Los sueños de Carlo Bononi en la Ferrara del siglo XVII, expuestos en el Palazzo dei Diamanti

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 01/12/2017
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

Hay una anécdota especialmente apta para dar la medida de la grandeza del genio de Carlo Bononi (Ferrara, c. 1580 - 1632), el gran pintor al que Ferrara dedica este año su primera exposición monográfica en el Palazzo dei Diamanti. Al parecer, Guido Reni (Bolonia, 1575-1642), encargado de terminar una Resurrección que Bononi había dejado inacabada tras su muerte, había declinado la invitación alegando que no le habría sido posible poner su mano en una obra de un artista “no ordinario”, y que habría sido un “verdadero temerario” si hubiera intentado acometer semejante empresa. Ahora bien, no sabemos si la carta de Guido Reni, citada en las Vidas de los pintores y escultores de Ferrara de Girolamo Baruffaldi, es auténtica (sin embargo, hay razones para creer que sí, según varios estudiosos), pero lo que sí es cierto es que Carlo Bononi fue tenido enmuy alta estima durante su vida, e incluso después. Fue un artista versátil, que supo hacer malabarismos entre la suavidad renana, un naturalismo que no desdeñaba miradas a Caravaggio, atmósferas venecianas tomadas de Veronese y Palma il Giovane, y un estilo pictórico vigoroso, fuerte, cálido y profundamente sentido que supieron utilizar maestros como Tintoretto o Ludovico Carracci.

Una exposición excepcional, empezando por el título elegido: Carlo Bononi. Último soñador del taller de Ferrara. Un título que se hace eco de Longhi: fue él quien, en un ensayo de 1934, acuñó la definición “officina ferrarese” (taller ferrarés), que ensalzaba el sentido de comunidad de los artistas de Ferrara, su propensión a la confrontación mutua y el carácter coral que caracterizaba muchas de sus empresas, y fue también Longhi quien se refirió a Carlo Bononi como el “último soñador” del taller. 1598 fue el año de la devolución de Ferrara al Estado Pontificio, la corte Este tuvo que trasladarse a Módena, y aunque el ambiente artístico de Ferrara no había cesado su intensa vitalidad, Bononi tuvo que pasar su vida dentro de los confines de un mundo teñido de una sutil nostalgia y obligado a afrontar todas las dificultades propias de aquellos tiempos nada prósperos. Dificultades a las que, sin embargo, Carlo Bononi respondió con una pintura que “transformaba el sueño en energía vital” y que “seguía siendo un antídoto seguro contra las angustias del presente” (así Daniele Benati). Se trataba, en esencia, de un mundo “en declive”, como lo llamó Longhi, quien, para dar una idea, hizo una eficaz comparación con la literatura de Torquato Tasso, poeta un par de generaciones mayor que el pintor al que está dedicada la exposición. Se trata de una exposición muy lograda, que sigue una línea cronológica que, sin embargo, permite en ocasiones interesantes variaciones temáticas, que aprovecha la experiencia de la Fondazione Ferrara Arte y el comisariado de dos destacados historiadores del arte, ambos de Ferrara, Giovanni Sassu y Francesca Cappelletti, y que apuesta por disposiciones que realzan las obras expuestas (un ejemplo sencillo pero no obvio, porque no suele ser el caso: a los retablos siempre se les dedica una pared entera) y a menudo hace “incursiones” en el contexto, con continuas referencias a la historia, la literatura, la música y la ciencia.

Entrada a la exposición en el Palazzo dei Diamanti. Foto Crédito Ventanas al Arte

Una sala de la exposición. Créditos Crédito Finestre sull’Arte

Una sala de la exposición. Foto Créditos Dino Buffagni

Una sala de la exposición. Foto Créditos Dino Buffagni

La exposición comienza con una extraordinaria comparación entre Carlo Bononi, Ludovico Carracci (Bolonia, 1555 - 1619) y Guercino (Cento, 1591 - Bolonia, 1666). Merece la pena subrayar cómo el pintor de Cento se inspiraba a menudo en Bononi al principio de su carrera: un aspecto que también se puso de relieve en la exposición sobre Guercino celebrada en Piacenza en primavera, donde también se expusieron las mismas Bodas místicas de Santa Catalina que encontramos en el palacio Farnese al principio y en Ferrara hacia la mitad. Comenzamos, pues, con un prólogo destinado sobre todo a situar la pintura de Carlo Bononi en el contexto de su época: una operación de sabor eminentemente popular que responde muy bien a la necesidad de dar a conocer a un pintor cuya fama actual entre el gran público dista mucho de estar clara. La Piedad, primera obra de Bononi que encontramos en la exposición, es una obra terminada en 1624: un drama del gusto de Caravaggio (Bononi se encontraba probablemente en Roma: Esto se aclarará a medida que avance la exposición), con la Virgen que, llorando, señala a su hijo sin vida al observador, está evidentemente mediatizado por todas las sugerencias que el artista había recogido hasta entonces, empezando por las proporcionadas por Ludovico Carracci, cuyo Cristo muerto en la Trinidad proporcionó a Bononi la inspiración para su Jesús, dotado de una fuerte fisonomía pero teñida de languidez parisina. La luz cálida y difusa, la ambientación de las escenas en paisajes rurales que recuerdan la campiña de los alrededores de Ferrara y el marcado naturalismo son datos que, como demuestra el San Girolamo de Guercino, fascinaron no poco al joven artista del Cento, quien, según cuenta Baruffaldi, tras ver por primera vez las obras de Bononi en Santa Maria in Vado de Ferrara, se dejó llevar por las lágrimas de alegría.

Los pródromos de lo que el visitante encontrará en la primera sala se trazan en la siguiente, dedicada íntegramente a los inicios de Bononi: los conservadores, sin embargo, proponen adelantar su fecha de nacimiento una década, hacia 1580, en consonancia con el desarrollo de su arte, cuyos primeros testimonios se remontan a principios del siglo XVII. Entre las primeras obras documentadas se encuentra la Virgen con el Niño entronizado con los santos Maurelio y Jorge, pintada entre 1602 y 1604 para la sede de los Consoli delle Vettovaglie, institución de Ferrara encargada de los productos alimenticios, y conservada actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena: una obra de carácter devocional en la que todos los personajes (por cierto: nótese la finura del grupo de la Virgen con el Niño, repetido sin variación en la capa de San Maurelio) están dispuestos, con sus grandes volúmenes que recuerdan la pintura de Bastianino, para ocupar todos los rincones posibles de la composición (el gusto por las composiciones apiladas procede de Ludovico Carracci: un ejemplo de ello es la misma Trinidad antes mencionada) y donde el putto en pose clásica, mirando en cambio a Annibale Carracci, sostiene la maqueta de la ciudad de Ferrara, donde se reconocen sin especial dificultad el contorno del Castillo Estense y el campanario de la Catedral. Igualmente carracciana es una Virgen con el Niño de la colección BPER, que también revela claras influencias venecianas tanto en la disposición (hay reminiscencias casi inmediatas de Tiziano, con la columna que actúa como telón de fondo y la disposición oblicua de los personajes) como en la plenitud de los personajes y el colorido: se recuerda a Palma il Vecchio, artista en el que también es bastante frecuente el tipo de la Virgen que sostiene al Niño sobre sus rodillas. Algunos de los motivos que acompañan al visitante a lo largo del resto de la exposición y de latrayectoria artística de Carlo Bononi pueden verse en el gran lienzo con los santos Lorenzo y Pancracio, procedente de la parroquia de San Lorenzo in Casumaro y restaurado para la exposición: En particular, la maraña de ángeles que se aparecen a los dos santos en adoración anticipa grupos similares, con la diferencia de que, más adelante, los ángeles ya no son blandos putti (aquí recuerdan a los pintados por Palma il Giovane en la Gloria de San Julián en el techo de la iglesia de San Zuliano de Venecia, aunque Bononi resuelve el tema con mayor sentimiento), sino jóvenes musculosos y sensuales. Ya lo vemos claramente en la siguiente sala con los ángeles de laAnunciación de Gualtieri, cuadro atribuido por primera vez a Bononi en 1959 por Carlo Volpe, donde la ambientación todavía tizianesca (la Madonna es idéntica a la de laAnunciación hoy en el Museo Nacional de Capodimonte) se mezcla con un intimismo doméstico de evidente gusto barroco (Federico Barocci solía esparcir cestos con ropa en escenas de este tipo: tal presencia, en Bononi, se manifiesta en el ángulo inferior derecho) y una delicadeza y un uso de la luz (brillante en el primer plano, brumosa en el fondo) que recuerdan en cambio a Correggio.

Carlo Bononi, Piedad (1621-1624; óleo sobre lienzo, 244 x 124,5 cm; Ferrara, Iglesia del Sacro Stimmate, en depósito temporal en el Palacio Arzobispal)

Ludovico Carracci, Trinidad con Cristo muerto (c. 1592; óleo sobre lienzo, 172,5 x 126,5 cm; Roma, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)

Guercino, San Jerónimo en el acto de sellar una carta (c. 1618; óleo sobre lienzo, 140,5 x 152 cm; Colección particular)

Carlo Bononi, Virgen con el Niño entronizado con los santos Maurelio y Jorge (1602-1604; óleo sobre lienzo, 163 x 114 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)

Carlo Bononi, Virgen con el Niño (1604; óleo sobre lienzo, 66 x 44 cm; Colección BPER Banca)

Carlo Bononi, Santos Lorenzo y Pancracio (1608; óleo sobre lienzo, 327 x 220 cm; Casumaro, San Lorenzo)

Carlo Bononi, Anunciación (1611; óleo sobre lienzo, 284 x 194 cm; Gualtieri, Santa Maria della Neve)

Sin embargo, trazar los límites de las ideas de Bononi es una cuestión muy difícil, ya que estamos hablando de un artista extraordinariamente versátil, capaz de renovarse hasta las etapas extremas de su carrera, y en este sentido la exposición de Ferrara es una sorpresa continua que enfrenta al visitante con datos siempre nuevos. Obsérvese, en la cuarta sala, el retablo con San Paterniano curando a la ciega Silvia, pintado para la basílica de San Paterniano en Fano, donde el artista probablemente se alojó tras un viaje a Roma, de momento no evidente por pruebas documentales, pero concebible por tangencias estilísticas. Sin contacto con Roma, no se podría explicar de otro modo, sólo a modo de ejemplo, la figura que aparece en el ángulo inferior derecho del lienzo de Fano, clara referencia a la figura del Martirio de San Mateo que Merisi pintó para la capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi, que aparece en el ángulo inferior izquierdo. Pero también podría cuestionarse la propia Vocación de San Mateo, ya que el gesto de la figura de pie a la izquierda en la obra de Bononi recuerda el de Jesús en la pintura de Caravaggio, e incluso Giovanni Lanfranco, de quien Bononi tomó prestada “la posibilidad de representar la oscuridad de Caravaggio rica en matices de sombra obtenidos mediante velos de colores” (así Giovanni Sassu en el catálogo). Lanfranco, además, está presente en la exposición con una de sus obras más conocidas, la Visita de Santa Águeda a San Pedro en la Cárcel, eficaz para ofrecer al observador una lectura intimista de la escena, realzada por el uso dramático de la luz: elementos todos ellos que proporcionaron a Carlo Bononi varias ocasiones de reflexión.

Una de las obras simbólicas de la exposición, el Genio de las Artes de la Colección Lauro, evoca también a Caravaggio: un joven alado que despliega sus alas como el ángel de la Santa Cecilia de Carlo Saraceni (expuesta), denotando un erotismo no demasiado velado, que aparece rodeado de objetos relacionados con las artes (un laúd, un trombón, una escultura, una paleta, una partitura musical, libros) y que se despoja de su armadura (la vemos a la derecha) para simbolizar su desapego de las actividades bélicas, antitéticas de las artísticas. Obra fechable a principios de los años veinte, por tanto posterior a la hipotética estancia romana que, en el caso que nos ocupa, habría que situar hacia finales de la década anterior, muestra claras referencias alAmor vincit omnia de Caravaggio, aunque el catálogo recoge un ligero desacuerdo entre los dos comisarios, con Giovanni Sassu hablando de un cuadro que “evoca bien el espíritu” de la obra maestra de Caravaggio al “transformar la desnudez descarada en alusión”, “repensar hábilmente la colocación de los objetos” y “reinventar totalmente la pose de la protagonista”: el resultado sería una obra “ciertamente menos descarada, pero digna de rivalizar en sensualidad con las demás derivaciones conocidas del prototipo de Caravaggio”. Francesca Cappelletti, por su parte, habla en su ensayo de “dos temas en realidad bastante distantes”: en un rápido resumen, porque las referencias de Bononi se encontrarían en precedentes ya existentes en Ferrara, porque Bononi no se atrevió a reproducir la pose del Amor de Caravaggio (y como él, además, de todos los demás pintores empeñados en abordar un tema similar), por la distancia iconográfica (uno es un genio, el otro un cupido), por el hecho de que el protagonista de Caravaggio parece burlarse del espectador, mientras que el del pintor de Ferrara, por el contrario, pretende casi rendirle homenaje. Que existe en todo caso una base romana se desprende también de la comparación con una obra inédita del mismo tema, conservada en una colección privada y expuesta en Ferrara por primera vez al público, donde la referencia a Caravaggio parece aún más inmediata por el naturalismo más marcado, que vincularía también este Genio ulterior a los ángeles de la cuenca absidal de Santa María del Vado, empresa decisiva en la carrera de Bononi (la exposición del Palazzo dei Diamanti incluye algunos dibujos preparatorios).

Una sala entera, la sexta, está dedicada a la sensualidad de los desnudos masculinos de Carlo Bononi, mostrando algunas de las obras maestras en las que el pintor ferrarés quizás vertió en mayor medida su naturaleza “soñadora”. El lector nos permitirá describir como apasionante la comparación entre el San Sebastián de Bononi, pintado para la catedral de Reggio Emilia en un momento de gran satisfacción profesional para el artista, y el famosísimo San Sebastián de Guido Reni, que se conserva en el Palazzo Rosso de Génova y que, como recuerda también Piero Boccardo en la entrada del catálogo, impresionó a un jovencísimo Mishima por su encanto de icono homoerótico. Como se menciona en la introducción, Bononi y Reni se conocían, y entre ambos reinaba una estima mutua: era natural, por tanto, que hubiera puntos de contacto. Aquí se resuelven con dos obras maestras particularmente intensas: el cuadro de Reggio Emilia, que recuerda una pintura caravaggesca, aparece sin embargo diluido por la delicadeza de Reni, de modo que el santo revela toda la armonía estallante de su cuerpo, mínimamente arañado por las flechas (y el mártir, con su rostro, parece expresar más una decepción irritada que un dolor lacerante) y plenamente impactado por la luz que hace resaltar los músculos bien torneados. Que a Bononi le gustaba representar a sus ángeles en términos tan musculosos y sensuales lo demuestra también elÁngel de la Guarda de la iglesia de San Andrés de Ferrara, hoy en la Pinacoteca Nacional, obra en la que Carlo Bononi resuelve en términos decididamente sensuales un tema iconográfico muy reciente, sobre el que el pintor de Ferrara podía, por tanto, ejercitar toda su originalísima inventiva: y aquí lo hace con un imperioso ángel de la guarda de rostro efímero pero cuerpo más que poderoso, que muestra a un joven casi intimidado el camino a seguir hacia la luz divina, mientras un diablo de piel oscura intenta, por el contrario, atraparlo. Un ángel en pose teatral, consciente de que más allá del lienzo hay alguien que le admira: y él, desde luego, no oculta sus rasgos, es más, hace alarde de ellos casi con orgullo.

Carlo Bononi, San Paterniano curando a la ciega Silvia (1618-20; óleo sobre lienzo, 310 x 220 cm; Fano, Basílica de San Paterniano)

Giovanni Lanfranco, Santa Águeda visitada en prisión por San Pedro y un ángel (c. 1613-1614; óleo sobre lienzo, 100 x 132 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Carlo Bononi, El genio de las artes (1621-22; óleo sobre lienzo, 120,5 x 101 cm; Colección Lauro)

Carlo Saraceni, Santa Cecilia y el ángel (c. 1610; óleo sobre lienzo, 174 x 138 cm; Roma, Galleria Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Carlo Bononi, El genio de las artes (c. 1620; óleo sobre lienzo, 101 x 82 cm; colección privada)

Carlo Bononi, San Sebastián (1623-24; óleo sobre lienzo, 250 x 160 cm; Reggio Emilia, Catedral)

Guido Reni, San Sebastián (1615-1616; óleo sobre lienzo, 127 x 92 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Comparación de Guido Reni y Carlo Bononi

Carlo Bononi, Ángel de la Guarda (c. 1625; óleo sobre lienzo, 240 x 141 cm; Ferrara, Pinacoteca Nazionale)

Que Bononi conservaba cierto gusto por la teatralidad es evidente incluso en sus obras de pequeño formato, a las que está dedicada la penúltima sala de la exposición del Palazzo dei Diamanti. La pintura de caballete fue un campo en el que Carlo Bononi se encontró compitiendo con Scarsellino (Ippolito Scarsella, Ferrara, c. 1550 - 1620), artista especializado en este tipo de pintura, mientras que Bononi conquistó el “mercado” de los grandes lienzos públicos, aunque también demostró una considerable habilidad en pequeñas obras para la devoción privada. En este sentido, una de las pruebas más excelsas es el Noli me tangere, obra probablemente pintada en su juventud, con la escena ambientada en un idílico jardín decorado con una pérgola: De gran efecto y delicadeza es el detalle de las manos rozándose, la pose manierista de Jesús de puntillas es extraña, la figura de María Magdalena recuerda a Parma, y los colores son vivos, “brillantes y vibrantes, luminosos, extendidos en campos llenos que parecen licuarse cuando la luz toca las crestas de los pliegues” (Enrico Ghetti en la entrada del catálogo). También hay un momento de comparación directa entre Scarsellino y Carlo Bononi: El primero expone un Matrimonio místico de Santa Catalina que presenta un tema recurrente en la producción del pintor mayor, mientras que la del segundo es una Fuga de Eneas de Troya (conservada en la misma colección que la obra de Scarsellino) donde, a pesar de estar en un espacio reducido, Bononi consigue crear una escena caracterizada por un fuerte sabor narrativo, con el Caballo de Troya (causa, por tanto, de la huida) al fondo, las llamas de los incendios ardiendo por toda la ciudad, Eneas llevando a hombros a su agotado padre Anquises (obsérvense las manos de padre e hijo en el borde izquierdo) y el pequeño Ascanio corriendo asustado.

Todas las obras de gran tamaño se exponen en la última sala, donde el visitante encontrará las últimas obras de Carlo Bononi, todas de carácter sacro. Aquí, lo interesante es la sensibilidad adelantada al Barroco que distingue ciertas realizaciones, empezando por la llamada Pala Estense donde la disposición oblicua de los personajes, sin olvidar aún el retablo de Pésaro de Tiziano, con la Sagrada Familia elevada sobre el gran zócalo que ocupa la mitad de la composición, se moderniza por sus actitudes y su teatralidad: Especialmente llamativo es el gesto de Santa Bárbara, hermosa con su rostro más que realista, y la mano de San José totalmente expuesta a la luz y hábilmente colocada más allá de la arquitectura, elevándose por encima de la nube que surca el cielo al fondo. Santa Margarita entronizada con San Francisco, San Juan Evangelista y Santa Lucía es también naturalista, compleja y conmovedora: la escena se abre en lo alto con ángeles sentados sobre nubes esponjosas para dejar descender la luz divina sobre los protagonistas, representados de nuevo con un realismo excepcional (obsérvese a Santa Lucía, con su tez nacarada y su belleza totalmente nórdica) y dispuestos según un esquema que acentúa el movimiento que anima toda la escena. LaAparición de Nuestra Señora de Loreto a los santos Juan Evangelista, Santiago el Mayor, Bartolomé y Sebastián (San Sebastián sólo reapareció tras una restauración, de la que el catálogo informa debidamente) muestra fuertes acentos protobarrocos, con Nuestra Señora abriéndose paso entre las nubes mientras los santos parecen evidentemente sorprendidos por esta epifanía, con Santiago incluso volviéndose de espaldas, asomándose a sus espaldas en lugar de adelantarse como San Bartolomé, en el centro de la escena. Y el protagonista sigue siendo ese cielo de grandes nubes grises y azul oscuro que representa quizá la única constante en toda la obra de Bononi.

Carlo Bononi, Noli me tangere (c. 1608-1614; óleo sobre lienzo, 69 x 91 cm; Colección particular)

Scarsellino, Matrimonio místico de Santa Catalina (c. 1610-1612; óleo sobre tabla, 37,5 x 26,5; Colección Grimaldi Fava)

Carlo Bononi, Eneas huyendo de Troya en llamas con Anquises y Ascanio (1615-18; óleo sobre tabla, 32 x 20 cm; Colección Grimaldi Fava)

Comparación entre el Scarsellino y Carlo Bononi

Carlo Bononi, Sagrada Familia con las Santas Bárbara, Lucía y Catalina (Pala Estense) (1626; óleo sobre lienzo, 261 x 161 cm; Módena, Galleria Estense)

Carlo Bononi, Santa Margarita entronizada y los santos Francisco, Juan Evangelista y Lucía (1627; óleo sobre lienzo, 303 x 185 cm; Reggio Emilia, Museo Diocesano)

Carlo Bononi, Aparición de Nuestra Señora de Loreto a los santos Juan Evangelista, Santiago el Mayor, Bartolomé y Sebastián (c. 1622-1623). Sebastián (c. 1622-1623; óleo sobre lienzo, 259 x 170 cm; Toulouse, Musée des Augustins)

El último viático de la exposición es un mapa de bolsillo que ilustra todos los lugares de la ciudad (iglesias, museos, edificios históricos: la visita a Santa Maria in Vado, a unos cientos de metros del Palazzo dei Diamanti, es obligada) donde se pueden encontrar obras de Carlo Bon oni y de todos los grandes protagonistas de aquella época: Carlo Bononi. El último soñador del taller de Ferrara no oculta ciertamente su naturaleza de exposición íntimamente ligada al territorio. Hay que subrayar que la exposición, más allá de los indudables méritos de un proyecto científico de notable rigor filológico, se distingue también por un eficaz aparato de comunicación que, también a través del uso de la web y de los canales sociales, ha suscitado un gran interés del público por el arte de Carlo Bononi, lo que se ha traducido en un feedback que, para una exposición de este tipo, parece extremadamente halagador. Entre las notas positivas se encuentra también el aparato didáctico, muy eficaz a la hora de resumir las peculiaridades estilísticas y las comparaciones en beneficio de los visitantes: los paneles de las salas ofrecen una imagen de conjunto que tiene en cuenta casi todas las obras que el visitante encuentra en cada sala, no falta información en profundidad dedicada al contexto histórico y cultural, y es digna de consideración la idea de poner a disposición del público, de forma gratuita, el relato del comisario en la web. Una narración dinámica, que acompaña literalmente al visitante a través de las salas, y sin extractos en profundidad inconexos entre sí, como ocurre con casi todas las audioguías, sino con una narración lineal que invita al visitante a detenerse en los detalles, a descubrir detalles insólitos, a admirar las obras no como manifestaciones individuales aisladas, sino como textos que dialogan entre sí.

En cuanto al importante catálogo, compendio de toda la información más actualizada sobre el artista, cabe destacar, entre las contribuciones que no hay que perderse, la introducción de Giovanni Sassu, el ensayo de Francesca Cappelletti sobre las “conexiones romanas” del arte de Carlo Bononi, el ensayo de Cecilia Valentini sobre las pinturas de pequeño formato, la concisa pero muy especial contribución de Lara Scanu sobre los comentarios de los viajeros sobre el arte de Bononi, y el ensayo de Michele Danieli sobre la actividad gráfica del artista. Destaca también una pequeña colección de tres ensayos escritos por tres eminentes estudiosos que “amaron” a Bononi (Andrea Emiliani, Erich Schleier y Daniele Benati) y que lo cuentan desde un punto de vista personal, casi íntimo, y las vías de Giovanni Sassu que, entre las cartas, enmarcan con formidable claridad los distintos momentos de la trayectoria artística del gran pintor de Ferrara.

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