Las múltiples almas de la aeropintura futurista. La exposición en el Labirinto della Masone

La exposición sobre aeropintura futurista que se celebra hasta el 3 de julio en el Labirinto della Masone de Fontanellato tiene objetivos explícitos y declarados de exhaustividad: Dall’alto. Aeropittura futurista (Desde arriba. Aeropintura futurista), la exposición comisariada por Massimo Duranti que ha reunido, entre pinturas y esculturas, un centenar de frutos de esa temporada, se erige en efecto como un capítulo bastante exhaustivo de la larga sucesión de exposiciones sobre el futurismo, y en particular la aeropintura, que se han sucedido en los últimos años. Podría definirse como una exposición recapituladora, y al mismo tiempo una fotografía contra los prejuicios que siempre han acompañado a la aeropintura futurista: por ejemplo, la idea de que nos encontramos ante un futurismo de segunda fila, cuando en realidad el propio Enrico Crispolti, que acuñó la definición de “segundo futurismo”, precisaba que se trataba de un tipo de investigación diferente de la de los primeros futuristas.

Un fructífero periodo de estudios sobre el tema ha contribuido a disipar en gran medida al menos las preclusiones más tenaces, de modo que hoy resulta cada vez más difícil toparse con negativas contumaces. Sin embargo, no hace tanto, en 2005, el crítico de arte de The Guardian Jonathan Jones podía escribir que los aeropintores futuristas merecían ser enterrados y olvidados para toda la eternidad, o al menos expuestos como lo que son: documentos de la barbarie. Ese año se había celebrado una exposición de aeropintura futurista en la Estorick Collection de Londres: a Jones le parecía insoportable la vinculación de estos artistas con el régimen fascista y sus pasiones bélicas, y evidentemente la única inferencia posible para él era una crítica a vuelapluma, cuyo resultado era que la aeropintura quedaba descartada por completo. El lector puede estar tranquilo: nadie perdona a los futuristas que sobrevivieron a la llamada fase heroica del movimiento su innegable enlace con el régimen. Sin embargo, el argumento es mucho más complejo: el aeropainting fue una tendencia que se desplegó a lo largo de veinte años de la historia del movimiento futurista, que no puede hacerse coincidir exclusivamente con las imágenes de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial (que, por el contrario, constituyen la fase terminal, además de la más obstinadamente ideológica, de una experiencia que en 1940 ya había dicho casi todo lo que tenía que decir), que surgió de presupuestos ajenos a la exaltación del fascismo, y en la que también participaron artistas que no se interesaron por el régimen, si es que entonces no se volvieron abiertamente hostiles. Hay que recordar, por ejemplo, que cuando Tullio Crali, Tato y Alfredo Ambrosi se entusiasmaban pintando aviones torpederos en acción durante las batallas de la Segunda Guerra Mundial, otro aeropintero, Uberto Bonetti, fue capturado por los fascistas porque había colaborado con los grupos partisanos en acción a lo largo de la Línea Gótica (y, además, un bombardeo destruiría su estudio). O que Fedele Azari, el antepasado de los aeropintores reconocido como tal por sus colegas, se suicidara mucho antes de que parte del movimiento entrara en frenesí por las visiones bélicas que poblaron las obras de los años cuarenta. O que hubiera artistas que cambiaran radicalmente de ideas. Pensemos en Olga Biglieri, la “Barbara aviatrice futurista” que abrazó el pacifismo sin dudarlo después de la guerra. O también Regina Cassolo, que según Vanni Scheiwiller se negó a participar en la Bienal de Venecia de 1942 en polémica con el régimen.

Y hablando de Barbara y Regina (los futuristas firmaban a menudo con su nombre de pila o con un seudónimo), el neófito que se acerque por primera vez a una exposición de aeropintura futurista podría sorprenderse al comprobar el número de mujeres aeropilotos y aviadoras, sobre todo si se piensa en las lecturas distorsionadas que se han hecho del famoso pasaje del Manifiesto de 1909 en el que Marinetti proclamaba el “desprecio de las mujeres”. Ahora bien, quizá pueda decirse todo del Futurismo, excepto que fue un movimiento misógino: Entre tanto, es bien sabido que los blancos de la polémica de Marinetti eran, por un lado, la mujer romántica a la Fogazzaro y, por otro, la femme fatale d’Annunziana definida por el poeta futurista como “snob, vanidosa, vacía, superficial, cultural, aburrida, desilusionada”, y que en su Come si seducono le donne (Cómo seducir a las mujeres ) de 1917 Marinetti aspiraba al derecho de voto para las mujeres, la abolición de la autorización matrimonial, el divorcio fácil, la devaluación de la virginidad y el amor libre. Su idea de la mujer es, pues, discutible, pero no se puede negar que quería excluir a las mujeres de su acción artística y política. También es bien sabido que las mujeres fueron elementos activos del movimiento, e incluso uno de los manifiestos más violentos, Progetto futurista di reclutamento per la prossima guerra (Proyecto futurista de reclutamiento para la próxima guerra), lleva la firma de una mujer, Benedetta Cappa, esposa de Marinetti que también era pintora y firmante del manifiesto sobre aeropintura de 1933. Pero también es cierto que muchas mujeres futuristas, quizá por ser menos extremistas que sus colegas masculinos, menos inclinadas a asumir sus poses heroicas y evidentemente lastradas por prejuicios, han sido olvidadas. La exposición del Labirinto della Masone tiene además el mérito de dedicar un papel no menos central a las experiencias de artistas como Leandra Angelucci Cominazzini y Marisa Mori, además de las ya citadas Barbara, Regina y Benedetta, que a las de los hombres.

La exposición da la bienvenida al público con la más conocida de las obras maestras de los aeropintores, Incedio città (Asedio a la ciudad), del artista umbro Gerardo Dottori, una obra de 1926 que da también el pistoletazo de salida cronológico a la exposición: las llamas que desprende el fuego toman la forma de pequeñas pirámides, iluminadas en un naranja intenso, engullendo los tejados rojos de una ciudad azotada por el desastre en plena noche, y provocando nubes de humo que se elevan hacia el cielo en forma de círculos luminosos, representados como si fueran burbujas oscuras. Según la tradición, Dottori fue testigo directo de un incendio que se declaró en su Perugia natal y, consciente de este suceso, decidió plasmarlo en una poderosa imagen, una vista desde lo alto de la ciudad con el corazón en llamas (la disposición de las llamas, además, recuerda la forma de un corazón), en la que quizá pueda leerse una referencia al topos futurista del fuego que, al destruir la vejez, purifica y libera. Puede decirse que Dottori es el primer aeropintero, a pesar de que los carteles de 1931 y 1933 habían asignado el papel de padre del movimiento a Fedele Azari y su Prospettiva di volo de 1926, ausente de la exposición pero recordado por un dibujo preparatorio, Architettura futurista, del mismo año. Antes de esa fecha, Dottori ya se había dedicado a otras vistas desde arriba, empezando por esa Primavera umbra (Primavera umbra ) que expuso en la Bienal de Venecia de 1924. La idea de pintar vistas aéreas serpenteaba ya entre los artistas de la época: como prueba, Duranti trajo al Labirinto un gran lienzo, titulado In volo, de Anselmo Bucci, un pintor que nada tenía que ver con el futurismo (al contrario: fue uno de los siete fundadores del grupo Novecento, antitético de los futuristas), y que se encontró a sí mismo como “aeropintor por casualidad”, según escribe el comisario. Sin embargo, los orígenes de esta fascinación por el aire hay que buscarlos incluso antes: Hay que recordar al menos la exitosa novela de Gabriele d’Annunzio Forse che sì forse che no (Quizás ese sí, quizás ese no) de 1910, y antes las “canciones aladas” de los Aeroplani de Paolo Buzzi, poemas futuristas elogiados por el propio Marinetti que, en 1910, voló por primera vez con el piloto peruano-croata Juan Bielovucic, en una experiencia que le inspiró el Manifiesto técnico de la literatura futurista y la novela de 1912 Le monoplane du pape.

Por tanto, puede afirmarse sin temor a equivocarse que los futuristas empezaron a enamorarse del vuelo cuando Mussolini era aún un agitador de provincias que escribía en periódicos de importancia local. Dottori lo atribuyó al periodista Mino Somenzi, autor en 1928 de un manifiesto aeropittura e dell’aeroscultura que permaneció olvidado hasta 2001, año en que fue redescubierto por Massimo Duranti, según el cual representaba la “intuición primordial de un futurismo que se levantó del suelo para mirar desde arriba”. Fue Somenzi, por tanto, el principal inspirador, la figura que, escribe Duranti en el catálogo de la exposición, “intuyó retratar el paisaje desde lo alto, a gran velocidad, inventando un mundo para ser visto desde el avión en vuelo” y transmitió la idea a Marinetti, que quedó tan entusiasmado con ella que la desarrolló en su manifiesto de 1931. “El elemento aviación”, reza el manifiesto de Somenzi, “irrumpe con fuerza en la vida y trastorna material y espiritualmente todas las ordenaciones pasadas. Implícitamente crea nuevos principios, nuevas concepciones, nuevas sensibilidades: amplía todos los horizontes de la lógica y la imaginación. El arte es el primero en sentir su efecto. De hecho, la aeropintura, la aeroescultura, significa sentir pictórica y escultóricamente desde un nuevo punto de vista: ”altura + espacio + movimiento". Esta es, en esencia, la tríada de la aeropintura según los dictados de Somenzi. En la primera sala se exponen en rápida sucesión los primeros y más interesantes productos de la respuesta de los artistas a las intuiciones de Somenzi y a las formulaciones teóricas de Marinetti y de los demás firmantes del manifiesto, entre los cuales, para dar cuenta de la complejidad del fenómeno, hay que mencionar al menos a Giacomo Balla, que nunca fue aeropintero y que poco después abandonaría el movimiento, en polémica con algunos de sus colegas, nunca nombrados explícitamente, que según él eran culpables de haberse unido a él por oportunismo y arribismo.

La aeropintura antigua puede dividirse en dos grandes categorías, y la intención de presentar al público esta clasificación anima la primera sala de la exposición: por un lado, estaba la aeropintura impulsada por una inspiración lírica, a veces inflamada por impulsos cósmicos, y que veía en el vuelo una nueva perspectiva, una oportunidad de elevación, una forma más de superar los esquemas del pasado. Por otro lado, estaba la aeropintura con un carácter más marcadamente documental: poca tensión hacia el infinito, si es que la había, y un deseo de mostrar con el pincel cómo era la realidad desde allí arriba. Pintar en vuelo era un hecho tan nuevo que la aeropintura de la primera hora casi olvidó los medios utilizados para obtener esta original visión del mundo: en los cuadros de los primeros años, a menudo no se veían aviones, los pintores estaban interesados en ofrecer al espectador imágenes inéditas del paisaje, imágenes distorsionadas, sintéticas, inclusivas, imágenes capaces de transmitir caracteres de “densa grandiosidad elegante dispersa”, como se lee en el manifiesto de 1931. He aquí, pues, los resultados de las novedades: junto a Incendio città de Dottori se encuentra una arremolinada Acrobazia tra le nubi de Alessandro Bruschetti de 1934, que arrastra al observador a un vórtice de nubes, transmitiendo todo el vértigo de un vuelo sobre la campiña del Trasimeno, mientras que en la pared opuesta, la velocidad del vuelo permite a Benedetta transfigurar un paisaje costero en Ritmi di rocce e mare (Ritmos de rocas y mar), obra de hacia 1929 que representa otra traducción eficaz a través de las imágenes de aquel manifiesto de la aeropintura que pretendía imponer el desprecio por el detalle y la necesidad de sintetizarlo todo.

La vena poética que impregna la visión de Benedetta tiene su contrapunto, en la pared opuesta, en la embriaguez extasiada de Tullio Crali, que se mantendría hasta el final entre los seguidores más convencidos y exaltados y que quizá pueda considerarse el más espectacular de los aeropintores: su Incuneandosi nell’abitato es una de las imágenes más famosas de la aeropintura, una visión llena de testosterona de un vuelo desde la perspectiva del piloto abriéndose paso entre los edificios de una ciudad, “casi un preludio del 3D”, como lo resume Duranti. En el extremo opuesto, continuando en la sala, se encuentran las visiones de Leandra Angelucci Cominazzini(In volo y Eliche in festa), para quien el vuelo es ante todo un hecho de luz y color, una visión que adopta la forma de un sueño que se extiende hacia el infinito. Hay un cambio de registro conAeropittura (Aeropainting ) de Giovanni Korompay, que registra un pasaje de cielo y montañas visto a través de un continuo torbellino de hélices, y con las vistas de Tato (Guglielmo Sansoni) y Barbara, que ofrecen atisbos de ciudades desde lo alto con intenciones descriptivas.

La segunda sala recupera la sugestión de una pinacoteca futurista con pinturas y dibujos de diversos formatos (el público encontrará allí sobre todo obras pequeñas, que sin embargo no pierden su vigor y su energía), continuando con la investigación de las diferentes almas del movimiento Aeropittura, con incluso algunas yuxtaposiciones entre pinturas y muebles. En la esquina de la sala se encuentra el comedor que Gerardo Dottori diseñó para la familia Cimino en Roma, incluyendo una obra, Volo sull’oceano (Vuelo sobre el océano), que formaba parte integrante del mobiliario: Es una de las visiones más oníricas de la aeropintura, con el sol azotando el mar y el cielo con sus rayos convertidos en aspas doradas, con el arco iris enmarcando el movimiento tempestuoso de las olas, con el cielo descrito en círculos para dar la impresión de la velocidad con que lo surca el avión. Entre los cuadros que rodean la obra maestra de Dottori, merecen una menciónAereo sul lago (Avión en el lago ), de Wladimiro Tulli, una síntesis extrema organizada con la técnica del collage, y dos dibujos de 1936 de Fortunato Depero, Aeroplani su Vienna (Aviones sobre Viena ) y Scontro aereo (Choque de aviones). Depero nunca fue pintor de aviones, pero intentó pintar cuadros similares al género practicado por sus colegas del movimiento, como demuestran estas dos láminas de vivo sabor narrativo.

En la esquina opuesta de la sala, un Móvil Espacial diseñado por Fillia, alias Luigi Colombo, acompaña tres de sus obras, que dan cuenta al visitante del alma más “cósmica” de la aeropintura con cuadros como Mistero aereo y Nascita del paesaggio aereo: el vuelo, en sus cuadros, se eleva hacia horizontes misteriosos e inescrutables, conquistando el espacio, convirtiéndose casi en pintura abstracta. Junto a las obras de Fillia están las del último futurista, Guido Strazza, que tenía sólo 20 años cuando fue invitado a participar en la Bienal de 1942, y que aún vive, y que está presente en la exposición con algunos dibujos de vuelo de ese año. En la pared central, la exposición despliega algunas de las obras más interesantes de todo el itinerario: cabe destacar las abstracciones de Osvaldo Peruzzi, quizá el más geométrico de los pintores de aviones(Verso l’alto es la representación sintética del movimiento ascendente de los aviones), y luego el rápido vuelo de aviones sobre Reggio Emilia del ya mencionado Uberto Bonetti, los coloristas Aerei de Enzo Benedetto y el irreverente Vomito dall’aereo de Barbara: La leyenda cuenta que este cuadro, en el que todos los elementos del paisaje se mezclan para sugerir las sensaciones físicas del vuelo, convenció a Marinetti para que el joven pintor lombardo, que aún no había nacido cuando el teórico del grupo sobrevolaba Milán con Bielovucic, se uniera al grupo futurista.

La visita termina en la sala que explora las últimas investigaciones en aeropintura. Había esencialmente dos almas: por un lado, la pintura de los que habían empezado a pintar vistas aéreas con un sesgo descriptivo conducía a la representación de escenas de batallas aéreas y bombardeos, mientras que, por otro, se sucedían los artistas que, según el panel de la sala, “realizaban formas cada vez más abstractas, aludiendo a mensajes filosóficos y espirituales”, y alimentando la idea de que “volar no sólo significaba sobrevolar paisajes o exaltar el aeroplano, sino también explorar reinos desconocidos del cosmos”. A los primeros pertenecen las imágenes retóricas de una aeropintura que se convirtió cada vez más en una parodia de sí misma, como atestiguan, por un lado, las formulaciones teóricas de Marinetti (en 1941 publicó 56 aeropittura aeropittoriche esaltazioni della nostra guerra, en el que exaltaba “el bombardeo que ahora ha entrado en la vida de la gente”, daba recetas para plasmarlo de la mejor manera posible en el lienzo y se autocomplacía por haber celebrado el “patriotismo de la guerra motorizada y la no menos ardiente pasión italiana por el arte”), o algunas de las obras de la exposición como la Battaglia aeronavale de Osvaldo Peruzzi de 1939, los biplanos que aparecen en un Sin título de Tato de hacia 1940 pero también Volo su Vienna (Vuelo sobre Viena ) de Alfredo Ambrosi de 1933 y Eliche tricolore (Hélices tr icolores) de Tullio Crali, que ya en 1930 insinuaban cómo la aeropittura se prestaría a la ideología, bien por adhesión convencida, bien por oportunismo. Es cierto que el futurismo nunca llegó a ser oficialmente el arte del régimen, pero lo había intentado: y es cierto que Somenzi había trazado límites muy marcados entre futurismo y fascismo, afirmando con convicción que el primero es arte y el segundo política, pero esta separación no le impidió escribir en 1933 que la “aeropittura” inspiraría la actividad artística e incluso política “de la Italia fascista creada por el genio futurista del aviador Benito Mussolini”.

Más interesantes, por tanto, son los resultados de la aeropintura cósmica, que procede con imágenes cada vez más visionarias hasta rozar el misticismo: En esta dirección tienden los cuadros de Enrico Prampolini, que de joven abogó por el bombardeo de las academias pasatistas y en su madurez produjo visiones como Islas en el espacio que casi recuerdan a la vanguardia surrealista, o las abstracciones de Nicolaj Diulgheroff (inteligentemente expuestas junto a una Plasticidad espacial de Giacomo Balla de 1918, como para decir que es el artista turinés el padre de todas las síntesis futuristas tendentes a la abstracción), o el Despertar de Leandra Angelucci Cominazzini, un cielo que toma la forma de un ojo en una imagen que recuerda las obras de los simbolistas. Cronológica e idealmente, la exposición se cierra con una vista de otro artista que no tuvo nada que ver con los aeropintores, el cimbriano Rheo Martin Pedrazza, que en 1958 pintó una vista de pájaro de una Dresde desfigurada por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial (se podría pensar que eran los resultados de la guerra elogiada por los futuristas: La voz de Anton Giulio Bragaglia, el autor del Fotodinamismo futurista, que ya en 1916 lanzaba su exhortación de que “antes de la victoria de las armas, debe librarse la victoria civil del cerebro y de las obras”, había quedado completamente aislada). Se trata de un cuadro que representa un hapax en la carrera de un artista que nunca se interesó por la pintura desde arriba, pero que evidentemente no permaneció inmune a la fascinación de esa poética, incluso cuando había sido arrollado por la historia.

La exposición incluye también obras de aeroescultura, sin las cuales el reconocimiento de la relación entre futurismo y vuelo habría quedado necesariamente incompleto: se trata de esculturas de formas alargadas y verticales, como elOasis de paz de Umberto Peschi, donde la serenidad para el escultor es un vuelo de aviones, y el Paracaidista en caduta de Renato Di Bosso, un artista que “sintetiza la acción, haciéndola abstracta, a la manera de Boccioni” (así Duranti). De la exposición del Labirinto della Masone emerge, pues, en toda su sustancia, un panorama mucho más compuesto y mucho menos compacto que el que ciertas vulgarizaciones manidas nos han propuesto a lo largo de los años. El comisario Massimo Duranti merece, pues, el mérito de haber ordenado una exposición exhaustiva, honesta en la afirmación de sus carencias (veniales: se trata en su mayoría de cuadros con los que la exposición no podía contar) y en la reafirmación de los vínculos que la aeropintura tenía con el régimen, capaz de presentar al público un compendio minucioso. Pero el mérito principal, aparte de la válida reordenación histórica (que reafirmó una vez más que la paternidad de la concepción teórica del movimiento pertenecía a Mino Somenzi, como ya se ha mencionado), reside en haber ordenado una exposición clara y extremadamente precisa al presentar las diversas, múltiples, polifacéticas y a veces opuestas tendencias que dieron forma a la aeropintura futurista. Dall’alto es, además, un título que no podía ser más acertado: porque, desde arriba, se podía contemplar de tantas maneras un mundo que aún no había sido explorado desde la perspectiva del cielo. Con la exaltación de quienes glorificaban el poder, incluso destructivo, de los nuevos medios mecánicos. Con la sensibilidad poética de quienes veían en el aeroplano una forma de observar el paisaje como nadie lo había hecho antes. Con la actitud de quienes creían que acercarse a la inmensidad del cielo alimentaba el espíritu, elevaba el alma a las mismas alturas, fomentaba la unión de uno mismo con el cosmos. Y la exposición consigue con gran éxito sacar a relucir todas estas almas.

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