Los logros de un hombre que vivió en el futuro. La exposición de Lucio Fontana en la Magnani Rocca

Adentrarse en el proceso creativo de Lucio Fontana, en sus pensamientos e ideas, captar la seductora complejidad de su trabajo, la lucidez teórica que sustenta la belleza de sus obras, las motivaciones que hay detrás de las esculturas, los agujeros, los cortes. Dejarse guiar a través de sus obras siguiendo el hilo de sus razones, expresadas con esa viva elocuencia y sarcasmo que a menudo, o casi siempre, inflamaban sus palabras cada vez que tenía que hablar de los fundamentos de su obra. Siga a Fontana mientras habla con Carla Lonzi, en aquella famosa conversación que más tarde se fundió en el igualmente famoso Autoritratto, la colección de entrevistas con artistas que el gran crítico publicó en 1969, y encuéntrelo reflejado en las obras. Se podría resumir la exposición Lucio Fontana. Autorretrato, el bello proyecto comisariado por Walter Guadagnini, Gaspare Luigi Marcone y Stefano Roffi que la Fondazione Magnani Rocca de Mamiano di Traversetolo dedica al padre del Espacialismo. La idea es interesante: recorrer la trayectoria de Lucio Fontana a través de sus palabras, dispuestas a lo largo de la visita, en medio de unas cincuenta obras, para orientar al visitante hacia la comprensión de los orígenes de aquellas obras que han marcado de forma indeleble y decisiva la historia del arte. Sin forzar, sin constreñir: dejar hablar al artista.

Como resultado, surge una exposición que sorprende por el sesgo intimista que adopta. Es como si el público fuera invitado a aquella conversación a dos entre Fontana y Lonzi, cuyo audio íntegro, grabado el 10 de octubre de 1967, se reproduce en una primera sala que introduce la visita. Un “diálogo mayéutico para ambos”, escribe Marcone en el catálogo de la exposición, que “adopta la forma de una ’espiral’ con temas introducidos o insinuados y luego retomados o explorados con paréntesis y digresiones” y se centra en ciertas “certezas” con las que “el artista reescribe o vuelve a contar su historia mirando al pasado, al presente y al futuro”. Un diálogo que representaba un nuevo acto crítico, una forma innovadora de relacionarse con el artista. Lonzi conoció el arte de Fontana en 1959, reconstruye Lara Conte en el catálogo: ese año se celebró una exposición individual del artista italo-argentino en la Galleria Notizie de Roma, presentada por Enrico Crispolti, que escribió la primera contribución sobre Fontana para la ocasión. Lonzi escribiría sobre él por primera vez en una reseña sobre la edición de Documenta de ese año, en la que Fontana estaba presente con algunos de sus primeros Conceptos Espaciales: el crítico calificó el arte de Fontana de “pintura de cortes”, indicándolo como “una relación concisa entre la pureza de la arquitectura espacial, la sensibilidad de la epidermis pictórica y la elegancia límpida pero violenta del trazo de la cuchilla”.

A partir de entonces, Lonzi seguiría estudiando y explorando el espacialismo de Fontana, y también tendría la oportunidad de presentar una de sus exposiciones. Y su conversación, publicada de forma abreviada en Autoritratto y reproducida ahora íntegramente (incluida la interrupción que Fontana se vio obligado a hacer para responder a una llamada telefónica) en el catálogo de la exposición, constituye una de las aportaciones fundamentales para comprender el arte de Fontana. Y la originalidad de la exposición no consiste tanto en la novedad de la propuesta, aunque es un hecho incontrovertible que se trata de una de las retrospectivas más completas sobre Fontana que se han visto en los últimos años en Italia (la selección toca casi toda la carrera del artista, con algunos préstamos pero todos extremadamente significativos: es, por tanto, una importante oportunidad para que el público conozca más y profundice en su conocimiento), sino en la decisión de subrayar la centralidad de la intervención de Carla Lonzi y elevarla a “guía” de facto de la exposición.

En la sala que alberga las obras renacentistas de la colección Magnani Rocca (la escultura de Fontana se sitúa frente a la Sacra Conversación de Tiziano), el visitante se encuentra en primer lugar con una Cabeza de muchacha de terracota, que remite a la primera temporada de Fontana, ya que la escultura data de 1931, da cuenta de los inicios del escultor en un sentido casi expresionista y sobre todo, como señala Paolo Campiglio, “pone de relieve [.... que el cuestionamiento de los medios y del lenguaje de la escultura también podía realizarse dentro de la propia escultura, en el seductor retrato realista”. A continuación pasamos a la primera sala que da amplio espacio a la actividad teórica de Fontana, con la reedición de uno de sus escritos más relevantes, el Manifiesto Blanco que el artista redactó en 1946 en Buenos Aires junto a Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Fridman, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hansen y Jorge Roccamonte. El primer manifiesto artístico de Fontana establece algunos puntos firmes que más tarde desembocarían en los manifiestos del Espacialismo: primero, el arte es una “necesidad vital de la especie”. Segundo, “las ideas no pueden ser rechazadas”. Tercero, la propuesta es la “superación de la pintura, la escultura, la poesía, la música” en el signo de “un arte más acorde con las necesidades del nuevo espíritu”. Por último, el tiempo y el espacio son los elementos fundadores del nuevo arte. La referencia al arte barroco, ineludible para Fontana y presente desde las primeras líneas del Manifiesto Blanco, se hace explícita en la exposición por la presencia de una Transfigurazione (Transfiguración ) de 1949, cerámica procedente de la colección Cagnin de Parma, así como por los bocetos para la Minerva de bronce del atrio de la Universidad Estatal de Milán, fechados en 1956. Pero es sobre todo a partir de la cerámica, con sus vacíos y sus sólidos, con la luz que se refracta en las superficies esmaltadas, con su tensión vertical, cuando comienza a expresarse el deseo de conquistar el espacio. Y la cerámica del inicio de la exposición es también un recuerdo preciso de la conversación con Carla Lonzi, que se abre con una reflexión sobre la técnica: “el material más lógico era la cerámica”, dice el artista, porque se podía modelar y modelar de forma directa y sin pasos intermedios que, según la visión de Fontana, podrían haber alterado la intención inicial del artista.

Fontana llegaría a los “agujeros” y “cortes” por grados, y la exposición en Mamiano di Traversetolo da buena fe de este proceso de acercamiento que llevó del papel perforado a obras de gran inmediatez, como Concepto espacial (pan), una terracota de 1950, cedida por la colección de la Fundación Fontana (como muchas de las obras expuestas), donde los primeros agujeros trastocan una superficie que recuerda la forma de una barra de pan, en su modelado y colores, y transforman un objeto que remite a un elemento de la vida cotidiana en una puerta abierta al cosmos. Sin embargo, la trayectoria de Fontana no es lineal, y la exposición también pretende demostrar este aspecto: su investigación estuvo plagada de obstáculos, segundas intenciones y pasos atrás. Un Concepto Espacial de 1955, con agujeros y trozos de cristal aplicados al lienzo, cedido por el MART de Rovereto, es la demostración más evidente de ello: “cuando puse las piedras”, dijo Fontana a Lonzi, “era para ver si podía ir más allá, y en vez de eso di un paso atrás, ya ve... porque uno hace cosas que también están mal, creyendo que va hacia delante... en vez de eso, creyendo que con las piedras la luz pasaría a través, creando más un efecto de movimiento, así. Y en cambio, me di cuenta de que realmente tengo que quedarme con mi pura simplicidad, porque es pura filosofía, más bien... llámalo filosofía espacial, puedes llamarlo cósmica, ¿no?”. He aquí, pues, esos agujeros que se desnudan hasta una dimensión más simple (un Concepto Espacial de 1960-1961, de nuevo del Mart: las únicas concesiones son ahora la disposición de los agujeros y el color) para llegar después a la poesía del corte.

En la segunda sala de la exposición, cuatro cortes están alineados, demostrando la variedad de soluciones imaginadas por Fontana pero también, si queremos ver la otra cara de la moneda, su repetitividad (el artista admitiría más tarde sin ambages que producía una gran cantidad de cortes no por razones artísticas, sino porque las exigencias de los coleccionistas, que querían tener sus Attesa, como Fontana llamaba a sus cortes, eran elevadas). Fontana dio una nueva dirección a esa conquista (el agujero, incluso antes que el corte) que dio sentido a la investigación de su vida: “Mi descubrimiento fue el agujero y eso es todo: soy feliz incluso de morir después de ese descubrimiento... mientras que antes no sentía nada, nunca conseguí... toda esta investigación mía.... toda esta investigación mía... Fontana bromea, se burla... era sólo esta inquietud, ¿no? Sólo para encontrar... para encontrar algo que siempre estaba en mi cabeza, ¿no?”. Con sus agujeros y cortes, Fontana abría puertas al infinito. No sólo eso: invitaba a ir más allá de la superficie de la obra para iniciar un viaje hacia la realidad. Consiguió el “cambio de esencia y forma” que buscaba desde el Manifiesto Blanco. Un arte “basado en la unidad de tiempo y espacio”, escribiría en el Manifiesto Técnico del Espacialismo. Un arte que subraya la necesidad de la acción.

Fontana tardaría al menos una década en llegar a los cortes de los agujeros. La carga instintiva, casi violenta, de los agujeros encontró en los cortes una sensación de relajación, “de calma espacial” y de “serenidad en el infinito”, tomando prestadas las palabras que Fontana utilizó para describir su Attese en una entrevista con Giorgio Bocca. En la exposición, la tarea de subrayar las diferencias entre agujeros y cortes se confía a otro guía ideal, Ugo Mulas (las famosas fotografías que retratan a Fontana mientras realiza un corte, que, como sabemos, fueron concebidas con la intención de que pareciera un gesto natural e instantáneo cuando en realidad cada corte requería un procedimiento técnico que no era ni inmediato ni sencillo), para quien los cortes revelaban una especie de doble naturaleza en Fontana, una casi primitiva y otra calculadora: “esta fuerza suya precisamente física, instintiva digamos, casi automática y su gran deseo de controlarla, de dominarla, de llegar a una claridad conceptual; en resumen, era un pintor entre dos momentos, entre dos mundos; es decir, un pintor que sentía mucho quizás todas las razones que estaban en la base de la renovación”. En sus recortes, en definitiva, está también la vida del ser humano con sus contradicciones.

Las siguientes salas permiten al público conocer otros aspectos de la obra de Fontana. Una sección está dedicada a la escultura: Una sección está dedicada a la escultura: el Fiocinatore(El pescador), vaciado en yeso coloreado de 1933-1934, que se sitúa al principio de la carrera de Fontana y demuestra su familiaridad con los lenguajes de la tradición, pero también su voluntad de superarlos desde el principio (la pátina dorada que recubre la figura del pescador, escribe Maria Villa, “marca un paso importante en la definición de un nuevo lenguaje”, ya que “confiere a la obra un valor antinaturalista, casi abstracto, que rechaza cualquier intención mimética” y rompe de hecho ya con la tradición). Luego están las Naturalezas, grandes esferas cortadas (Fontana “rompe bolas”, decían sus detractores) que aluden a la simplicidad de la naturaleza (la forma esférica) pero también a su imperfección (el tajo que altera la materia), y en la pared central el famoso Concepto espacial. Nueva York, una gran obra de la serie Metalli que Fontana maduró durante una estancia en Nueva York, quien mediante el grabado de una gran plancha de cobre ofrece al espectador la sugerencia de los rascacielos de la ciudad estadounidense. Tras un pasaje en el que se exponen algunas esculturas que exploran las posibilidades de los agujeros en superficies tridimensionales, llegamos a la última sala que alinea dos obras, un Teatrino y un Fin de Dios, para indagar en la evolución extrema del arte de Fontana. Los Teatrini, realizados entre 1963 y 1966, son estudios espaciales en los que las figuras se mueven sobre el fondo de alas delimitadas para crear hipótesis de “espacialismo realista”, según la expresión de Fontana, “formas que el hombre imagina en el espacio”. El fin de Dios pertenece a una serie de lienzos ovalados perforados que, según declaró Fontana en una entrevista con Carlo Cisventi en 1963, “significan para mí el infinito, lo inconcebible, el fin de la figuración, el principio de la nada”. La conquista del espacio, dijo Fontana a Carla Lonzi, había puesto de manifiesto que la fe es un hecho de conciencia. El ser humano descubrió el infinito y la eternidad: y entonces, el ser humano tendría que abandonar “la ambición materialista de ser representado en la materia, el mármol, el bronce, creyendo que sería recibido por la posteridad”. El fin de Dios no tiene, pues, ninguna intención provocadora, como muchos pensaban entonces y siguen pensando hoy: es una obra que Fontana quiso que se tomara en serio por la seriedad de los temas que aborda, empezando por la idea de una nueva representación del infinito (para Fontana, la palabra “Dios” no debía entenderse en sentido religioso: era, en todo caso, una forma de expresar el fin de la figuración) y la necesidad de reconsiderar los orígenes de la vida (muchos, empezando por Gillo Dorfles, han señalado cómo la forma de huevo de El fin de Dios remite precisamente a la iconografía del nacimiento, incluso de la Inmaculada Concepción si se quiere dar a esta serie un sentido religioso).

Lucio Fontana. Autorretrato concluye con una selección de obras de varios artistas (de Giulio Paolini a Enrico Baj, de Alberto Burri a Enrico Castellani, de Piero Manzoni a Luciano Fabro) que se mueve en dos direcciones: la primera, dar cuenta de las investigaciones llevadas a cabo por los contemporáneos de Fontana y demostrar al mismo tiempo cómo su lección fue recibida por los artistas más jóvenes (el arte de Castellani, por ejemplo, sería inconcebible sin las investigaciones de Fontana), y la segunda, mostrar cuán atento estaba Fontana con los jóvenes, hacia los que tenía grandes expectativas y esperanzas, creyendo que el arte italiano era muy vital, y considerando la escena italiana incluso superior a la de Estados Unidos, y ello no por mero chovinismo (el juicio negativo sobre Vedova, a quien Fontana reservó palabras muy agudas en su conversación con Carla Lonzi, demuestra que no se fijaba en la nacionalidad), sino porque creía que sus logros y los de Manzoni (pero también los de Yves Klein, por citar a un artista no italiano) eran (y eran) decididamente más importantes que los de Pollock y los expresionistas abstractos estadounidenses. En la conversación también se mencionan algunas de las obras de la exposición.

En la Fondazione Magnani Rocca prosigue el viaje de conocimiento sobre el gran arte del siglo XX, para el que el museo parmesano se ha convertido en un punto de referencia cada vez más ineludible, con una exposición de enfoque netamente popular pero que también encuentra las razones de su interés en haber elevado una intervención crítica profundamente innovadora, la de Carla Lonzi, a momento central en torno al cual construir una exposición. Una intervención que supuso una importante novedad, adecuadamente subrayada por Lara Conte: “Lonzi quiere abolir la distancia, ese filtro que se establece entre el acto crítico y el pensamiento del artista, para trazar una mayor adhesión a la experiencia existencial, y comprender mejor el proceso creativo, las técnicas de trabajo, evitando que la práctica crítica pueda ejercer una acción interpretativa problemática y cuestionable”. La sugerencia no es saltarse la sala introductoria con la conversación sonora, como se hace a menudo cuando se visita una exposición (sería interesante conocer el porcentaje de público que se detiene a escuchar las introducciones multimedia), sino detenerse a escuchar las palabras de Fontana, que resonarán a lo largo de toda la exposición: parecerá como si el artista estuviera a nuestro lado, estar en su compañía mientras observamos sus obras (la exposición de la Fundación Magnani Rocca consigue dar al visitante esta maravillosa sugerencia, y sólo por eso merece ser visitada).

Uno regresará al exuberante jardín de la Magnani Rocca con la sensación de haber conocido a un hombre que no sólo marcó un momento fundamental en la historia del arte mundial, sino que fue capaz de ver más allá, que sugirió una filosofía de la “nada de la creación”, un arte de liberación de la materia. El ser humano siempre existirá, según Lucio Fontana, pero dentro de cientos o miles de años “se convertirá en un ser simple, como una flor, una planta, y vivirá sólo de su inteligencia, de la belleza de la naturaleza, y se purificará de la sangre. Vivirá de los logros de la ciencia, se convertirá en un ser evolucionado, dejará de tener pensamientos de dominio sobre sus semejantes y los demás seres vivos, ’se acabarán las guerras’”. Lucio Fontana había imaginado una forma de arte que de alguna manera anticipaba a este ser humano del futuro. Probablemente porque él también era un hombre que vivía en el futuro.

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