Lorenzo Viani, el hereje incómodo de la historia del arte italiano

Parece una práctica establecida, ese retraso culpable e insensato con el que en Italia nos reapropiamos de los protagonistas de los acontecimientos artísticos entre los siglos XIX y XX. Ya sea por esnobismo cultural, por extranjerofilia espasmódica, por fluctuaciones del gusto o por culto a un pasado más remoto, las filas de las víctimas ilustres de esta actitud cultural siguen siendo muy numerosas. En este último puñado de años estamos asistiendo a la recuperación, también por parte del gran público, a través de una continua proliferación de exposiciones, de la figura de Giovanni Fattori y de los demás pintores Macchiaioli, que parecen haber conseguido dejar atrás por fin el infame anatema de Roberto Longhi. Pero a este grupo redimido se contraponen multitud de personalidades perdidas en los pliegues de la historia del arte: pintores, escultores y creadores de todo tipo, cuyas experiencias artísticas y vitales son de gran interés. Entre ellos figura, inexplicablemente, un artista de la valía de Lorenzo Viani.

Pintor, xilógrafo y escritor, Viani desarrolló numerosas actividades artísticas con gran éxito en su vida, que comenzó en Viareggio en 1882 y terminó con sólo cincuenta y cuatro años, en 1936. Es cierto que la redención del pintor toscano ya ha sido reclamada por considerables críticos, y ha ido acompañada de un buen número de publicaciones y algunas exposiciones interesantes, pero su obra sigue siendo hoy poco conocida y apreciada, hasta el punto de que incluso varios museos que poseen sus cuadros no se sienten obligados a exponerlos. La hostilidad hacia Viani, según Mario De Micheli, se debió a una cierta “desconfianza estética”, ya que nunca encajó en los tranquilizadores cánones de la pintura formal de fácil aprobación. Este hereje incómodo tanto para el mundo del arte como para el de las letras, como le llamaba Fortunato Bellonzi, es sin duda uno de los perfiles más significativos de la pintura italiana de finales del siglo XIX y principios del XX, pero también uno de los resultados más notables de cierta producción expresionista y social europea. Así pues, el amante del arte no puede perderse la oportunidad de un encuentro con la obra de Viani, garantizado por la nueva exposición temporal de la GAMC de Viareggio, el museo dedicado al artista, que hasta el 5 de mayo acoge la muestra Viani. Emociones de la Humanidad.

Esta iniciativa expositiva fue concebida para hacer frente a la restauración de la sede del museo, el Palazzo delle Muse, haciendo accesible una selección de obras maestras del maestro de Viareggio presentes en las colecciones cívicas y enriquecida con dieciséis pinturas procedentes de colecciones privadas. Para comprender el arte de Viani, es necesario también indagar en sus acontecimientos biográficos, ya que el pintor de lo último y lo abandonado comenzó la aventura de su vida en una Versilia que no era la de las lustrosas estaciones balnearias, ni la de las villas costeras de la nobleza de Lucca, aunque su padre estuviera al servicio del príncipe Don Carlos de Borbón. En cambio, desde temprana edad, la imaginación de Lorenzo está dominada por presagios de muerte y soledad; abandona el palacio borbónico para frecuentar a la gente de la Dársena, anarquistas y presidiarios, a los que Viani elige como fieles compañeros para el resto de su vida. Esta adhesión se intensifica cuando su padre pierde el trabajo y la familia se sume en un abismo de miseria. El joven acepta un empleo en una barbería, que se impone como escuela de humanidad; de hecho, como escribirá más tarde, “Antes de dibujarlos, estos rostros, cosidos con gavine... I mantrugiati”. Pero además de ese despiadado muestrario humano, también conoció en el taller a personajes famosos, como el anarquista Pietro Gori y Plinio Nomellini. El pintor de Livorno, en particular, desempeñaría un papel fundamental para empujar a Viani a tomar el lápiz y los pinceles. Su formación, hecha de vagabundeos por los pueblos de los alrededores y de lecturas, pasa también por el Instituto de Arte de Lucca. Pero cuando llega allí, ha acumulado tantas experiencias importantes que su conciencia ya ha tomado una dirección y de la academia sólo aprende el oficio: "Ni siquiera me fijaba en las bellezas griegas y romanas. Me parecían cosas muertas. Fuera, estaba demasiado en contacto con la vida para que me gustara el Gladiador muerto, cuando la lucha ya me había mostrado moribundos, o la Venus de Milo, cuando en las casas de postas de la Via della Dogana había visto bellos cuerpos a la luz roja de las cortinas’.

A principios del siglo XX, se trasladó a laAccademia di Belle Arti de Florencia, donde Nomellini le presentó a Giovanni Fattori. Al ver sus figuras deformadas, el maestro Macchiaioli torció la boca y exclamó: “Hay errores, pero son buenos errores”. Y de nuevo: ’son cosas originales, haz lo que veas y sientas’. Y la lección de Fattori ejercería para siempre una influencia fundamental en Viareggio, que encontró congenial su baño de realismo. Concebir la pintura a través de amplios fondos, la síntesis extrema, utilizar el medio pictórico de forma desencantada, son sólo partes del bagaje técnico que aprendió de su “padre” de Livorno, al que añadió ese trazo grueso e inquieto que recuerda a ciertos grabados de Macchiaioli.

Y los Fattori se encuentran también en una de las obras más tardías de Viani, la primera que recibe a los visitantes de la exposición, Obreros del mármol en Versilia de 1934, pintada junto con otro lienzo para decorar la estación de ferrocarril de Viareggio. Estos lienzos preceden inmediatamente a la última obra de Viani, los frescos del Colegio “IV Novembre” de Castel Fusano, en Lido di Ostia. Aunque la pintura monumental no se detiene en los aspectos más trágicos de una humanidad abandonada, que en cualquier caso no es congruente con un encargo oficial, muestra una materia pictórica incruenta y una narrativa por grupos compositivos experimentada varias veces en obras de gran formato, capaz de aprovechar distintas aportaciones, desde el anguloso paisaje de los Alpes Apuanos de aroma cubista hasta su meditación sobre los primitivos italianos, reflejada en el grupo hierático de la Virgen con el Niño.

Las dos salas siguientes albergan obras procedentes de colecciones privadas y de la donación Lucarelli y Varraud Santini, los dos corpus que han hecho del museo de Viareggio una parada indispensable en un peregrinaje artístico tras las huellas de Viani: estos lienzos se erigen como una lúgubre reunión de figuras desagradables, oprimidas y aplastadas por la vida que Viani encontró en los burdeles, en las tabernas sombrías y, más en general, en todos esos tugurios arrasados por los humores del mundo, de los que el pintor no fue un simple espectador o cantor, sino a los que se adhirió evangélicamente.

No hay ningún intento de periodizar las obras de Viani, ya que están marcadas por estilos y temperaturas pictóricas a menudo diferentes: al fin y al cabo, como señalaba De Micheli, el artista de Viareggio “no buscaba la coherencia formal, sino la eficacia”. A veces se ve en ellos un gusto cursivo y caricaturesco a lo Daumier, como en los Mendigos, o en el Caminante, otras veces parece a caballo entre las visiones alucinadas de Ensor despojadas de colores carnavalescos y el fondo plano de Toulouse-Lautrec, como en las cabezas de las parisinas. Estas últimas también dan testimonio de sus estancias en París, donde va a “aberintare” (por utilizar una palabra que se encuentra en su relato de la Ville Lumière, que, como se puede imaginar, no es la de los bulevares o los cafés elegantes frecuentados por los impresionistas).

De sus lienzos sobresalen cuerpos flácidos y blandos como en La ballena, máscaras de cera, carnes lívidas o marionetas de paja como las de La familia de los pobres, ojos vacíos desprovistos de luz en sus Ciegos. Aún más inquietante es la figura de Los obsesos, obra que sufrió numerosas censuras a lo largo del tiempo debido a su crudeza sin precedentes. Contrasta con este mar de densa desesperación el cuadro Borsalino (retrato de Gea della Garisenda y Teresio Borsalino) de hacia 1929, que representa a la cantante soprano con el hijo senador del empresario de la famosa casa de sombreros. El cuadro muestra un decorado mundano y una “belleza fatal y d’Annunziana”, como escribió de él Enrico Dei, probablemente porque se trataba de una obra de encargo. También es interesante la obra juvenil Strada viareggina (Calle de Viareggio), donde se representa una escena urbana con extrema concisión y rápida caligrafía, en tonos tan didácticos que recuerdan el mismo lenguaje de las tablillas de exvoto que se encuentran en innumerables santuarios. Igualmente notable, aunque de temperamento completamente distinto, es el cuadro Monte Costa. Aquí, las geometrías cubistas, más que mostrar una deconstrucción formal, complican la trama, mientras que la magra materia cromática deja aflorar el soporte de cartón, dando lugar a un complejo juego abstracto de azulejos policromados.

A continuación nos encontramos con la producción de xilografías de Viani, de la que se presenta una selección: el artista esculpió más de 250 xilografías a lo largo de su vida, en la búsqueda de una línea pura y fascinado por los efectos dramáticos que ofrece el bicolor blanco y negro. También en este campo figura entre los artistas más significativos de la modernidad. “Gabriele D’annunzio dijo de su fuerza mística. Grazia Deledda: delincuencia mística. Leonardo Bistolfi: huellas terribles. Ceccardo Roccataglia Ceccardi: infierno terrenal. Umberto Boccioni: fe inquebrantable”. Estas obras de fuerza conmovedora comenzaron a veces como estudios para sus cuadros, pero adquirieron tal expresividad que se convirtieron en obras maestras independientes.

La grandeza de Viani se ve confirmada en la exposición por dos de sus obras maestras más famosas, los monumentales cuadros de la Bendición de los Muertos en el Mar y el Santo Rostro. Son obras en las que el hacer del pintor se hace grande, en narraciones concatenadas de denso valor simbólico. La Bendición se despliega como un friso antiguo de algo menos de 4 metros, en el que se alternan cinco escenas, concebidas como si fueran grupos escultóricos.

Representa la procesión que se celebraba cada año en Viareggio para conmemorar a los muertos que desaparecían en ese “cementerio sin fin” que es el mar, como lo llamaba Viani, y que la mayoría de las veces ni siquiera podían aspirar a una sepultura. Marinos cuyo destino ni siquiera se conocía con certeza, pero cuya larga ausencia acompañada por el sentido común sugería que se habían perdido para siempre, dejando sólo un recuerdo en tierra, y una viuda y unos huérfanos, que apenas podían encontrar consuelo en el recuerdo, pero que de poco servirían en la continua lucha por sobrevivir cada día. Estos mártires eran vistos por Viani como “poderosas estatuas de brea, envueltas en paños de monje, prolíficas, con sus hijos aferrados a sus faldas y el pequeño en el cuello. En cada barca que pasa por el horizonte ven aquella en la que viaja su hombre”. Desde la izquierda, se ve a un grupo de viudas abrazadas, una de ellas con un bebé envuelto en pañales, cuyo vientre hinchado delata que está embarazada de nuevo, pues la vida no se detiene ni siquiera en la tragedia. Por otra parte, el mismo niño que se ostenta como niño Jesús durante la adoración se enfrenta al rostro lúgubre y ahuecado de la mujer, como en un enfrentamiento entre la muerte y la vida.

Elregreso es el siguiente grupo caracterizado por un abrazo que hace de las dos figuras un único monolito, una mujer envuelve con sus brazos al hombre que creía haber perdido en el mar, pero incluso en este reencuentro no hay serenidad, sino emoción y desesperación por un destino que esta vez ha sido misericordioso, pero que difícilmente volverá a serlo. El centro de la composición está marcado por el Santo Rostro, de donde irradia la luz que reverbera sobre todo el lienzo; se trata del famoso icono de Cristo crucificado que se conserva en la catedral de Lucca, a sus pies una audiencia de mantos negros como la noche. Le sigue una especie de Visitación siniestra, en la que dos mujeres, como vestales sombrías, dan su apoyo mudo a una compañera cuyo marido ha seguido el mismo destino que el suyo. En el extremo derecho se apretuja una familia con vástagos, también angustiados, pródromos de la fatalidad a la que ni siquiera estas nuevas almas pueden negarse.

La epopeya esbozada por Viani se mueve entre lo sagrado y lo profano, una suma entre un lenguaje de memoria antigua y una composición muy moderna, entre una narración personal y otra universal, transmitiendo el mensaje arquetípico del dolor. El lienzo con el Santo Rostro también se mueve en los mismos presupuestos: una muestra de plañideras se afana en la Dársena, aniquiladas por el ahogamiento de un niño, a la espera de una teofanía que no se manifestó, llevándose consigo toda esperanza.

Todavía hay muchas obras que merecen mención, porque cada representación que sale del pincel de Viani es un universo que se impone con fuerza e inmediatez. Entre ellas, los Carcerati , donde la pobreza del soporte pictórico, jugado sobre la materia desangrada, y la paleta apagada construida sobre tonos marrones y ocres parecen adherirse al tema con su fuerte impronta social; o S. Andrew, un lienzo que muestra el eterno dualismo entre la burguesía opulenta y la pequeña gente hambrienta frente a una iglesia; o la pequeña escultura de arcilla de la Cabeza de la loca, modelada según el ejemplo de Medardo Rosso, pero que recuerda el interés por los desequilibrios psíquicos ya explorado por Messerschmidt.

Así pues, la nueva exposición de la GAMC de Viareggio, aun manteniéndose alejada del clamor mediático, se erige verdaderamente en una etapa esencial de la recuperación del arte de Lorenzo Viani, el pintor que conoció a Picasso y se sintió decepcionado por él porque le denotó la “indiferencia superior del creador”. Y al fin y al cabo, ¿cómo habría podido compartir esta actitud desapegada él, que nunca quiso abandonar a esa humanidad que, aunque grotesca, falaz, miserable y repugnante, siempre reconoció como hermana?

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