Las Damas del Arte en Milán: méritos y límites de la exposición sobre mujeres artistas de los siglos XVI y XVII

Por una coincidencia fortuita, la fastuosa exposición Le Signore dell’arte, con la que el Palazzo Reale de Milán recopila una antología perfumada de la pintura femenina entre los siglos XVI y XVII, se celebra exactamente cincuenta años después de la publicación de un ensayo sin el cual esta exposición nunca habría visto la luz: la publicación de ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? el estudio con el que Linda Nochlin inició efectivamente la investigación histórica moderna sobre la mujer en el arte, y que daría lugar, cinco años más tarde, a la exposición Women Artists: 1550-1950, el primer estudio de gran alcance sobre el tema, que abarca cuatro siglos de historia a través de la obra de ochenta y tres mujeres. La exposición del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles había logrado al menos dos resultados fundamentales: en primer lugar, despejó el campo de malentendidos y prejuicios sobre la mujer en la historia del arte, afirmando en voz alta que, aunque oscurecida y casi oculta, esa presencia siempre ha estado viva. En segundo lugar, abrió una fructífera temporada de estudios que ayudaron a iluminar sustancialmente la contribución real de las mujeres en la historia del arte, a través de libros y numerosas exposiciones capaces de ir de lo general de la revista californiana a lo particular de los muchos enfoques monográficos o sobre períodos únicos. Por limitar nuestra mirada a Italia, no podemos dejar de mencionar las obras de Consuelo Lollobrigida o Vera Fortunati, y las numerosas exposiciones que han analizado la personalidad de artistas individuales (entre las últimas, Giovanna Garzoni en el Palazzo Pitti en 2020, Plautilla Nelli en los Uffizi en 2017, Artemisia Gentileschi en el Museo de Roma en 2016 y antes la exposición monográfica en Roma en 2001) o grupos de mujeres artistas(Di mano donnesca, comisariada por Consuelo Lollobrigida en el Palazzo Venezia en 2012, y después L’arte delle donne dal Rinascimento al Surrealismo de nuevo en el Palazzo Reale en 2007, comisariada por Beatrice Buscaroli, Hans Albert Peters y Vittorio Sgarbi).

El campo de investigación, por tanto, es vasto, y los comisarios de la exposición de Milán(Annamaria Bava, Gioia Mori y Alain Tapié) han optado por centrarse en un periodo preciso, aquel en el que se produjeron importantes transformaciones en toda Europa (aunque la exposición se centre exclusivamente en Italia) que conducirían a la progresiva emancipación de las mujeres artistas, durante el siglo XVII, para poder seguir una carrera completamente independiente (los casos más relevantes son los de Giovanna Garzoni y Artemisia Gentileschi, con las que se cierra la exposición de Milán). Hubo numerosos obstáculos que impidieron a las mujeres convertirse en artistas independientes. En primer lugar, el sistema educativo vigente hasta finales del siglo XVI, que para la educación femenina preveía preceptos religiosos, nociones de lectura, escritura y cálculo, y actividades consideradas típicamente femeninas, como coser y tejer: no había lugar para nada más. Además, había razones prácticas: por ejemplo, la imposibilidad de estudiar el cuerpo masculino a partir del natural, actividad que las mujeres tenían prohibida en aquella época (la única forma que tenían de practicar la anatomía era copiando de estatuas o grabados). No menos onerosas eran las obligaciones asociadas al matrimonio y la maternidad.

Son temas que apenas se tocan en la exposición: la idea declarada de los comisarios es no detenerse en cuestiones que pertenecen más a la sociología o a la antropología (pero también a la historia de la crítica de arte, ya que no se toca la imagen de la mujer en la literatura artística) que a la historiografía, ni adoptar un sesgo rígidamente científico y centrarse en temas histórico-artísticos, evitando vincular por completo las exposiciones a análisis históricos o sociales. Así pues, los polos son, por una parte, la mencionada exposición de Los Ángeles de 1976 y, por otra, la exposición L’altra metà dell’avanguardia comisariada por Lea Vergine en 1980 todavía en el Palazzo Reale: El objetivo de Le Signore dell ’arte es, por tanto, proponer una vía intermedia, una colección de historias de escultoras y pintoras en la que los datos biográficos sólo se ofrecen al público si son necesarios para ilustrar las obras, y provistos de un marco (o una “rejilla de investigación”, como la define Gioia Mori en el catálogo) tomado de las Vidas de Giorgio Vasari. Un marco que ayuda eficazmente a un público alejado de los temas tratados a comprender las tres maneras en que, entre los siglos XVI y XVII, una mujer podía acceder a la profesión de artista: bien por ser ella misma hija de artista, bien por ejercer como monja en un convento, bien por gozar del estatus privilegiado de noble que la eximía de ciertas obligaciones que incumbían a las mujeres de estatus social inferior y le permitía seguir una educación formal en pintura. La ventaja de este enfoque es que evita lecturas arriesgadas o mitos, mientras que su limitación es que no puede proporcionar al público elementos de historia social que serían importantes para comprender mejor el complejo fenómeno del arte femenino entre los siglos XVI y XVII: en una exposición tan amplia, sorprende la ausencia de una Diana De Rosa, por ejemplo) sin ningún pegamento sólido.

Sala de exposiciones

Sala de exposiciones

Sala de exposiciones

El comienzo, sin embargo, es fulgurante, con un prólogo confiado a la Madonna dell’Itria de Sofonisba Anguissola (Cremona, c. 1532/1535 - Palermo, 1625): es una de las adquisiciones más recientes del catálogo del pintor cremonés (fue reconocida como tal a principios de los años 2000), constituye un punto de referencia esencial para la reconstrucción de la actividad siciliana del artista, y fue restaurada con ocasión de la exposición en el Palazzo Reale. La obra, cuyo nombre hace referencia al tipo iconográfico de la Madonna Odigitria, narra una leyenda según la cual, en la época de la iconoclasia, unos monjes escondieron una imagen de la Odigitria en un cajón, confiándola a las olas del mar, lo que permitió que la obra llegara a Italia. La tabla, que por primera vez sale de la iglesia del antiguo monasterio de la Santissima Annunziata de Paternò, ha sido reanalizada para preparar la exposición: Los estudios han confirmado la atribución y también han identificado algunos elementos autobiográficos en el retablo (por ejemplo, el rostro de la Virgen en el que se ha identificado un autorretrato de Sofonisba, y algunos detalles del fondo que remiten a las vicisitudes del primer marido de la artista, el noble siciliano Fabrizio Moncada, que probablemente también también participó en la ejecución del cuadro, como revela la escritura de donación a la iglesia de San Francesco di Paternò y como revelan algunos fragmentos bastante inciertos), así como subrayar la complejidad de la disposición espacial del retablo, revelando el talento de un artista culto, capaz de hacer “cosas extremadamente raras y bellas en pintura”, como escribió Vasari. En la sala siguiente, abierta por el Escudo de la familia Gorda, rara obra maestra de Properzia de’ Rossi (Bolonia, c. 1490 - 1530), primera escultora conocida y única mujer a la que Vasari dedicó una de sus Vidas, la actividad de Sofonisba Anguissola se resume a través de varios retratos (el del canónigo de Letrán, prestado por la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia, es de extraordinaria calidad), culminando con la Partida de ajedrez de Poznańobra que revela también la relación entre el pintor y Vasari, quien en sus Vidas cuenta haber visto en casa de su padre “un cuadro hecho con mucha diligencia, que representa a tres de sus hermanas en el acto de jugar al ajedrez, y con ellas a una anciana de la casa, con tanta diligencia y prontitud, que parecen estar vivas, y no les falta más que el habla”.

El lienzo polaco desempeña un papel importante en la exposición, ya que, junto con la Madonna dell’Itria, contribuye a disipar el prejuicio de que Sofonisba Anguissola era ante todo retratista, aunque, en aquella época, un pintor sólo podía especializarse en determinados géneros, como la miniatura, la pintura religiosa sencilla para la devoción privada, la naturaleza muerta o, incluso, el retrato: Ya se ha mencionado que a las mujeres se les impedía recibir una educación artística completa, a lo que hay que añadir el hecho de que era mucho más difícil para una mujer viajar para estudiar y observar a otros modelos (Sofonisba, por su parte, lo conseguía, ya que a menudo viajaba para seguir las actividades de sus maridos). Por estas razones, las mujeres sólo probaban suerte en géneros considerados menores: estos aspectos apenas se tocan en la exposición. En una exposición tan articulada, también resulta difícil profundizar en las figuras individuales: no hay forma, por tanto, de ahondar en la amplia cultura humanística que animó la obra de Sofonisba Anguissola, ni en sus numerosas referencias estilísticas. Sin embargo, se destaca adecuadamente su papel de mentora de su hermana Lucia (Cremona, c. 1537/1542 - Cremona, 1565), también pintora como su quinta hermana Europa (Cremona, 1548/1549 - Cremona, 1578), representadas en la exposición por una obra cada una. La sección dedicada a las pintoras nobles concluye con la presencia de dos piezas excepcionales, los Desposorios místicos de Santa Catalina de Lucrezia Quistelli (Florencia, 1541 - ¿Florencia?, 1594), discípula aventajada de Alessandro Allori (la obra refleja los modos de la pintura florentina de la segunda mitad del siglo XVI) que pudo pintar toda su vida tras haberse casado con un hombre, Clemente Pietra, defensor convencido de un papel más activo de la mujer en la vida intelectual de la sociedad de la época, y el Retrato de Faustina del Bufalo de Claudia del Bufalo (activa en Roma entre finales del siglo XVI y principios del XVII), única obra conocida de una artista que aún no ha sido estudiada en profundidad.

Sofonisba Anguissola, Virgen de Itria (1578-1579; óleo sobre tabla, 239,5 x 170 cm; Paternò, iglesia parroquial de Santa Maria dell’Alto, iglesia del antiguo monasterio de la Santissima Annunziata)

Sofonisba Anguissola, Partida de ajedrez (1555; óleo sobre lienzo, 70 x 94 cm; Poznań, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 434)

Lucrezia Quistelli, Desposorios místicos de Santa Catalina (1576; óleo sobre lienzo, 180 x 120 cm; Silvano Pietra, Iglesia Parroquial de Santa María y San Pedro)

El apartado de mujeres artistas en el convento no puede prescindir de la primera de este grupo, la florentina Plautilla Nelli (Florencia, 1524 - Florencia, 1588), presente con una Santa Catalina de Siena que forma parte de una producción casi seriada, bien investigada por la exposición que los Uffizi dedicaron a la artista hace tres años. La protagonista indiscutible de esta parte de la exposición, sin embargo, es Úrsula Maddalena Caccia, nacida Teodora (Moncalvo, 1596 - 1676), hija del Guglielmo Caccia que fue uno de los pintores piamonteses más importantes de la época: la monja fue instruida por su padre a quien trabajó durante toda su carrera, sustituyéndole a menudo en ciertos encargos. “Heredera de la tradición cacciana”, escribe Antonella Chiodo en el catálogo, “su pintura abarcó desde los retablos (que la califican como una de las artistas más prolíficas de la edad moderna) a los cuadros de cámara, pasando por una preciosa, aunque minuciosa, producción de bodegones silenciosos”. Éstas van desde una juvenil Santa Cecilia tocando un órgano, un lienzo brillante que también sugiere la vasta cultura musical de la familia Caccia, hasta una admirable Natividad de San Juan Bautista que es a la vez íntima y magniloquente, pasando por los resultados más maduros (pero quizá menos fluidos) de la serie de las Sibilas. También se exponen dos descubrimientos recientes de Orsola Caccia, a saber, laAlegoría mística y Santa Margarita de Antioquía del Santuario de las Gracias de Curtatone, halladas en un depósito del edificio sagrado en 2011 por Paolo Bertelli y Paola Artoni: el descubrimiento ha reforzado las hipótesis sobre los vínculos entre Orsola Maddalena Caccia y las tierras mantuanas, y la exposición de Milán es una oportunidad para conocer mejor las dos obras. Con el singular caso de Lucrina Fetti (Roma, c. 1595 - Mantua, 1651), hermana del célebre pintor Domenico, que fue monja dedicada a la corte mantuana (véase el Retrato de Eleonora Gonzaga I), se cierra esta parte de la exposición.

Esto nos lleva a la sección más sustancial, la dedicada a las hijas del arte, las pintoras que se formaron en los talleres de sus padres, a menudo sin embargo liberándose de las costumbres de sus progenitores. Es el caso de Lavinia Fontana (Bolonia, 1552 - Roma, 1614), hija de Próspero, pintora que supo alcanzar la fama y el éxito y, según Gioia Mori, llevar a cabo una revolución profesional y privada al mismo tiempo, en la medida en que estaba “orgullosa de su condición de mujer culta y erudita” hasta el punto de exhibirla en algunos retratos (el de la espineta, por ejemplo, procedente de la Accademia Nazionale di San Luca) y de elegir como compañero a un hombre que le permitiera trabajar: “No vivía pues a la sombra de un hombre”, escribe la conservadora, “si acaso, hacía sombra a un hombre: una anomalía para la época, que en cualquier caso no socavaba el poder legal del marido, firmante y garante en los contratos para su mujer”. Pero la revolución de Lavinia también hay que buscarla en la constante evolución de su lenguaje, en la amplitud de los temas que aborda y en la complejidad, tanto simbólica como formal, de los cuadros que entrega a los mecenas. Su versatilidad queda demostrada en la exposición del Palazzo Reale con dos pinturas que se sitúan en los extremos opuestos del espectro: el gran Retablo Gnetti, que estuvo en la iglesia de los Servi de Bolonia y llegó a Marsella tras una serie de pasos por colecciones privadas, y que ejemplifica el protagonismo de Lavinia en la pintura de la Contrarreforma, y una deliciosa Galatea cabalgando las olas de la tempestad sobre un monstruo marino, que pertenece a una producción “secreta” de temas mitológicos, pintados a menudo con agudas connotaciones eróticas, y que sólo recientemente ha sido objeto de investigaciones específicas. Entre medias, hay retratos, temas bíblicos y religiosos, entre ellos un San Francisco del Seminario Arzobispal en el que Lavinia revela, sin embargo, una marcada sensibilidad por el tema del paisaje.

Lavinia tiene como contrapunto la delicada pintura de Barbara Longhi (Rávena, 1552 - Rávena, 1638), una artista que, a diferencia de su coetánea boloñesa, aunque muy prometedora, fue incapaz de desprenderse de las maneras de su padre, si bien supo interpretarlas de un modo más íntimo y suave, como atestiguan sus obras expuestas, entre ellas la importante Santa Catalina de Alejandría de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, en la que muchos querían ver un autorretrato de la pintora. La exposición prosigue en la Bolonia del renacimiento, primero con Ginevra Cantofoli (Bolonia, 1618 - 1672), otro descubrimiento reciente que encanta al público con una Joven con ropas orientales que le fue atribuida por primera vez en 2006 por Massimo Pulini (y desde entonces la obra forma parte del catálogo, aunque limitado, de una artista sobre la que se espera que los estudios continúen a buen ritmo) y después con otra verdadera exposición dentro de la exposición, un largo pasillo dedicado a Elisabetta Sirani (Bolonia, 1638 - 1665), una artista extraordinaria que habría sido capaz de quién sabe qué otras maravillas si una muerte prematura no la hubiera sorprendido con sólo veintisiete años.

“Pintora heroína”, la llamó Carlo Cesare Malvasia: y en efecto, Elisabetta poseía dotes fuera de lo común que sorprendieron a sus contemporáneos: Se formó en el taller de su padre Giovanni Andrea Sirani, del que Elisabetta tomó la dirección muy joven, en 1662, tras una enfermedad que afectó a Giovanni Andrea y le impidió seguir pintando, y contribuyó a la difusión de la manera Reni en Emilia, de la que fue una intérprete original y sensible, como demuestran los cuadros expuestos, desde los religiosos (la Sagrada Familia, Santa Ana, San Juan y un ángel del Museo Borgogna de Vercelli) hasta los históricos (Porcia hiriéndose en la Coscia, que, según Adelina Modesti, “representa a una persona con gran fuerza de voluntad que se inflige una herida cruel para mostrar valor y determinación y convencer a su marido de que incluso una mujer puede ser estoica, incitándole así a compartir sus opciones políticas”, y con ello Elisabetta presenta a Porcia como “una heroína politizada con rasgos masculinos”) hasta temas mitológicos como la famosa Galatea de Módena y Circe de una colección privada. Estos dos cuadros son extremadamente significativos, porque ambos atestiguan la gran libertad de invención de una pintora que a menudo se apartaba de las iconografías tradicionales para avanzar interpretaciones personales (Galatea es una joven delicada que se deja llevar por las olas, Circe no es la hechicera que atrapa a Ulises y sus compañeros, sino una reina dotada de vastos conocimientos), y porque se cuentan entre las pruebas más interesantes del vigor del dibujo de Elisabeth. El diálogo con Ginevra Cantofoli, que fue alumna de Elisabeth, recuerda el tema de la “profesionalización de la práctica artística femenina” (como escribió Modesti en 2001), que fue el principal logro de la pintora emiliana: Elisabeth Sirani animó de hecho una especie de academia privada informal, exclusivamente femenina, en la que las jóvenes artistas se iniciaban en la práctica de su oficio. Por primera vez en la historia, se abandonaba así el modelo del maestro masculino, ya que hasta entonces las mujeres habían aprendido a pintar a partir de una figura masculina: en la exposición, sin embargo, no se subraya suficientemente este logro.

Orsola Maddalena Caccia, Santa Margarita de Antioquía (c. 1640-1650; óleo sobre lienzo, 95 x 73 cm; Curtatone, Santuario de la Beata Virgen de las Gracias)

Orsola Maddalena Caccia, Sibilla persica (c. 1640-1650; óleo sobre lienzo, 110 x 78,5 cm; Asti, colección de la Fondazione Cassa di Risparmio di Asti)

Lavinia Fontana, Galatea y Cupidos cabalgan olas de tormenta sobre un monstruo marino (c. 1590; óleo sobre cobre, 48 x 36,5 cm; colección privada)

Lavinia Fontana, San Francisco recibe los estigmas (1579; óleo sobre lienzo, 63 x 75 cm; Bolonia, Seminario Arzobispal, F7Z0068 - F7Z0069)

Barbara Longhi, Santa Catalina de Alejandría (c. 1580; óleo sobre lienzo, 70 x 53,5 cm; Bolonia, Pinacoteca Nacional, inv. 1097)

Ginevra Cantofoli, Joven vestida de oriental (segunda mitad del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 65 x 50 cm; Padua, Museo de Arte Medieval y Moderno, legado del conde Leonardo Emo Capodilista, 186)

Elisabetta Sirani, Galatea (1664; óleo sobre lienzo, 43 x 58,5 cm; Módena, Museo Cívico de Arte)

Elisabetta Sirani, Porcia hiriéndose en el muslo (1664; óleo sobre lienzo, 101 x 138 cm; Bolonia, Colección de Arte e Historia de la Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, inv. M32228)

Un personaje sobre el que habrá que seguir estudiando es la mítica Tintoretta, o Marietta Robusti (Venecia, c. 1554 - c. 1590), hija de Tintoretto, de la que sabemos muy poco: la exposición incluye un autorretrato incierto de la Galleria Borghese, sobre el que hay que seguir investigando, y elAutorretrato de los Uffizi atribuido a la mano de Marietta ya en 1675, y única obra existente que puede atribuirse a su mano sin lugar a dudas. En la misma sala tocamos las figuras de Chiara Varotari (Padua, 1584 - Venecia, después de 1663), hermana del más famoso Padovanino, de la que se exponen dos retratos, Maddalena Natali (Cremona, 1654 - Cremona o Roma, documentada hasta 1675), presente con un Retrato de prelado, y sobre todo Fede Galizia (¿Milán?, 1574/1578 - Milán, después del 21 de junio de 1630), a quien el Castello del Buonconsiglio de Trento dedicó este año su primera exposición monográfica, hasta el punto de que algunas obras del Palazzo Reale tuvieron que abandonar prematuramente la muestra, sustituidas por reproducciones, para trasladarse a Trentino. Sin embargo, la exposición de Milán no ha dejado de documentar gran parte de la obra de Fede, hasta hace poco injustamente conocida sobre todo como naturamortista: la Giuditta de la Galleria Borghese es uno de los símbolos de la exposición, y el San Carlo de la Catedral de Milán demuestra sus dotes como pintora de interesantes retablos.

La panorámica de las “hijas del arte” continúa con otro hapax, la única obra documentada de Rosalia Novelli (Palermo, 1628 - Palermo, documentada hasta 1689), hija de Pietro, que fue el principal pintor siciliano del siglo XVII: se trata de una Inmaculada y San Francisco de Borja de la iglesia del Gesù di Casa Professa de Palermo, colocada en fructífero diálogo con un Sposalizio della Vergine de Pietro, de mayores dimensiones. La obra, fechada en 1663, fue encargada a la joven por los jesuitas de Palermo, probablemente debido a la relación de éstos con su padre, dada la decisión, inusual en la Sicilia de la época, de confiar un retablo a una mujer. Santina Grasso escribe que el lienzo de Palermo es “casi un collage de ideas tomadas de las obras de su padre: desde la construcción espacial en diagonal al estilo de Lanfranchi, muy utilizado por Novelli, a los cálidos acuerdos cromáticos y luminísticos de origen vandyckiano, pasando por la indistinta ligereza del fondo”. Incluso la figura de la Virgen está casi copiada de una de lasInmaculadas de su padre. Rosalía no fue, sin embargo, una mera imitadora de Pedro: las obras que se le han atribuido basándose en similitudes estilísticas denotan su capacidad para orientarse hacia búsquedas más personales, como demuestra, de nuevo en la exposición, un dibujo con un San Práxedes atribuido recientemente a la artista siciliana. Si los dibujos de su padre parecen así más rápidos y concisos, esta hoja denota una gran atención al detalle y a la búsqueda de la definición: la firma de Rosalía que aparece en el dibujo debe leerse así no como prueba de propiedad de un dibujo de su padre (como se había leído en el pasado), sino como prueba de su ejecución. La escasa presencia de dibujos es, por otra parte, uno de los puntos débiles de la exposición: Elisabetta Sirani, por ejemplo, fue una formidable dibujante de gran talento, pero esta dimensión suya ni siquiera se menciona en la exposición.

Si la figura de Rosalia Novelli aún no ha sido explorada en profundidad (una investigación sistemática sobre ella ha sido iniciada en los últimos años por el ya citado Grasso), los contornos de Margherita Volò (Milán, 1648 - 1710), también conocida como Margherita Caffi por el apellido de su marido Ludovico, aparecen más consolidados. Fue una artista autónoma que inició una brillante carrera como florista: algunos de sus bodegones de colecciones privadas, comparados con dos jarrones de su padre Vincenzo Volò, son sorprendentes ejemplos del virtuosismo del que era capaz Margherita. Se especializó en composiciones florales: sus hermanas Francesca y Giovanna, también artistas, también floristas y también presentes en la exposición, no dejaron de incluir figuras en sus cuadros.

Después fue el turno de las “académicas”, es decir, las pintoras que consiguieron ser admitidas en las asociaciones de artistas, reunidas todas en una sala: la primera en haberlo conseguido fue Diana Scultori (Mantua, c. 1547 - Roma, 1612), hija de un escultor de Verona, como sugiere su apellido. Se dedicó al arte delgrabado, fijándose sobre todo en Giulio Romano (por ejemplo, el Jesucristo y la Adúltera, una de sus mejores pruebas, deriva de una invención del gran alumno de Rafael), conoció a Vasari e inició un exitoso negocio. El éxito llegó también a Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 - Roma, 1670), la más conocida de las artistas de la sala, académica de San Lucas, distinguida en particular por sus magníficas miniaturas, autora de naturalezas muertas realistas sobre pergamino que, escribe Tapié, “desafían la realidad con su verdad conceptual, superando la naturaleza gracias al refinamiento del juego ilusionista”, y dando un nuevo sentido a la pintura botánica, elevándola de su papel puramente decorativo o científico. En la exposición se aprecia, pues, su mirada lenticular, tanto sobre las plantas como sobre los animales (véase Membrillo y lagarto), su minuciosidad en el detalle, que alcanza su cima en la célebre Canina con galletas y taza china, pero también su habilidad como retratista, que puede apreciarse en los retratos de Emanuele Filiberto y Carlo Emanuele I de Saboya de los Museos Reales de Turín, que con motivo de la exposición fueron objeto de una profunda campaña de investigaciones diagnósticas, de las que Annamaria Bava da cumplida cuenta en un ensayo incluido en el catálogo. Una parte de la sala está dedicada a la conmovedora historia de Virginia Vezzi (Velletri, 1600 - París, 1638), que frecuentó el taller de Simon Vouet hasta el punto de enamorarse y casarse con él: ambos se convirtieron en pareja en la vida y en la obra, ya que formaron una asociación que sólo terminó con la prematura muerte de ella. La exposición muestra unÁngel con túnica y dados fruto de su colaboración.

Marietta Robusti conocida como Tintoretta, Autorretrato con madrigal (c. 1580; óleo sobre lienzo, 93,5 x 91,5 cm; Florencia, Galerías Uffizi, inv. 1898)

Rosalía Novelli, Virgen Inmaculada y San Francisco de Borja (1663; óleo sobre lienzo, 200 x 160 cm; Palermo, Iglesia del Gesù di Casa Professa - Dirección Central para Asuntos Religiosos y para la Administración del Fondo de Edificios de Culto del Ministerio del Interior)

Margherita Volò, Jarrón con flores y guirnalda de flores (1685; óleo sobre lienzo, 116 x 106,5 cm; Varallo, Palacio de los Museos, Pinacoteca, inv. 3424-2014)

Giovanna Garzoni, Canina con galletas y copa china (1648; temple sobre pergamino, 275 x 395 mm; Florencia, Galerías de los Uffizi, inv. Pal. 4770)

Giovanna Garzoni, Membrillo y lagarto (c. 1650; temple sobre pergamino, 154 x 187 mm; Colección particular)

Artemisia Gentileschi, David con la cabeza de Goliat (1630-1631; óleo sobre lienzo, 203,5 x 152 cm; Colección particular)

Artemisia Gentileschi, María Magdalena (1630-1631; óleo sobre lienzo, 102 x 118 cm; Beirut, Colección del Palacio Sursock)

La clausura se confía a la artista más famosa de la exposición, Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles, después de agosto de 1654), una personalidad, sin embargo, demasiado compleja para agotarla eficazmente en seis cuadros (más uno de su padre, la Santa Cecilia de Perugia). Hay, sin embargo, varios elementos de cierto interés: el primero es la posibilidad de ver un cuadro de una colección privada, una Madonna del Latte, atribuida recientemente a Artemisia. Redescubierta en 2015, hasta ahora solo se había mostrado en la exposición que en cierto modo constituye el precedente de Le Signore dell’Arte, a saber, la exposición Les Dames du Baroque celebrada en 2018 en el Museum voor Schone Kunsten de Gante, comisariada por el propio Tapié. La segunda es la presencia del David redescubierto en 2020 y expuesto al público por primera vez. La tercera es quizá la principal novedad, la Magdalena Sursock, expuesta en el Palazzo Reale tras la explosión de Beirut de 2020 que la afectó gravemente (y es muy interesante ver la obra dañada antes de que se someta a restauración), y con motivo de la exposición atribuida convincentemente a Artemisia Gentileschi por Riccardo Lattuada, que firma la entrada del catálogo.

La sección dedicada a Artemisia es, pues, una ocasión para hacer balance de las últimas noticias relativas a la pintora, y es una de las razones por las que merece la pena visitar la exposición Le Signore dell ’Arte, si se decide superar el prejuicio derivado de un título que parece adaptarse más a la necesidad de atraer a un público amplio que a la de restituir la dimensión real de las treinta y cuatro mujeres expuestas, verdaderas y talentosas artistas que vivieron en una época de profundas transformaciones del papel de la mujer, más que “damas del arte”, expresión cuando menos anacrónica. La ausencia de profundizaciones verticales en aspectos relativos a la historia social de la mujer en el arte entre los siglos XVI y XVII o a la idea que los intelectuales tenían de la mujer (por ejemplo, los preceptos de Baldassarre Castiglione sobre la educación femenina, por importantes que sean, sólo se tocan en el catálogo) se compensa con la amplitud del ámbito, ya que están representadas muchas mujeres artistas (aunque no todas), y a la escasez de dibujos se responde con la posibilidad de ver obras a menudo únicas y artistas cuyas obras documentadas o conocidas son muy pocas. Queda claro, aunque el tema hubiera merecido un tratamiento más extenso, que para los historiógrafos antiguos el estilo estaba ligado al género del autor: Baldinucci, además, hablaba de mano de mujer, ante lo cual Vasari no pudo evitar (dados los esquemas culturales de la época) asociar los conceptos de gracia y belleza a la manera de ser de las artistas, etc. Y, sobre todo, es empíricamente evidente que la ausencia de una educación tradicional permitió a las mujeres experimentar, en palabras de Tapié, “una libertad en la construcción de la imagen que se repite con sorprendentes analogías de un artista a otro”.

Para muchas de las artistas de la exposición, se trata también de sentar las bases de futuras investigaciones: es el caso, por ejemplo, de Rosalia Novelli, de Claudia del Bufalo, o de Francesca y Giovanna Volò (sobre esta última, el estudioso Gianluca Bocchi anuncia en el catálogo un próximo trabajo que se centrará en los elementos distintivos que separan la producción de Giovanna de la de Francesca, y que propondrá la reconstrucción de un primer corpus de pinturas autógrafas). Por último, uno de los méritos de la exposición, sobre todo si tenemos en cuenta al público más amplio y menos habituado al estudio del arte femenino, reside en su capacidad para contribuir a derribar la idea (de hecho ya ampliamente superada en el debate crítico, pero no tan extendida entre el gran público) de que la presencia de la mujer en la historia del arte de los siglos XVI y XVII está ligada a casos aislados o apartados, y capaces de suscitar asombro: por el contrario, se trata de una presencia ciertamente no tan consistente como la masculina, pero sin embargo constante, capaz de emerger e imponerse entre los contemporáneos, que sólo se ha convertido en objeto de estudio en los últimos años y que, por tanto, aún tiene mucho que contar.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.