Las "siete" obras de Caravaggio en Nápoles, expuestas en Capodimonte

Recibimos y publicamos la siguiente reseña sobre la exposición Caravaggio Napoli.

Título conciso, exposición rica. Caravaggio Napoli, comisariada por Maria Cristina Terzaghi y Sylvain Bellenger, pretende explorar la pintura de Caravaggio y su séquito napolitano a partir de los “18 meses” que el artista pasó en la ciudad, en dos fases. La primera, que comienza entre el 23 de septiembre y el 6 de octubre de 1606 y termina inmediatamente después del 24 de junio de 1607, aunque esto no se sabe con exactitud (pero el catálogo menciona el día 24, o el 25); la segunda comienza, se nos dice, antes del 24 de octubre de 1609 y termina en el verano de 1610 (sin duda después del 11 de mayo y antes del 18 de julio). Y aquí, sin embargo, hay otro descuido: ninguno de los estudiosos implicados debió de asimilar del todo la noticia de la exposición de 2011 en el Archivo de Estado de Roma, en la que se dejó claro que la fecha de octubre se refiere a otro documento, mientras que lo cierto es que Merisi estuvo de nuevo en la capital virreinal el (por cercano que fuera) 7 de noviembre.

Más allá de esta premisa de encuadramiento cronológico, que será de interés y en la que se centrarán más especialistas, hay seis pinturas del maestro traídas a la Sala Causa (para una séptima, véase más adelante). Quizá por primera vez en una gran retrospectiva, tras la celebrada en 2010 en la Scuderie del Quirinale, todos de autoría indudable. Y aquí están: las dos Flagelaciones de Nápoles y Ruán, las dos Salomé con la cabeza del Bautista de Madrid y Londres, el San Juan Bautista del Borghese, el Martirio de Santa Úrsula. Mucho se ha escrito últimamente sobre la “verdadera” Magdalena en éxtasis, cuyas versiones más acreditadas se llevaron a París en una exposición, Caravage à Rome. Amis et ennemis, en la que había participado el conservador de Caravaggio Napoli. Recordando que, en aquella ocasión, se había cuidado de no comentar el tema (sin embargo, una de las dos versiones fue atribuida por la autorizada Mina Gregori), ahora se pone fin a la diatriba trayendo a Capodimonte dos copias declaradas. En cualquier caso, se aprecia la adopción de la nueva cronología del prototipo de Merisi, 1610 en lugar de 1606, y por tanto en cierto sentido una adición al periodo napolitano, aunque subsista en el catálogo un cierto desacuerdo al respecto, entre la curaduría y el autor de una ficha (¡cómo no estar de acuerdo con la primera!).

Caravaggio, Flagelación (1607; óleo sobre lienzo, 266 x 213 cm; Nápoles, Museo e Real Bosco di Capodimonte). Foto de Luciano Roman

Caravaggio, Flagelación (1607; óleo sobre lienzo, 134,5 x 175,5 cm; Ruán, Museo de Bellas Artes) © C. Lancien, C. Loisel /Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie

Caravaggio, Salomé con la cabeza del Bautista (c. 1607; óleo sobre lienzo, 116 x 140 cm; Madrid, Palacio Real)

Caravaggio, Salomé con la cabeza de Bautista (1609; óleo sobre lienzo, 91,5 x 106,7 cm; Londres, National Gallery) © Scala Group Archive, Antella / © 2019. Copyright The National Gallery, Londres / Scala, Florencia

Caravaggio, San Juan Bautista (1610; óleo sobre lienzo, 159 x 124 cm; Roma, Galleria Borghese). Fotografía © Bridgeman Images

Caravaggio, Martirio de Santa Úrsula (1610; óleo sobre lienzo, 143 x 180 cm; Nápoles, Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano, Intesa Sanpaolo, Archivio Patrimonio Artistico). Foto Luciano Pedicini

Si la Galleria Borghese fue evidentemente incapaz de prestar un segundo cuadro, el David con la cabeza de Goliat, que habría sido significativo para el itinerario de la exposición, es difícil permanecer insensible ante la ausencia de dos obras maestras, que habrían hecho casi exhaustiva la ilustración del itinerario napolitano y excepcional el alcance del evento. Hablamos de la Negación de Pedro y de la Crucifixión de San Andrés, al menos esta última una gran y justificada ausente: debe considerarse inamovible del museo de Cleveland, debido a su fragilidad y teniendo en cuenta que acaba de sufrir una larga y delicada restauración (documentada por el vídeo proyectado en una pequeña sala). En torno a su presencia ideal, sin embargo, se centra una sección específica, con pinturas inspiradas de algún modo en él (pero no parece ser el caso del Martirio de San Sebastián, de Hendrick van Somer). En la misma sala, además, hay un tema similar de Louis Finson da Rougiers, expuesto por primera vez tras la restauración. A juzgar por la inscripción en una cartela pintada, difícil de leer en la última figura, está fechado en 1610; o bien en 1615, lo que resulta improbable si se examina más de cerca (en todo caso, el último carácter podría haber parecido un 6: en cualquier caso, parece evidente una marca circular). Volviendo a la Negación de Pedro, existe ahora una audaz hipótesis que la situaría en el último viaje de Caravaggio de Nápoles a Porto Ercole. La idea no está respaldada por ninguna fuente y, de hecho, las pruebas documentales van en sentido contrario, sin embargo, es suficiente para haber creado un precedente que no se consideró necesario en la narración de la biografía de Caravaggio. También se pasa por alto la hipótesis de Maurizio Marini, publicada póstumamente en la monografía del también tardío y mayor estudioso del Caravaggio napolitano, Vincenzo Pacelli, según la cual es dudoso que al menos uno de los tres cuadros que había según la tradición (dos San Juanes y una Magdalena) estuviera presente en el viaje de regreso a Roma.

Hemos hablado de las pinturas autógrafas ausentes. Una discusión aparte merecen las Siete Obras de Misericordia, que no pudieron trasladarse del Pío Monte de la Misericordia, provocando una polémica que aún no se ha apagado. Aunque oficialmente (véase también el colofón) la exposición parece celebrarse únicamente en el Museo e Real Bosco di Capodimonte, el gran retablo figura sin embargo en la lista y se ha considerado el Pio Monte como segunda sede de la exposición (eso sí, con tarifas distintas, aunque reducidas para quienes visiten una de las dos sedes después de haber estado en la otra). Una novedad interesante, sin embargo, es el mayor conocimiento que podemos tener ahora de la configuración de la primera capilla de la Via dei Tribunali (el edificio actual es posterior a 1658), así como la presencia comprobada, entre los financiadores de la naciente institución filantrópica allí establecida, del comerciante Niccolò Radulovich (más tarde mecenas de Caravaggio). Para la ocasión en la iglesia, que en una concomitancia imprevista acogía una obra de Jan Fabre, se oscurecieron todas las ventanas, como para devolver la iluminación a lo que podría haber sido en la antigüedad. Más bien una sugerencia, por supuesto, teniendo en cuenta que no se llega a sustituir la luz de los focos modernos por la de las velas, pero la necesidad hace la virtud y sin duda merece la pena experimentar con la nueva solución provisional. Además, la entrada se ha devuelto a la puerta principal, frente al altar mayor.

Hendrik de Somer, Martirio de San Sebastián (c. 1630; óleo sobre lienzo, 205 x 154 cm; Nápoles, Museo e Real Bosco di Capodimonte). Fotografía de Fabio Speranza

Louis Finson, Martirio de San Sebastián (¿1610 o 1616?; óleo sobre lienzo, 220 x 162 cm; Rougiers, iglesia parroquial)

Para concluir sobre las Siete Obras, la nueva imagen en ultra alta definición tomada por Google Arts unos días antes de la inauguración de la exposición, que puede explorarse de forma interactiva en las últimas salas, al devolvernos toda la belleza del cuadro y los numerosos detalles de la compleja composición, pone una lápida (si ya de por sí la autopsia no fuera suficiente) a las recientes hipótesis sensacionalistas, que habrían querido ver, además, en la pantorrilla de un ángel, un “globo de luz” y, apretado junto a la mandíbula del llamado Sansón, un “racimo de uvas” (sic). Google Arts & Culture, uno de los socios técnicos de Caravaggio Napoli, ha hecho accesibles en la web las imágenes de varios cuadros de la exposición, también a través de una “historia” específica (visita guiada virtual).

Otros autores presentes en Capodimonte, además de los ya mencionados, son Giovanni Baglione (el único romano) y, entre los más representados y representativos, Giovanni Battista Caracciolo, Massimo Stanzione y Jusepe de Ribera. Prueba de cómo en Nápoles, a diferencia de Urbe donde la influencia de la corriente clasicista era fuerte, la pintura fue extremadamente receptiva a la “lección” de Caravaggio. Junto a ellos, Carlo Sellitto, cuyo San Francisco recibiendo los estigmas se expone imaginándolo como un eco, si no un primer plano, del idéntico tema que Merisi habría pintado para una iglesia destruida más tarde por un terremoto. El condicional es imprescindible si, junto a las raras entradas biográficas que mencionan otros dos cuadros caravagggescos que adornan la misma capilla, la mayoría de las fuentes mencionan y se detienen en uno solo (una Resurrección) mientras ignoran los otros, de modo que parece mucho más probable que estos dos últimos hayan sido pintados a lo sumo por seguidores del lombardo, o en cualquier caso hayan sido asociados indebidamente a su producción. Por último, y de hecho en la apertura misma del recorrido, se tiene la oportunidad de admirar un dibujo de la Vocación de San Mateo de San Luis de Francia ejecutado por Belisario Corenzio, como se argumenta convincentemente en la ficha correspondiente (recientemente había habido un intento aislado de hacerlo pasar por una prueba gráfica del propio Merisi).

Caravaggio, Las siete obras de mis ericordia (1606-1607; óleo sobre lienzo, 390 x 260 cm; Nápoles, Pio Monte della Misericordia)

Caravaggio, Los Siete Trabajos de Misericordia, detalle

Caravaggio, Las Siete Obras de Misericordia, detalle

Mucho se ha dicho hasta ahora sobre el contenido del catálogo. A este respecto, apreciamos la inteligencia y la sensibilidad de Maria Cristina Terzaghi, que ha recurrido a estudiosos, sobre todo jóvenes, que no ocupan cargos institucionales. Por otra parte, algunas adquisiciones recientes en el ámbito de los estudios caravaggescos se deben también a personalidades que ni siquiera tienen una formación propiamente histórico-artística (un caso emblemático es el descubrimiento de la partida de bautismo del pintor por un antiguo director jubilado de una conocida cadena de supermercados). En el volumen, la sección de ensayos, que se abre con el (singularmente sin aparato de notas) sobre la cultura y la filosofía en el Nápoles de Caravaggio, encuentra su pluma más brillante en el ensayo de clausura de Stefano Causa. Hace un recorrido por las exposiciones napolitanas que han contado con la presencia de Caravaggio desde 1938; y al hacerlo, se detiene más en las del siglo XX, distanciándose un poco de la exposición de 2004 (inmediatamente anterior a la de hoy), que sin embargo entregó a los estudios un texto indispensable sobre el Caravaggio meridional (y una experiencia formidable para los visitantes).

Volviendo y concluyendo sobre la exposición, se aprecia el recorrido, caracterizado (guste o no) por una iluminación muy baja, bien estudiada y calibrada; con yuxtaposiciones eficaces entre maestro y seguidores, en función del tema elegido y de las comparaciones iconográficas. Para un juicio global conciso, una exposición que no hay que perderse. Y también para no perdérsela.

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