Las mujeres en la Venecia del siglo XVI, según Tiziano y más allá. La exposición en el Palazzo Reale

Hay buenas y malas noticias para preparar al visitante para su itinerario por las salas de Tiziano y la imagen de la mujer en la Venecia del siglo XVI, la exposición que, a través de obras de considerable importancia (no sólo de Tiziano: hay mucho más), se propone reconstruir los términos de la presencia femenina en la sociedad veneciana del siglo XVI. La mala noticia es que la exposición comisariada por Sylvia Ferino-Pagden y organizada por Skira, segunda etapa de un proyecto que comenzó hace unos meses en el Kunsthistorisches Museum de Viena y que ahora ha aterrizado en Milán, en el Palazzo Reale, carece de un número bastante considerable de cuadros que sirvieron de apoyo a la muestra austriaca. Algunas son también ausencias llamativas: no es posible, por ejemplo, asistir a la comparación entre la Joven desnuda en el espejo de Giovanni Bellini, obra maestra que en la exposición vienesa dialogaba con La mujer en el espejo de Tiziano y cuya comparación anima algunas de las páginas más bellas e intensas del catálogo (publicación en la que la lista de obras y la subdivisión en secciones sigue el orden de la exposición vienesa y no el, en parte diferente, de la reseña del Palazzo Reale). Así pues, se reduce drásticamente la sección dedicada a las “bellezas venecianas”, que sin embargo contiene también algunas obras de primer orden del Palazzo Reale. Y esto por limitarnos a algunas de las carencias.

Sin embargo, hay buenas noticias. Mientras tanto, incluso con todos los recortes, la exposición del Palazzo Reale conserva su carácter orgánico: faltan ciertamente algunos puntos agudos que habrían ampliado el discurso (la comparación entre Bellini y Tiziano antes mencionada, por ejemplo, tenía en Viena una sección propia, no secundaria e integrada con otras obras: para suplir esta ausencia, hay que remitirse al catálogo), pero la imagen de conjunto de la exposición se mantiene y los objetivos de esbozar “la imagen de la mujer en la Venecia del siglo XVI”, como sugiere el título, quedan sin embargo satisfechos. Y luego hay algunos préstamos interesantes en Milán que no estaban presentes en Viena: el mejor es sin duda el Retrato de niña de la Casa Bedetti, obra maestra de Giovanni Battista Moroni cedida por la Accademia Carrara de Bérgamo, pero no son secundarios en la economía global de la exposición (y, de hecho, en este caso estamos en un nivel superior al de Viena), entre otros, la Venus de Palma il Vecchio procedente de una colección privada y El origen del amor de Tintoretto, por las razones que comentaremos.

Para centrarnos en el contexto histórico, social y cultural de la exposición, puede ser útil partir de un punto que se sitúa unas décadas más allá de la situación que enmarca la exposición: es 1642 y Arcangela Tarabotti, veneciana, escritora y religiosa a su pesar (el monacato era el destino común de casi todas las jóvenes de familias de clase media-alta que no tenían ningún papel en la política matrimonial de sus padres: La sociedad renacentista, como es bien sabido, era fuertemente patriarcal) escribió La tiranía paterna, probablemente la obra de denuncia más fuerte y sin duda la más famosa, publicada póstumamente en 1654, contra la costumbre de obligar a las muchachas a hacer votos contra su voluntad. Y quizá sea también la más poderosa reivindicación de la dignidad femenina publicada en la época: representa, escribió la estudiosa Eleonora Carinci, “el momento más alto alcanzado por las mujeres de principios de la Edad Moderna que expresaron sus pensamientos con la pluma”: No sería descabellado imaginar que Elena Cornaro Piscopia, de Padua, la primera mujer licenciada de la historia, adolescente cuando se publicaron los libros de Tarabotti, había oído el fuerte eco de las escritoras “protofeministas”, como se las ha llamado a menudo, y que su familia tenía vivos recuerdos del debate sobre la condición de la mujer que unas décadas antes había sacudido los círculos intelectuales del Véneto y más allá. En efecto, sería difícil imaginar las obras de Arcangela Tarabotti sin el trasfondo literario y cultural que animó la querelle des femmes en el siglo XVI, que se dejó sentir especialmente en Venecia, una ciudad mucho más libre que otras de la época, una ciudad culta, una ciudad en la que las mujeres (no todas, por supuesto) tenían márgenes de independencia más amplios que los de sus contemporáneas en otras ciudades italianas, y por tanto una ciudad que también conoció una conspicua producción literaria e intelectual femenina. Hacia 1600 se imprimieron Il merito delle donne (El mérito de las mujeres), de Moderata Fonte, y Le nobiltà et eccellenze delle donne et i difetti e mancamenti de gli uomini (La nobleza y la excelencia de las mujeres y los defectos y taras de los hombres), de Lucrezia Marinelli, otros dos escritos protofeministas que intervinieron en el debate sobre las relaciones de género en una época en la que razonar sobre las mujeres significaba no sólo abordar la cuestión de su estatus y sus limitaciones sociales y culturales (uno de los temas de la querelle, sólo a modo de ejemplo, era el acceso de las mujeres a la educación), sino también cuestionar los prejuicios seculares para reevaluar la posición de las propias mujeres. Quizá el mayor mérito de la exposición italo-austriaca sea precisamente el de poner de relieve estos aspectos, que apenas trascienden los círculos de iniciados, en una muestra destinada al gran público que por primera vez aborda temas tan importantes.

La sala introductoria, muy inteligente, ofrece un comienzo simbólico a la temática de la exposición, haciendo hincapié en las implicaciones religiosas de la querelle des femmes: La Virgen con el Niño de Tiziano y La tentación de Adán y Eva de Tintoretto, que presentan al público las dos figuras femeninas más decisivas de la religión cristiana, a saber, María y Eva, nos recuerdan cómo la progenitora pura y casta de Dios y compañera de Adán, responsable de la expulsión del Paraíso terrenal según las interpretaciones misóginas del libro del Génesis, había informado la idea de la mujer en la sociedad cristiana. El argumento de la culpabilidad de Eva, además, animaba también los argumentos de quienes, en la querelle des femmes, mantenían las posiciones más intransigentes: ver a María y Eva en la “premisa” de la exposición significa, por tanto, entrar también en el debate cultural cotidiano de la época. Se trata, al fin y al cabo, de una exposición de historia del arte puramente social, aunque el plan se matiza un poco más en la primera sección, dedicada al retrato, una especie de exposición dentro de una exposición que permite más profundizaciones: sobre el papel social del retrato femenino, sobre la evolución del retrato femenino en la Venecia del siglo XVI (un lugar donde el género del retrato estaba menos extendido que en otros lugares, ya que la difusión de la propia imagen a la posteridad siguió siendo durante mucho tiempo un concepto alejado de la mentalidad de la aristocracia veneciana), sobre las referencias cruzadas entre lo antiguo y lo moderno (también están presentes un par de bustos de época romana).

Los retratos femeninos, explica Charles Hope en el catálogo, eran mucho más inusuales que los masculinos y “generalmente dedicados a mujeres del más alto rango [...] aunque no es infrecuente que príncipes u otras personas poderosas encarguen a artistas que pinten retratos de sus amantes”. En este sentido, Tiziano y la imagen de la mujer ofrece ejemplos de todo tipo: desde el célebre retrato de Isabella d’Este al de Elisabetta Gonzaga della Rovere, ambos obras de Tiziano, hasta efigies de mujeres difíciles de identificar, también porque el objetivo del retrato veneciano no era necesariamente la veracidad, sino la belleza entendida como representación de un canon ideal para el que el aspecto físico era el espejo de la virtud de la mujer y que, en pleno renacimiento de Petrarca (piénsese en los Asolani de Pietro Bembo, producto del mismo temperamento cultural), se ajustaba al paradigma del encanto femenino codificado por el poeta toscano, y cuyos elementos respondían a menudo a razones sociales y alegóricas. Esclarecedor en este sentido es el excelente ensayo de Enrico Maria Dal Pozzolo sobre la “elocuencia del cabello”: El pelo recogido de Eleonora Gonzaga es la contrapartida de la armadura que lleva su marido Francesco Maria Della Rovere en el colgante conservado en los Uffizi y transmite la imagen de una mujer descrita por Pietro Aretino en uno de sus sonetos (cuyo tema era el cuadro de Tiziano) como, subraya Dal Pozzolo, “un monumento de modestia, belleza y prudencia” (“Honestidad en su vestido habita, / Vergüenza su pecho y crin vela y la honra, / Amor aflige su mirada señorial”). Un aspecto más, entre otros muchos, interesará a los aficionados a la moda: admirar los retratos de las mujeres de la época, a veces retratadas desde una edad temprana (destaca así el retrato de Moroni mencionado al principio), supone también tener en cuenta estos elementos, que no son en absoluto irrelevantes.

Estrechamente relacionada con la sección de retratos está la siguiente, dedicada a las “belle venecianas”, que en Milán cuenta con tres préstamos (es la parte de la exposición que más se ha reducido en comparación con el itinerario vienés), a los que se añaden las estampas de Cesare Vecellio De gli habiti antichi et moderni: se trata de la Joven con vestido azul y la Joven con vestido verde de Palma il Vecchio y de la copia del siglo XVII de la Bella de Palma conservada en el Thyssen-Bornemisza de Madrid (en Viena se pudo ver en comparación con el original). El término ’belle’ hace referencia a un género, explica la comisaria, de “pinturas de medias figuras cuya característica unificadora era la belleza erótica”. Pinturas de mujeres abstractas, por así decirlo, y por tanto un género diferente al del retrato, así como formulado según un código preciso (la “belle”, por ejemplo, debía volver los ojos hacia el espectador o, si su mirada no se encontraba con la del espectador, debía hacer un gesto siquiera veladamente invitador). Palma el Viejo, con sus mujeres floridas y de piel suave, fue considerado durante mucho tiempo el inventor del género, ya que las “bellezas” abundan en su producción (hoy se piensa que Tiziano le precede). En torno a las “bellezas” se centra uno de los principales pilares de la exposición: la interpretación de su papel. La exposición, en esencia, cuestiona quiénes eran las bellezas, a veces leídas como recién casadas, a veces como cortesanas, es decir, mujeres dedicadas a una forma de meretricidad propia de la época para las que quienes ejercían esta profesión, además de tener un alto nivel de vida (sus servicios iban dirigidos a una clientela adinerada), eran capaces de entretener, conversar, recitar, declamar versos y a menudo escribirlos (Verónica Franco, una de las más grandes poetisas del siglo XVI, era cortesana y se inició en el oficio de la prostitución a los veinte años). Y el retrato era para ellas una forma de promoción, de afirmación de su imagen. Entonces, ¿quiénes eran las bellezas, se pregunta Ferino-Pagden? La idea sobre la que la exposición llama la atención del público es que, al menos en ciertos casos, se puede hablar de novias o novicias. Este podría ser el caso, sugiere el comisario, de las dos jóvenes de Palma il Vecchio, la de azul que mira de reojo al espectador (es decir, lo juzga, lo evalúa, lo sopesa), y la de verde que, como la otra, lleva un anillo en el anular izquierdo y levanta la tapa de una caja llena de encajes (los famosos, o infames, “encajes de amor”). Estas dos obras han sido estudiadas durante mucho tiempo por la crítica: Philip Rylands, por ejemplo, las consideraba retratos de dos cortesanas, mientras que durante años Ferino-Pagden ha insistido en su identificación como jóvenes novias. Tal vez, como sugirió Andrea Bayer en 2008, deban leerse en clave idealizada, como transposiciones en imágenes del lenguaje de Petrarca, como retratos de la amada similares a los retratos en verso, “donde los cabellos son siempre dorados, los ojos ámbar y marfil, los labios coral y los dientes como perlas, las mejillas como dos rosas, la frente serena, los pechos blancos como la nieve”.

El pecho de la amada es otro de los aspectos clave para descifrar estos cuadros: así lo demuestra la obra maestra más preciada de las expuestas, la Laura de Giorgione, cuyo pezón visible apenas asomando entre la piel se ha leído casi siempre como una especie de invitación carnal. Se trataría, por el contrario, de una declaración de amor, como si la mujer abriera su corazón. Esta lectura también ha sido corroborada por los muy recientes estudios de Silvia Gazzola, que en 2018 sometió a una minuciosa investigación crítica un tratado de 1616, elArte de’ cenni de Giovanni Bonifacio, hasta entonces semidesconocido, que resultó ser una guía fundamental para comprender mejor los gestos en la pintura de la época. En ciertas obras, la exhibición del seno, explica Gazzola, "debe considerarse virtuosa y deliciosa, ya que se inserta en el marco de una castidad matrimonial. El destino final del guiño lo salva del estigma moral que lo marcaría si se considerase en absoluto, es decir, fuera de un contexto’. Y el contexto es la vestimenta de la mujer, sus adornos, su actitud. Sobre esta base habría que leer, pues, a Laura, que está sola en una pared (y quién sabe si su abrigo de piel debe entenderse en su acepción de regalo que el marido hacía a su mujer, o en su condición de prenda que las mujeres llevaban en la intimidad antes de entregarse a sus hombres, como atestiguan las fuentes de la época: las dos hipótesis no serían mutuamente excluyentes), también las otras obras dispuestas en la misma sala, a saber, Retrato de mujer con vestido verde de Paris Bordon y Mujer descubriendo un seno de Bernardino Licinio, prestadas por una colección privada. Este último es una de las novedades de la exposición: el nombre del autor se descubrió gracias a la restauración realizada para la exposición, y se trata además, explica la conservadora, de un lienzo “de extraordinaria importancia ya que tiene la mayor pretensión de ser un retrato auténtico de una mujer joven, y por tanto de inmortalizar a una mujer precisa”. Mamellas al aire vuelve también, para apoyar esta hipótesis, en la relativamente nueva Joven con su prometido, otro cuadro de Bernardino Licinio (la hipótesis de identificar a los dos jóvenes como futuros marido y mujer es de Anouck Samyn y se propone para esta exposición), que anima, junto con otros cuatro cuadros, la sección dedicada a los retratos de parejas: escenas de pasión, intercambios de promesas, matrimonios concertados típicos de las prácticas sociales de la época (como sugeriría el regalo de la cadena de oro en Los amantes venecianos de Paris Bordon), y parejas distantes componen un muestrario de cierto interés.

Para destacar las cualidades de la mujer, argumento central de la querelle des femmes, las imágenes de santas y heroínas de la Antigüedad, a las que se dedica una sección, desempeñan un papel sumamente significativo: eran la encarnación en imágenes de las virtudes que los partidarios de la dignidad femenina señalaban como argumento en sus posiciones en defensa de la mujer. “Valor, abnegación y determinación combinados con castidad, virtud y modestia caracterizan a las personalidades celebradas en tantas representaciones”, escribe Francesca Del Torre Scheuch. He aquí, pues, la imagen de Lucrecia de Tiziano, símbolo de valor y fidelidad conyugal que permite abordar incluso de pasada el tema de la violencia contra las mujeres (aunque el artista de Cadore pintó obras mucho más brutales sobre el mismo tema). Judith (se exponen la Judith de Lorenzo Lotto de la Colección BNL y la Judith de Paolo Veronese del Kunsthistorisches Museum) era un ejemplo no sólo de valentía femenina, sino también de que las mujeres podían realizar acciones consideradas típicamente masculinas. Y también la Susana del famoso cuadro de Tintoretto, ejemplo de inocencia violada, de pureza, de confianza en la justicia divina. La lista incluye también, obviamente, a María Magdalena (aunque hay que señalar que el espacio dedicado a la espiritualidad femenina es muy limitado): se expone la famosa imagen de Tiziano, cuyo arquetipo es la Magdalena penitente del Palazzo Pitti, y que llega al Palazzo Reale con la versión de la Staatsgalerie de Stuttgart, donde la santa aparece vestida de gala. Esta es la sección más convencional de la exposición: el discurso cambia, sin embargo, en las dos salas siguientes, dedicadas a las producciones literarias (femeninas y no femeninas: también se dedica un espacio a los hombres de letras e intelectuales que intervinieron en la querelle des femmes).

Venecia, como recuerdan los paneles de la sala, fue la capital editorial europea del siglo XVI, y esta condición permitió el desarrollo en la laguna de un acalorado debate cultural que a menudo tomó la forma del diálogo, uno de los géneros literarios más populares de la época, y favorito para confrontar dos posturas (y afirmar la propia, por supuesto). Las dos secciones reúnen no sólo retratos de literatos de la época, sino también volúmenes impresos y manuscritos. Algunos de ellos contribuyen a dar al público una idea de la producción cultural de la época: las obras de Pietro Aretino adquieren cierta relevancia en este contexto, en particular el Ragionamento della Nanna e dell’Antonia, un diálogo entre dos rameras que, en un lenguaje decididamente colorista, describen su situación (la obra está considerada como uno de los primeros ejemplos de literatura pornográfica). Llegamos al meollo de la querelle des femmes con el tratado de Cornelius Agrippa Della nobiltà et eccellenza delle donne (Sobre la nobleza y la excelencia de las mujeres), impreso en Venecia en 1549: es curioso observar que para el filósofo alemán, la expulsión del Paraíso fue culpa de Adán y no de Eva, ya que Dios le había prohibido comer del fruto del árbol del conocimiento. También encaja en el debate el Dialogo della institution delle donne (Diálogo sobre la institución de las mujeres) de Ludovico Dolce, del que se extrae una imagen precisa de la mujer, no sólo como madre que cuida a sus hijos con amoroso esmero, que administra diligentemente el hogar y que está obligada a soportar con humildad todas las adversidades causadas por su marido, sino también como persona que “de” imparar le lettere, condenando la opinión del vulgo“, que debe saber leer (considérese que, según las estadísticas recogidas en el catálogo del ensayo de Anna Bellavitis, en Venecia, en la década de 1680, el 26% de los varones estaban escolarizados frente a sólo el 0,2% de las mujeres), que debe reanudar ”agradablemente" a su marido en los errores en los que ha caído. En este capítulo también se hace mucho hincapié en la producción literaria femenina: Moderata Fonte, en particular, insiste mucho en la importancia de recibir una educación que permita a las mujeres tener una opinión propia y poder cuestionar lo que afirman los hombres, mientras que Le nobiltà de Lucrezia Marinelli fue definida por Margarete Zimmermann como “una forma temprana de crítica literaria femenina” contra el sistema patriarcal, que en el tratado es juzgado en todos sus defectos también con cierta sabrosa ironía. Venecia como ciudad de mujeres, Venecia como lugar donde germina el feminismo: ésta es la idea que pretende difundir la exposición.

Se cierra con tres secciones dedicadas al mito y la alegoría, que alinean una sucesión de obras maestras: Las ninfas en el baño de Palma il Vecchio, la citada Venus, también de Palma il Vecchio (comparada con algunos espléndidos bronces del siglo XVI y una excelente Venus y Cupido de Giovanni Ambrogio Miseroni en calcedonia), Leda y el cisne de Tintoretto, una versión de la Venus y Cupido de Tiziano procedente de una colección privada y la Kunsthistorisches Danae, ejecutada por el artista gaditano con ayuda de su taller. Aquí entramos en un territorio abundantemente explorado, incluido en la exposición porque las diversas diosas y ninfas de la Antigüedad ofrecían a los artistas el pretexto para representar a mujeres de gran belleza, pero también para razonar sobre el amor, sus riesgos y beneficios. Es interesante, por tanto, la presencia de los dos cuadros que no formaban parte del itinerario vienés: la Venus de Bernardino Licinio porque es el único ejemplo en la exposición de un tema iconográfico típicamente veneciano, el de la Venus o ninfa desnuda t umbada, con el que los venecianos habían inventado de hecho una sexualidad de imágenes que instaban al espectador a disfrutar también físicamente de la belleza femenina, como generadora de amor y de vida. La presencia delOrigen del amor de Tintoretto, que no se expone en Viena, está también estrechamente relacionada con el Diálogo amoroso de Sperone Speroni (se expone el retrato literario de Padua, atribuido a Tiziano), obra que probablemente se inspiró en Tulia de Aragón (también se expone su retrato): el pintor retoma un motivo del Diálogo, y representa a Apolo acompañado por la Venus terrestre y la Venus celeste, las dos almas del amor según la filosofía neoplatónica, cogidas sosteniendo un brasero encendido por el sol que enciende la llama del amor. El sentimiento amoroso ilumina también las obras mitológicas de Tiziano que guían al visitante hacia la conclusión: la despedida se confía a la Ninfa y el pastor del Kunsthistorisches Museum, un cuadro deliberadamente ambiguo y de difícil lectura. Tiziano, especula Thomas Dalla Costa, quizás cultivaba la intención de “visualizar un sentimiento, de crear un texto pintado con el pincel”, seduciendo e implicando directamente al espectador para convencerle del poder del amor.

Es significativo que el catálogo de la exposición, una voluminosa publicación, sea decididamente poco convencional (carece de las fichas de las obras, que se examinan dentro de una serie de miniensayos que diseccionan el recorrido de la exposición, casi como una gran guía: a los puristas probablemente no les gustará esta solución), se cierra con un homenaje de Giovanna Nepi Scirè a Rona Goffen, gran estudiosa de Tiziano pero también historiadora del arte que realizó estudios pioneros sobre los temas de Tiziano y la imagen de la mujer, hasta ahora los únicos tan extensos sobre las mujeres de Cadore. Se trata, pues, de una exposición cuyo origen se remonta bastante atrás en el tiempo(Las mujeres de Tiziano, de Rona Goffen, es de 1997), por lo que no debe considerarse un producto que insiste en determinadas tendencias comerciales. Sin duda, la contribución que hará a los estudios de género es incuestionable, muchas son las percepciones que ofrece a los iniciados e, incluso para un público no interesado en estas cuestiones, una oportunidad de puro disfrute estético ante un desfile de obras maestras de Tiziano y compañía. Si queremos, podríamos calificarla de exposición necesaria: sirve para desentrañar muchos prejuicios sobre la imagen de la mujer en el siglo XVI, y así ofrecer una lectura mucho más articulada del papel social y cultural de la mujer en la época, presentando su imagen pintada enmarcada en un contexto delineado con gran precisión, siempre con referencias al entrelazamiento del arte y la palabra escrita.

Una exposición, en esencia, contra las simplificaciones y a favor de la complejidad y la conciencia. Y una exposición inédita, hay que subrayarlo: es cierto que Rona Goffen ha dedicado amplias investigaciones a los temas de Tiziano y de la imagen de la mujer, pero estos temas nunca habían sido objeto de una exposición. Por tanto, una primicia importante. Y si es cierto, como escribe Sylvia Ferino-Pagden, que Tiziano recreó a la mujer, la exposición del Palazzo Reale, una de las mejores que el recinto milanés ha ofrecido al público en los últimos tiempos aunque tenga su origen en otro lugar, la ha situado en el centro de atención en una muestra original e innovadora.

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