, ofrecido a la vista inmediatamente después de que el habitante lo haya abandonado.

El recorrido se abre con una especie de antesala en la que se materializa de forma paratáctica el glosario personal de Manders, que aparecerá en la sala principal en una disposición ambiental sintáctica. Nos encontramos primero con el montaje Perspective Study (with All Exhisting Words), 2005-2025, donde la imagen reflejada de lo que parecería ser una reproducción fotográfica de un periódico montada sobre lienzo tiene como eje una luz de neón apagada, desconectada del enchufe. Se trata de una obra emblemática, que forma parte de un gran ciclo titulado Room with All Exhisting Words (Habitación con todas las palabras existentes), compuesto por una serie de diez periódicos ficticios, de perfecta verosimilitud, en cuyas páginas, tomadas en su conjunto, aparecen sin repetición todas las palabras del vocabulario inglés que acabamos de mencionar, colocadas en orden aleatorio. El artista ha declarado en varias ocasiones el origen autobiográfico de la serie (y de su poética tout court), enraizado en su deseo juvenil de convertirse en novelista, que le llevó primero a elaborar una “planimetría” de todo el material de escritura que poseía, y después a la elección de utilizar objetos como palabras para simular que disponía de todas las palabras posibles, convirtiéndose así en autor de una novela imaginaria como artista visual. Entrando en los detalles de la obra expuesta, nos damos cuenta de que, aunque el papel, la maquetación y la configuración tipográfica son totalmente creíbles, el texto no es una crónica legible, sino una composición poética disparatada que introduce el tema de la relación entre palabras, objetos y esculturas. Al mismo tiempo, el hecho de que la luz de neón esté apagada, aunque esté funcionando, introduce la sospecha de que el entorno aludido no es un espacio expositivo, sino un laboratorio en el que lo que el artista ha creado aparece en una dimensión cristalizada, otro aspecto crucial, ya que está acostumbrado a trabajar durante periodos muy largos (incluso décadas) en las mismas obras. El título Estudio de perspectiva, por su parte, es una referencia a los estudios de perspectiva con los que, a partir del Renacimiento, debían enfrentarse todos los artistas de formación académica (en este caso, la reproducción del periódico-objeto inclinado con respecto al plano pictórico), pero quizá también la sugerencia codificada de “poner las obras en perspectiva” para captar su sintaxis interna y sus relaciones recíprocas.

La segunda obra que encontramos es Skiapod 57, 2005-2024, un acrílico sobre madera en el que aparece una extraña figura antropomorfa, deshuesada y desproporcionada, tumbada boca arriba, con una gran lengua roja estirada hacia fuera y una sola pierna terminada en un pie sobredimensionado, utilizado como sombrilla. El Sciapode es otra de las claves del pensamiento creativo de Manders, una supuesta criatura mitológica de su invención nacida de la apropiación de una palabra del diccionario “en la que nadie está interesado”, puesta en práctica para demostrar cómo es posible construir todo un mundo a partir de una sola palabra. El artista (en su sitio web) también ha dedicado a este personaje una página de Wikipedia con una mezcla de información real y falaz, presentándolo como una recurrencia en diversas culturas del mundo desde la antigua Grecia.

Esta narrativa filológica contaminada con información falaz adicional se corrobora con una serie de obras falsas al estilo de otros artistas, como Philip Guston o Maria Lassnig, que representan al Chacal hasta el punto de hacer imposible discernir lo real de lo falso. El mundo entendido así como historia reescribible, pero también altamente incomprensible, una demostración para el artista de la fuerza y la debilidad concomitantes de la mente humana. Empezamos a mirar a nuestro alrededor con creciente recelo cuando nos damos cuenta de que los demás elementos expuestos en la sala (muebles de estilo modernista, pequeñas obras del artista colocadas dentro de vitrinas como enigmáticas herramientas de pintor para sujetar lápices o proyectar sombras) sitúan nuestra presencia en un ambiguo marco pseudodoméstico. En realidad, al entrar en esta sala de espera, ya hemos quedado atrapados dentro de la obra porque todo lo que vemos (como en cada exposición de Manders) ha sido concebido, diseñado y producido por él, incluidos los muebles y las estructuras expositivas. Y, por último, un ejemplo de la escultura figurativa de Manders, una silueta esbozada en arcilla con un estilizado rostro etrusco protegida por una gasa y dejada reposar en equilibrio sobre una silla tapizada con periódicos, tal vez la misma en la que el artista estaba sentado mientras la modelaba. La escultura, extremadamente ambigua en su aspecto a la vez maleable, húmedo y próximo al desmoronamiento, carece de brazos y se sitúa en un tiempo suspendido en el que chocan la arqueología y el estudio preliminar. La agnición se produce cuando, al leer los pies de foto, descubrimos que la arcilla no es su material constitutivo, sino el bronce, posteriormente camuflado mediante intervenciones pictóricas para simular el efecto de la arcilla, acercando súbitamente la obra a la vertiente pictórica a pesar de su ostentoso descuido cromático.

Ahora somos lo suficientemente astutos perceptiva y racionalmente para entrar en la siguiente sala, el corazón de la exposición-estudio donde estas sugerencias se componen en una grandiosa sinfonía ambiental. Nos introduce en el umbral de la sala principal la pequeña obra expuesta en 1997 en Guarene, Fox/Mouse/Belt, 1992, que representa un zorro y un ratón aplastados contra el suelo y sujetos el uno al otro por un cinturón de cuero auténtico, inspirado por el deseo de crear una obra a partir de las tres palabras del título. Inevitablemente, al pensar en la conexión entre lenguaje y obra de la que es consecuencia esta obra, uno supone una prefiguración inconsciente de los impulsos en los que se basa hoy la colaboración entre el hombre y la IA.

A continuación, la imaginería de Manders se expande y deflagra en una suntuosa obra de construcción puntuada por impalpables alas de celofán opaco, donde algunas de sus icónicas esculturas de gran tamaño descansan sobre rudimentarias mesas de trabajo, como si hubieran sido abandonadas en el transcurso de la construcción y estuvieran esperando el regreso del artista para ser terminadas. Estos misteriosos bustos de rostros imperturbables y desprovistos de connotaciones individuales, en los que el perfil del cuello y los hombros traza la figura ideal de los sujetos humanos pintados por Piero Della Francesca, aparecen seccionados a partir de tablas encajadas en lo que parece ser arcilla fresca (en verdad bronce camuflado), una alusión ambivalente a los estudios del artista sobre el color y la geometría y a la necesidad técnica (en este caso ficticia) de porcionar esculturas de arcilla de tales dimensiones durante el modelado. Todos los demás elementos que aparecen dispersos en el espacio como materiales de instalación, incluida la cuerda a la que está anclada una cabeza gigante, los montones de materia prima en las esquinas o un taburete anónimo, también están colocados según una partitura rítmica precisa y, ça va sans dire, son reproducciones hiperrealistas en bronce de los objetos mencionados. La única arcilla real, sin embargo, es el polvo con el que se espolvorea el suelo, que constituye otra laguna significativa de esta obra medioambiental, al ser los residuos de los moldes que el artista modeló para fundir las esculturas.

El recorrido concluye con otro aspecto ineludible del estudio, una secuencia de dibujos colgados por pinzas de la ropa de un hilo (como de hecho ocurre en el taller de Manders en Bélgica) que recorre toda la pared opuesta a la entrada, fuera de la zona delimitada por cortinas de celofán. Aunque en muchos de ellos se pueden reconocer referencias a las obras expuestas, no son necesariamente borradores de proyectos de obras futuras, sino pensamientos cristalizados por el signo gráfico y dejados reposar en la superficie de la hoja, como ocurre con las esculturas en el espacio tridimensional o las palabras en el espacio mental. Al igual que los demás elementos que componen la exposición, los dibujos también adoptan la forma de “retratos”, ya que derivan su razón de ser de la necesidad de explicar cómo piensa y actúa el artista a modo de pistas, dejando al visitante la carga (y sobre todo el placer) de sintonizar con su lógica para explorar al máximo sus laberínticas consecuencias.

A la luz de estas reflexiones, queda claro que, aunque a primera vista la formalización de la investigación de Manders parece derivar de una inspiración estética y escenográfica, en realidad está firmemente anclada en la esfera conceptual, de la que constituye una declinación muy personal y llamativa. Todo está orquestado para infundir la duda y enfrentarnos a los límites de nuestra cognición, y las relaciones recíprocas entre los distintos elementos se rigen, como en la mejor tradición, por una estructura de reglas aleatorias pero inquebrantables. En esta asombrosa invención, que podríamos definir como “ilusionismo conceptual”, también encontramos armonizados y copresentes (justo bajo la piel de lo visible) los principales rasgos del conceptualismo histórico mencionados al principio, como la centralidad del texto, la importancia de la lenguaal principio, como la centralidad del texto escrito y del proceso, el minimalismo compositivo y la importancia semántica del objeto, como una prueba más de la coherencia, la sujeción lógica y la actualidad de estos más de treinta años de investigación.

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