Los años sesenta, el nacimiento de la nación: ¿pero cuál? Una lectura alternativa de la gran exposición del Palacio Strozzi

Es curioso observar cómo, en todo el catálogo de la exposición Birth of a Nation. Tra Guttuso, Fontana e Schifano, actualmente en curso en Florencia, en el Palazzo Strozzi, la palabra “nación”, aparte de las repeticiones en el título, sólo registra cinco apariciones. El periodo examinado por la exposición es, a grandes rasgos, los veinte años que van de 1948 a 1968, es decir, desde la entrada en vigor de la Constitución hasta la gran protesta (y queriendo circunscribirlo aún más, se podría fijar el terminus post quem en 1953, año de algunos acontecimientos fundamentales para la cultura de la época, como la exposición de Picasso en Milán, el estreno de I vitelloni de Fellini y las primeras exposiciones internacionales de Burri: en este sentido, es posible considerar la exposición del Palazzo Strozzi casi como una continuación de L’Italia s’è desta: 1945-1953, celebrada en el MAR de Rávena en 2011). Para Luca Massimo Barbero, comisario de la exposición, “estos primeros años sesenta representaron un momento de renacimiento para Italia, en el que la nación se reconocía en las artes y en su contemporaneidad. A pesar de algunas resistencias orgánicas e incluso endémicas, el país se siente representado unánimemente por el concepto artístico”. Sin embargo, no está claro en qué artes y en qué contemporaneidad se reconocía Italia en aquella época: Los artistas presentados en la exposición, según admite el propio comisario, no representaban “lo que se exhibía en ese momento en las galerías y museos de nuestro país, y mucho menos lo que tenía éxito comercial entre marchantes y coleccionistas”, ya que el gusto de la época premiaba “la figuración ilustrativa, el naturalismo intimista, las declinaciones locales de un arte informal asumido superficialmente como rasgo estilístico, o un realismo declinado entre el compromiso ideológico y el citacionismo literario”. Y si las vanguardias de los años sesenta tuvieron poco éxito entre galeristas y coleccionistas, imagínense qué percepción podía tener de ellas el público: y es precisamente ese público que debería “reconocerse” en el arte contemporáneo, cincuenta años después sigue luchando por encontrar afinidades con muchos de los artistas de la época, aunque ahora estén ampliamente historiados.

Y todo ello, además, en un momento en el que plantear la cuestión dela idea de nación, para muchos, equivalía a resucitar fantasmas que todos querían dejar atrás. De hecho, los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron precisamente aquellos en los que la idea de nación, tras la devastación del conflicto mundial, entró en una profunda crisis. Un historiador como Renato Romeo, ya en los años setenta, señalaba cómo la búsqueda de valores nacionales, en la posguerra, tuvo que dar paso a nuevas instancias europeístas, al enfrentamiento ideológico entre democracia liberal y comunismo, a la afirmación de movimientos políticos que no se identificaban con motivos nacionales. En esencia: a ninguno de los artistas de la exposición (con la posible excepción de Luciano Fabro) le importaba el concepto de “nación”, a ninguno de ellos le importaba “dar a luz una nación”. El sentimiento predominante era de indiferencia hacia las ideas nacionales, y las pulsiones que los animaban eran otras. Lo comentaba muy bien en las páginas del Corriere Fiorentino, a propósito de la exposición en el Palazzo Strozzi, Franco Camerlinghi, exponente histórico del PCI en Florencia, que recordaba cómo las fuertes divisiones territoriales y sociales de Italia, desde 1861 hasta nuestros días, siempre han puesto en duda la existencia de características nacionales unificadoras, y cómo, dado que muchos de los artistas de la exposición eran cercanos al PCI o incluso militantes (y por tanto interesados en la revolución más que en la nación), nos movíamos en un clima político divisivo en el que, por utilizar el pensamiento de Emilio Gentile, el sentido del partido sustituía al sentido de la nación. Pero incluso asumiendo el planteamiento de Hobsbawmn, según el cual la nación sólo puede definirse a posteriori, y echando así una mirada retrospectiva a la Italia de aquellos años, el resultado producido por la cultura de la época fueron probablemente laceraciones aún más profundas que nos devolvieron un país aún más dividido que antes.

Lo mismo puede decirse desde un punto de vista puramente histórico-artístico. No es posible leer la evolución del arte entre la posguerra y 1968 según una perspectiva lineal de Guttuso a Fontana, como reza la traducción inglesa del subtítulo: demasiadas divergencias, demasiado diferentes y demasiado alejados fueron los caminos que recorrió la cultura. ¿Cómo leer, pues, El nacimiento de una nación? No tanto como un relato fiel a su título (también porque, si seguimos el razonamiento del comisario que aspira a describir “el nacimiento de nuevos conceptos y prácticas artísticas que hoy pueden identificarse con la maduración de una nueva identidad cultural de nuestro país”, salimos sin haber encontrado respuestas plenas y exhaustivas), sino si acaso como un mero reconocimiento de las tendencias del arte italiano de aquellos años: Ciertamente no se trata de una operación nueva, puesto que ya se han organizado exposiciones similares en numerosas ocasiones, pero que sin embargo tiene un alto valor didáctico ya que, a pesar de que todos los artistas presentados gozan ahora de una posición bien definida en la historia del arte, como ya se ha dicho, para una gran parte del público muchos de ellos siguen siendo nombres lejanos y difíciles. Un valor didáctico que se ve favorecido por una cierta claridad expositiva a la hora de trazar las trayectorias de artistas individuales o situaciones individuales, y por las espectaculares instalaciones, de fuerte impacto escenográfico, diseñadas por Luigi Cupellini y Carlo Pellegrini.

Sala de exposiciones Nacimiento de una nación

Sala de exposiciones Birth of aNation

Sala de exposiciones Birth of aNation

La inauguración de la exposición se confía a cuatro obras que establecen las coordenadas del clima social, político y cultural en el que se desarrolla la muestra. En 1948, tras visitar la Primera Exposición Nacional de Arte Contemporáneo de Bolonia, organizada por laAlianza para la Defensa de la Cultura (organismo encargado de apoyar las reivindicaciones culturales del Frente Popular), Palmiro Togliatti, secretario del PCI, escribió un durísimo artículo en Rinascita, utilizando el seudónimo de “Roderigo di Castiglia”, tachando la exposición de “exposición de horrores y disparates”. Artistas como Guttuso, Afro, Cagli, Morlotti, Birolli y Vedova participaron en la exposición: y, sin embargo, Togliatti se preguntaba “cómo se puede llamar arte a estas cosas, e incluso arte nuevo”, y llegó a plantear la hipótesis de que ni siquiera quienes habían apreciado y aprobado las obras expuestas sentían realmente “que alguno de los garabatos aquí reproducidos sea una obra de arte, sino que tal vez creen que para aparecer como ’hombres de cultura’ es necesario, ante estas cosas, darse un aire de superconocedor y superhombre y balbucear frases sin sentido”. El pronunciado zdanovismo de Togliatti provocó una profunda ruptura entre los artistas próximos al PCI y sancionó el inicio de un dualismo que veía contrapuestos realismo y abstracción: un dualismo representado en la exposición por la oposición entre la Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio de Renato Guttuso (Bagheria, 1911 - Roma, 1987) que, aunque en un principio defendió las aspiraciones de sus colegas, se alineó con el realismo social y popular que pretendía Togliatti, y el Comizio de Giulio Turcato (Mantua, 1912 - Roma, 1995), un artista impaciente y libre que toleraba mal los dictados y las limitaciones. La sensibilidad del artista es algo inseparable para Turcato y al final, escribió Lionello Venturi, “prevaleció su naturaleza de artista [...]. Incluso defendió su libertad a puñetazos delante de Cagli y Guttuso”. No es que Turcato se negara a tratar temas sociales en los que creía [...], sino que los representaba de forma abstracta, destruyendo la eficacia propagandística, es decir, de forma herética’. Por tanto, por un lado, la epopeya garibaldina de Guttuso como metáfora (en el fondo simple) de la Resistencia y la lucha de clases, y por otro el anhelo vanguardista, libre y casi libertario de Turcato (el propio Lionello Venturi describió al artista mantuano como “lo suficientemente anárquico como para desobedecer las órdenes superiores”).

Diez años más tarde, al cambiar el clima político italiano e internacional, sucompromiso político adquirió ya contornos profundamente diferentes. Las otras dos obras de la primera sección, El general incitando a la batalla de Enrico Baj (Milán, 1924 - Vergiate, 2003) y El último de los reyes de Mimmo Rotella (Catanzaro, 1918 - Milán, 2006), encajan por tanto: El General de Baj pretende una crítica satírica del poder (el general es un símbolo de las tensiones de la Guerra Fría), resaltando sus aspectos más grotescos y violentos con un fuerte trabajo de desacralización, mientras que Rotella, con sus carteles llenos de rasgaduras que, en el caso de El último de los reyes, desgarran la efigie de Mussolini, vacía de contenido la institución del cartel propagandístico. Lo que Rotella repropone, escribe Barbero, es la matriz del “gesto futurista que construye y revela la imagen, en lugar de ser un puro gesto de materia”. Precisamente la poética del gesto será central en la investigación de los artistas italianos entre los años cincuenta y sesenta: las obras de Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Niza, 1995) y Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968), artistas que marcaron las cumbres más avanzadas de la investigación artística italiana a principios de los sesenta, llegan puntualmente a la sala contigua.

Burri partió de un sustrato sufrido (el conflicto mundial, su encarcelamiento en Texas como prisionero de guerra) para elaborar su poética de la materia: sus sacos, en una primera lectura, evocan el pasado pasado en el campo de prisioneros de Hereford (donde los alimentos llegaban en sacos de yute), pero profundizando, pueden interpretarse como una investigación sobre las posibilidades de la materia y el color (Cesare Brandi afirmaba que las obras de Burri eran arte del mismo modo que lo eran los retablos de Tiziano): Los experimentos de Burri son “colores, ingredientes transfigurados de una imagen que ya no está sujeta a la gravitación terrestre”), y son también, sugiere Barbero, síntomas del “deseo de abordar un mundo nuevo a través de una nueva poética de los materiales”. Los sacos de Burri son, por tanto, obras extremadamente vivas, preludio de las investigaciones posteriores del artista umbro, que le llevarían a experimentar un arte en el que la materia se moldea a sí misma. El gesto es posibilidad y apertura: ésta es la premisa de la investigación de Lucio Fontana, que recibe al visitante con la gran Concepto espacial, Nueva York 10 de 1962, obra en la que los famosos cortes de Fontana, con los que el artista de origen argentino había abierto nuevas perspectivas y dado lugar a nuevas formas de mirar la obra de arte, evocan el perfil de la metrópolis americana, “más bella que Venecia” según confesión del propio artista. El poder del gesto encuentra otro destacado exponente en Emilio Vedova (Venecia, 1919 - 2006), presente en la exposición con un Scontro di situazioni (Choque de situaciones), y que con sus furiosas composiciones expresionistas reivindicó, como declaró en una conferencia celebrada en Venecia en 1954 y que formaba parte de la discusión entre arte figurativo y abstracto, la necesidad de “redimir los signos, los colores, de toda pereza, de todo vicio, para la gran aventura: para el nacimiento expresivo de una nueva condición humana”.

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Renato Guttuso, La batalla del Ponte dell’Ammiraglio (1955; óleo sobre lienzo, 300 × 500 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giulio Turcato, Comizio (1950; óleo sobre lienzo, 145 × 200 cm; Roma, Galleria d’Arte Moderna)

Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia (1961; óleo, collage, pasamanería, adornos sobre tela, 146 × 114 cm; Colección privada, Cortesía Fondazione Marconi, Milán)

Mimmo Rotella, El último rey de reyes (1961; décollage sobre tela, carteles, cola, 130 × 97 cm; colección ahlers)

Alberto Burri, Sacco e oro (1953; saco, acrílico y oro sobre lienzo, 103 × 89,3 cm; Colección privada, Cortesía Galleria dello Scudo, Verona)

Lucio Fontana, Concepto espacial, Nueva York 10 (1962; cobre con laceraciones y graffiti, 234 × 282 cm; Milán, Fondazione Lucio Fontana)

Emilio Vedova, Scontro di situazioni ’59-II-1 (1959; temple, carboncillo y arena sobre lienzo, 275 × 444 cm; Venecia, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova)

Fueron muchos los artistas que sintieron la necesidad de volver a poner a cero sus experiencias artísticas anteriores, sin buscar evidentemente una puesta a cero como fin en sí mismo, sino más bien tratando de abrir nuevas posibilidades: muchas de estas búsquedas, incluso divergentes y contrastadas, se exponen en la sala más espectacular de la exposición del Palazzo Strozzi, la tercera, cuya disposición recrea un gran espacio cúbico blanco que reúne varias obras de los artistas más actuales de principios de los años sesenta. La elección del monocromo, nos informa el comisario, se hace con la intención precisa de abrir el campo a la experimentación que transforma la obra en concepto. El monocromo, cuyo precursor fue Lucio Fontana (en la sala lo encontramos recibiendo al visitante con una de sus Attesa de 1965, aunque sus investigaciones sobre el monocolor se remontan a finales de los años cuarenta), se convirtió en fundamental en la poética de Piero Manzoni (Soncino, 1933 - Milán, 1963), fundador, junto a Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) de la revista Azimut/h. Se publicó en sólo dos números, entre 1959 y 1960, pero su alcance fue disruptivo: el objetivo de los dos fundadores y de quienes gravitaron en torno a la revista (algunos nombres: Vincenzo Agnetti, Gillo Dorfles, Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Agostino Bonalumi, el propio Lucio Fontana) era encontrar nuevos modos de expresión, adecuados a la sociedad de la época, como poder insertar la cultura italiana dentro de un discurso abierto a sugerencias internacionales (la revista, además, también miraba lejos, fuera de Italia) y poder implicar lo relativo según perspectivas totalmente nuevas. Y para que el objetivo pudiera alcanzarse de forma más coherente, Azimut/h tuvo también su propia galería, en Milán, a la que llamó Azimut (sin la “h” final) y que se convirtió en un lugar donde se experimentaron las innovaciones más atrevidas.

Entre ellas estaban los Achromes de Manzoni, obras de arte totalmente incoloras que, si bien remiten al materialismo de Burri, se distancian de él en la medida en que son obras que pierden toda connotación alegórica y vuelven a su estado primordial de objetos que, desprovistos de todo significado, se convierten en un “campo de posibilidades ilimitadas de vida”, como escribió Germano Celant: y la superficie delAchrome, totalmente blanca, es para Manzoni “única, ilimitada, absolutamente dinámica”, con la consecuencia de que “la infinitud es estrictamente monocroma, o mejor aún, de ningún color”. Una superficie que, como escribía Manzoni en el primer número de Azimut/h, se sitúa “fuera de todo fenómeno pictórico, fuera de toda intervención extraña al valor de superficie”: éste es el sentido de su monocromía, de la objetivación de la obra de arte que, poco después, daría lugar a la famosa Merda d’artista (Mierda de artista). La idea de que una superficie puede ser “infinita” (es decir, finita dentro de los límites materiales del soporte físico, pero potencialmente replicable indefinidamente) fue también la base del trabajo de Enrico Castellani, que también trabajó sobre la tridimensionalidad, fascinado por las investigaciones de Fontana: En la exposición, el público puede apreciar una gran Superficie blanca de 1968, en la que las eversiones típicas del lenguaje de Castellani componen una trama que constituye una porción de infinito también repetible y que, en su representación de la superficie del objeto como pieza de una secuencia, consigue introducir también la dimensión del tiempo en la obra de arte. Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) también se centró, como Castellani, en la posibilidad de superar la separación entre pintura y escultura creando lienzos que adquirían una dimensión escultórica mediante la inserción de elementos salientes que le daban forma, creando un objeto capaz de redefinir la relación entre obra y espacio.

Si la sala “monocroma” se centra principalmente en lo que ocurría en Milán, la siguiente sala investiga el escenario romano, donde se producía la oposición entre “espacio de los elementos” y “espacio del espectáculo”, para remitir a las coordenadas ya establecidas en su momento por Maurizio Calvesi y Alberto Boatto en los textos críticos de la exposición Fuoco immagine acqua terra, celebrada en la Galleria L’Attico de Roma en 1967. Por un lado, pues, los artistas que intentaron reapropiarse de la naturaleza introduciendo en sus obras referencias a elementos naturales y manipulando objetos cotidianos para construir al mismo tiempo una realidad nueva y primordial: especialmente significativa en este sentido es la Coda di cetaceo de Pino Pascali (Bari, 1935 - Roma, 1968). Por otra parte, hubo artistas que buscaron la manera de que la relación entre el observador y la obra se extendiera también al espacio circundante: un ejemplo de ello es Quadro da pranzo (Cuadro de comedor ) de Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933), una instalación que invita al espectador a comer dentro de un cuadro. Una investigación que anticipó el Arte Povera, al que la exposición del Palazzo Strozzi hará referencia en su conclusión.

Lucio Fontana, Concepto espacial. Esperando (1965; acuarela blanca sobre lienzo cortado, 145 × 114 cm; Florencia, Musei Civici Fiorentini - Museo Novecento)

Piero Manzoni, Achrome (1959; lienzo granulado y caolín, 160 × 130 cm; Colección particular)

Piero Manzoni, Mierda de artista nº 68 (mayo de 1961; caja de hojalata, papel impreso, 4,8 × 6,4 ø cm; Milán, Fondazione Piero Manzoni)

Enrico Castellani, Superficie blanca (1968; acrílicos y técnica mixta sobre lienzo, 265 × 532 cm; Colección privada, Cortesía de la Fundación Marconi, Milán)

Agostino Bonalumi, Bianco (1966; lienzo extroflexionado y témpera vinílica, 180 × 257 cm; Colección Sr. y Sra. Vedovi-Caprotti)

Pino Pascali, Coda di cetaceo (1966; lienzo acanalado pintado de negro sobre bastidor de madera, 225 × 110 × 100 cm; Spoleto, Comune di Spoleto, Palazzo Collicola Arti Visive, Museo Carandente)

Michelangelo Pistoletto, Marco de comedor (1965; madera, 200 × 200 × 50 cm; Biella, Cittadellarte-Fondazione Pistoletto)

Tras una especie de intermezzo dedicado a la figura de Domenico Gnoli (Roma, 1933 - Nueva York, 1970), la exposición pasa a examinar la línea evolutiva del realismo en los años cincuenta, que desembocará en un arte que “hace que los artistas se muevan entre figuras, objetos, gestos, símbolos, memoria, noticias y política, en busca de nuevas imágenes” (así Barbero y Francesca Pola en el catálogo). Se centra en la vida cotidiana, la política, los medios de comunicación: realidades que se subliman de algún modo (se perciben contaminaciones con la metafísica de De Chirico, con la investigación abstracta y conceptual, así como con el arte pop americano), como sucede en las imágenes de Kruscëv y Kennedy de Sergio Lombardo (Roma, 1939), obras que transforman a los estadistas de la época en siluetas negras atrapadas en gestos icónicos (“la gestualidad”, explicaba el propio Lombardo, “se me aparecía como un lenguaje arcaico, innato, animal, involuntario y profundo, capaz de influir y sugerir a cualquiera, como el sexo, como el poder [...]. Estos caracteres en blanco y negro, estas manchas de grises amasadas por causas mecánicas, mostraban la nueva estética de la industria, de la impresión mecánica. Eran básicamente formas abstractas y repetitivas, que contrastaban macroscópicamente con las figuras realistas pintadas al óleo de los pintores figurativos”). Pero un argumento similar se aplica a los Hombres grises de Renato Mambor (Roma, 1936 - 2014), símbolos evidentes de la sociedad de masas. La politización del lenguaje artístico, cada vez más importante en los años sesenta, se explora en la siguiente sala, donde pasamos de la militancia de Franco Angeli (Roma, 1935 - 1988), artista cuyo compromiso político se refleja en sus reflexiones sobre los símbolos(Stelle, La bestia), a la ambigüedad de Mario Schifano (Homs, 1934 - Roma, 1998), cuyo No de 1960 es expresión de protesta, del deseo de romper con las convenciones, pero también de las contradicciones de la sociedad. Pero Schifano fue también el artista que, en 1968, con obras como Compagni compagni (Camaradas ) y Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società (Sobre la justa solución de las contradicciones de la sociedad), se movió en un fino hilo entre sugerencias mediáticas, imaginería pop, aguda ironía e intensa participación en el momento histórico.

Antes de llegar a la última sala, se atraviesan un par de estancias en las que uno puede detenerse en la figura de Luciano Fabro (Turín, 1936 - Milán, 2007), uno de los principales maestros del arte povera, y quizá el único de los artistas de la exposición interesado en un discurso más amplio sobre la identidad nacional (su Italia vuelta del revés y ahorcada, repetida y repropuesta varias veces a lo largo de décadas, es una imagen que casi habla por sí sola), y la de Alberto Biasi (Padua, 1937), de quien se recrea Eco, un entorno, creado con paneles fotosensibles que captan las sombras de quienes se acercan a él (para el público, es sin duda el momento más divertido de la exposición), que encaja entre la investigación espacial de los ambientes de Fontana y la cultura participativa de 1968. Son precisamente las investigaciones resultantes de la cultura del 68 las que la última sala, quizá demasiado precipitadamente, pretende presentar al público: Van desde la apertura al mundo ejemplificada por Mappa (Turín, 1940 - Roma, 1994) de Alighiero Boetti hasta la reflexión sobre la cultura representada por Un quadro di Giulio Paolini (Génova, 1940), una instalación compuesta por catorce lienzos que reproducen una obra del propio Paolini, Disegno geometrico (Dibujo ge ométrico) de 1960, pero que nunca se expone en su totalidad, y que se convierte en un símbolo de las relaciones y cambios que experimenta el arte a lo largo del tiempo. La exposición se cierra con un pequeño tren de Pier Paolo Calzolari (Bolonia, 1943), que sigue girando sobre sí mismo portando irónicamente una bandera roja.

Sergio Lombardo, Kruscëv (1962; esmalte sobre lienzo, 223 x 190 cm; Roma, colección particular) y Kennedy (1963; esmalte sobre lienzo, 230 x 180 cm; Roma, colección particular).

Renato Mambor, Uomini grigi (1962; técnica mixta sobre lienzo; 120 × 170 cm; Colección Patrizia y Blu

Franco Angeli, Stelle (1961; técnica mixta sobre lienzo con velatino, 132 × 163 cm; Colección Valerio De Paolis)

Mario Schifano, No (1960; esmalte sobre lienzo, 160 × 200 cm; Colección privada)

Mario Schifano, Compagni compagni (1968; esmalte y spray sobre lienzo y metacrilato, 200 × 300 cm; Colección privada, Cortesía Fondazione Marconi, Milán)

Luciano Fabro, L’Italia (1968; hierro y mapa, 127 × 75 × 4 cm; Lugano, MASI, Colección Privada)

Alberto Biasi, Eco (1964-1974; lienzos fluorescentes irradiados por la luz de Wood, 364 × 252 × 3 cm cada panel; Padua, Archivo y Documentos Alberto Biasi Grupo N)

Alighiero Boetti, Mapa (1971-1973; bordado sobre tela, 231 × 373 cm; Agata Boetti)

Giulio Paolini, Una pintura (1970; fotografía sobre lienzo emulsionado 40 × 60 cm; Turín, Fundación Giulio y Anna Paolini. Se exponen cuatro ejemplos integrados con un dibujo mural, creado por el artista para la ocasión)

Pier Paolo Calzolari, Sin título (1968; técnica mixta sobre papel, botones, tren eléctrico sobre raíles, 170 × 275 × 82 cm; Milán, Colección Oscar Giuseppe Damiani, Cortesía A arte Invernizzi, Milán)

Abandonamos la exposición sin haber cumplido la premisa de Birth of a Nation, es decir, si es posible identificar elementos identitarios, rasgos que realmente permitieron el nacimiento de la nación en aquellos años, y si realmente nació un sentimiento de nación en aquellos años. La respuesta es negativa y, de hecho, el Sesenta y Ocho, con el que se cierra la reseña, contribuyó a una crisis aún más aguda de la idea de nación, y las fracturas del periodo llevarían más tarde a Italia a los años de plomo. Y si hay que extraer una reflexión de la exposición, lo que obtenemos es, si acaso, un pensamiento sobre los contrastes y contradicciones que caracterizaban a la Italia de la época, así como sobre la distancia que aún hoy experimentamos en relación con aquellas experiencias artísticas, que nunca llegaron a formar parte de un bagaje cultural verdaderamente común en Italia: tenemos serias dificultades para reconocernos en las obras de muchos artistas de la época (y no podía ser de otro modo, dado que muchos de los experimentos de la época eran divisivos, y muchos autores simplemente no estaban interesados en profundizar en un discurso sobre la identidad y la pertenencia).

Ni siquiera el catálogo consigue plantear alguna hipótesis sustancial que pueda profundizar en la tesis que sustenta la exposición: Carente de fichas descriptivas y de bibliografía, y sin ninguna novedad científica, es sin embargo un compendio (en conjunto fácil, aunque no completo) de las tendencias artísticas de la época, y está bien introducido por un ensayo de Guido Crainz que resume el contexto histórico del momento, y donde la historia de la exposición narrada por los ensayos del comisario y de Francesca Pola se ve interrumpida por una interesante contribución sobre el realismo artístico en Italia entre los años 40 y 50 de Sileno Salvagnini y una concisa panorámica de Chiara Mari sobre las relaciones entre arte y televisión (relaciones que la exposición no toca).

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