Laberintos del corazón: una exposición en Roma sobre los sentimientos en el arte de Giorgione y principios del siglo XVI

“Es imposible amar sin amargura”, sentenció Perottino, el infeliz amante y protagonista del primer libro de los As olani de Pietro Bembo, un tratado en forma de diálogo sobre el amor, compuesto entre 1497 y 1502 y publicado en 1505: fue un gran éxito en los círculos intelectuales de la Venecia de principios del siglo XVI, y muchos historiadores del arte se han esforzado por investigar hasta qué punto la influencia de los Asolani se había extendido al campo de las artes plásticas. Este amor, según el desconsolado Perottino, no puede existir sin sentir al mismo tiempo amargura (hasta tal punto que remontó la etimología del término al adjetivo “amargo”: amor “null’altro ha in sé e nelle sue operationi che amaro, da questa parola, sì come io mi credo, assai acconciamente così detto da chiunque si fu chi il quale prima questo nome gli dareè”), sería según muchos el principal protagonista del cuadro de Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477 - Venecia, 1510) conocido como los Dos amigos, obra en torno a la cual gira toda la exposición Labirinti del cuore. Giorgione y las estaciones del sentimiento entre Venecia y Roma, tenía por objeto investigar la representación de los sentimientos (y con ella los vínculos que, en este contexto, unían el arte a la música y la literatura: se acaba de citar un ejemplo) en la pintura de principios del siglo XVI, en particular la producida en la zona del Véneto.

Un centenar de objetos entre pinturas, esculturas, grabados, manuscritos y documentos: tal es la base de la exposición, uno de los eventos expositivos más importantes celebrados en 2017 en Roma. Se trata de una excelente exposición de marcado sesgo popular (aunque con algunos defectos), comisariada por un gran experto en arte véneto y en Giorgione, Enrico Maria Dal Pozzolo, y dividida entre dos museos, el Museo Nacional de Palazzo Venezia y el de Castel Sant’Angelo, que ofrecen dos itinerarios diferentes, unidos en un discurso sustancialmente unificado, tanto que resulta un poco difícil seguir la segunda sección, la de Castel Sant’Angelo, si no se ha visitado la primera, que actúa como guía y contexto. Quizás habría que preguntarse también por lapertinencia de prolongar el itinerario hasta el Castel Sant’Angelo, un lugar que poco tiene que ver con los temas de la exposición (si no fuera porque, para llegar a las salas donde se celebra la exposición, es necesario atravesar todo el recorrido del museo...). un “laberinto” en sintonía con el título de la exposición) y cuyos espacios, a menudo estrechos (el itinerario se ha montado en los pisos pontificios), no facilitan mucho su disfrute, incluso teniendo en cuenta el hecho de que el Castel Sant’Angelo es, aparte del Foro Romano y el circuito del Coliseo, con diferencia el museo más visitado de Roma, con más de un millón de visitantes al año. Uno se pregunta, por tanto, si no habría sido mejor condensar el itinerario y celebrar toda la exposición en el Palazzo Venezia(o, mejor dicho, en el Palazzo di Venezia). También porque la exposición se abre con una larga (y quizá poco útil) introducción sobre la historia del palacio.

A lo largo de tres salas, se informa al visitante de los acontecimientos que condujeron a la donación del palacio a la República de Venecia, de las relaciones entre Venecia y Roma en el siglo XVI (que, por cierto, se resuelven de manera decididamente superficial: nada más que dos alegorías y dos vistas), y de las vicisitudes de una pareja de propietarios del edificio, a saber, Pietro Barbo y Domenico Grimani, cuya presencia en la exposición está motivada por el hecho de que ambos habrían fomentado los intercambios culturales entre Roma y Venecia. En cuanto a Domenico Grimani, se añade otro detalle: el cardenal veneciano era un apasionado coleccionista, y su colección incluía obras de Giorgione. La exposición llega a afirmar que, como Domenico Grimani era coleccionista de Giorgione, el pintor podría haber “pasado” por las salas del Palazzo Venezia: Es cierto que, según recuerda quien esto escribe, las hipótesis del viaje de Giorgione a Roma se remontan al menos a los años cincuenta, pero las bases sobre las que se asientan estas hipótesis son más amplias que la mera presencia de obras del artista en la colección de Domenico Grimani, e implican también ese clasicismo giorgioneesco que representa uno de los nodos más importantes de la producción del pintor de Castelfranco. La cuestión emerge en toda su importancia a partir de algunas obras que podrían haber tomado más de un ejemplo de los mármoles antiguos de la colección del cardenal: se piensa, en particular, en los dos paneles conservados en los Uffizi, no presentes en la exposición, y a los que se ha vinculado durante mucho tiempo el llamado Homenaje a un poeta, una de las tres pinturas atribuidas a Giorgione presentes en cambio en el Palazzo Venezia. En los tres casos, sin embargo, ha habido quien ha cuestionado esta atribución, pero la exposición es muy clara al especificar que no tenemos certeza sobre el autor de las obras, y esto es especialmente cierto en el caso de Due amici. Por otra parte, en cuanto al llamado Homenaje al poeta, que Dal Pozzolo asigna a la producción juvenil del artista, cabe señalar que la obra del Palacio Venecia se identifica como Faetón ante Apolo, tema propuesto recientemente en el ámbito erudito y presentado aquí por primera vez en un contexto expositivo. El otro pequeño panel giorgionesco con Leda y el cisne, cedido por los Museos Cívicos de Padua, también se inscribe coherentemente en el discurso: el tema deriva de aquel Cygnus concubans cum Leda, camafeo antiguo actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, que en 1457 aparecía en un inventario de la colección de Pietro Barbo.

En la misma sala, la cuarta, que pretende presentar al público la esquiva figura de Giorgione y, por extensión, sus relaciones con Roma, se recogen tres de los poquísimos documentos relativos a la actividad del artista véneto: En particular, tenemos la famosa carta en la que Isabel de Este pide a Taddeo Albano, su agente en Venecia, aclaraciones sobre un cuadro de Giorgione, luego tenemos la respuesta de Albano a la marquesa de Mantua, informándole de la desaparición del pintor y del hecho de que el cuadro que había solicitado no existía, y por último tenemos elinventario de los bienes encontrados en casa de Giorgione.

Una de las salas (en el Palazzo Venezia) de la exposición Laberintos del corazón. Giorgione y las estaciones de los sentimientos entre Venecia y Roma

Giorgione, Faetón ante Apolo (c. 1496-98; óleo sobre tabla, 59 x 48 cm; Londres, The National Gallery)

Giorgione, Leda y el cisne (1499-1500; óleo sobre tabla, 12 x 19 cm; Padua, Musei Civici, Museo d’Arte Medioevale e Moderna)

Carta de Taddeo Albano a Isabel de Este (Venecia, 8 de noviembre de 1510; tinta sepia oscura sobre papel, 23,1 x 22 mm; Mantua, Archivos Estatales, AG, b. 1893, c. 68)

Llegamos al retrato de los Dos Amigos por etapas. De hecho, la pregunta de la conservadora es cómo el autor del cuadro llegó a concebir un tema tan particular, si se tiene en cuenta que, en aquella época, el género del retrato no se utilizaba para explicitar una situación sentimental, sino más bien para dar cuenta de un estatus alcanzado o para preservar la memoria del retratado. En esencia, se pasó de hacer hincapié en el exterior a investigar el interior. Con los Dos amigos, asegura Dal Pozzolo, nos encontramos ante el primer ejemplo, muy original, de un nuevo género que encuentra sus premisas en el retrato veneciano de la segunda mitad del siglo XV, el de Antonello da Messina, Giovanni Bellini, su hermano Gentile, Marco Basaiti y Giovanni Cariani. En concreto, hay un mayor deseo de captar laindividualidad del sujeto, los rasgos que lo hacen único, incluso en la sustancial gravedad que caracteriza a los protagonistas de tales retratos. Estas especificaciones, demostradas en el Palazzo Venezia por una serie de espléndidos retratos, empezando por los dos retratos de hombres de Gentile y Giovanni Bellini y continuando con el doble retrato de Marco Basaiti (en el que, sin embargo, los personajes aparecen más yuxtapuestos que unidos por un vínculo psicológico real y sólido), son premisas necesarias para llegar a lainvestigación psicológica y a larepresentación autónoma de los sentimientos de los personajes, cuyo estado de ánimo se sondea también a través de las fuentes literarias de la época.

Es lo que se decía al principio: el protagonista de Due amici es en realidad un amor desdichado que atormenta al joven del primer plano, que sostiene en sus manos unanaranja amarga (un melangolo, como se decía entonces) que simboliza la dulce apariencia del amor que, al igual que el melangolo, oculta sin embargo un corazón amargo. Un cuadro que, por tanto, implica sufrimiento por parte del protagonista, que suspira por amor y parece indiferente a su amigo de más atrás, al que no le mueven en absoluto los mismos sentimientos que al joven del primer plano, y podría significar, por tanto, alegóricamente la firmeza de un hombre que no se deja perturbar por las cosas mundanas, o simplemente la racionalidad poco inclinada al romanticismo: opuestos), pero también vislumbramos un reflejo de la cultura de la época, que celebraba el amor con prosa, lírica y composiciones musicales, y Giorgione (o quien fuera) capta los estímulos procedentes de tales círculos culturales para producir un cuadro extremadamente evocador, que bebe del Asolani de Bembo, como se sugiere en la apertura, pero también para esta forma de entender el tormento del amor como un dolor sobre el que meditar en silencio y en la propia intimidad más que como una llaga de la que quejarse abiertamente, al Canzoniere de Petrarca, otra colección particularmente apreciada en la época (cabe destacar que dos ediciones impresas de principios del siglo XVI del Asolani de Bembo y de los sonetos de Petrarca están presentes en la exposición). Por último, un cuadro que demuestra una sensibilidad y una capacidad de introspección psicológica fuera de lo común.

Giovanni Bellini, Retrato de hombre (c. 1490-95; óleo sobre tabla, 34 x 26,5 cm; Roma, Museos Capitolinos)

Marco Basaiti, Retrato doble (c. 1500; óleo sobre tabla, 24,5 x 19,5 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini)

Giorgione, Los dos amigos (c. 1502; óleo sobre lienzo, 77 x 66,5 cm; Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)

Tras echar un vistazo al video mapping de Luca Brinchi y Daniele Spanò “El Jardín de los Sueños” (una “videoinstalación sonora inmersiva”, especifican los autores), que en la Sala delle Battaglie, en una fresca sala con cómodos sillones, cierra la sección del Palazzo Venezia, se puede dar un paseo de media hora hasta el Castel Sant’Angelo: Una vez superada de algún modo la inevitable aglomeración y cruzado, como se ha dicho, todo el recorrido del museo, se llega a los Aposentos Papales, donde la segunda parte de la exposición(Las estaciones del sentimiento entre Venecia y Roma) se organiza por macrotemas y se abre donde la dejó Palazzo Venezia, es decir, las reflexiones literarias sobre el tema del amor: ediciones impresas de los sonetos de Petrarca, el Decamerón de Boccaccio y, a continuación, tratados de Bembo, Lodovico Dolce, Mario Equicola, Francesco Barbaro y otros acompañan al visitante en una especie de introducción cuyo cometido es dar a conocer al público que el amor era una de las principales preocupaciones de los círculos culturales de la época. Sin querer entrar en los méritos de cada una de las salas temáticas (que van de la música a los laberintos, de los símbolos amorosos a la seducción), nos gustaría centrarnos en algunas de las obras principales de la segunda parte de la exposición, empezando por una Dama con clavel de Giomo del Sodoma: en la Antigüedad era costumbre intercambiar una flor de este tipo para sellar un compromiso, y el lienzo sirve para subrayar el papel del símbolo en la explicitación del amor. Claveles, pues, pero también guantes, cartas, plantas variadas: el muestrario expuesto es discretamente grande. “De las palabras y los símbolos pasamos a los hechos”, sugiere entonces el panel del grupo temático inmediatamente siguiente, dedicado a la seducción: en un nicho ligeramente apartado (casi como si se tratara de una alcoba: el decorado es, pues, bastante coherente con el tema) se encuentran ciertos desnudos de gran proclividad, pero también retratos de esposas que se descubren los pechos en señal de fidelidad, ya que mostrar tal parte del cuerpo significaba ofrecer el corazón, como explica el erudito Giovanni Bonifacio en su tratado Arte de’ cenni, cuya estampa de 1616 se expone en Castel Sant’Angelo, abierta en la misma página que nos interesa (“la apertura de los paños delante del pecho será un gesto de querer mostrar el corazón y, por tanto, de realidad y sinceridad”). Entre estas últimas figura el Retrato de mujer descubriéndose los pechos de Bernardino Licinio, que muy probablemente representa a la cuñada del pintor (la identificación es posible gracias a otras obras en las que sabemos con certeza que aparece la esposa de su hermano Arrigo), mientras que el Desnudo de Girolamo Siciolante da Sermoneta es decididamente más seductor, ofreciéndose sin velo al observador e invitándole a unirse a ella con gestos no demasiado crípticos.

Un papel destacado lo desempeña el famoso Retrato de caball ero de Bartolomeo Veneto, que llegó a Roma procedente del Museo Fitzwilliam de Cambridge. Este retrato es famoso porque el caballero lleva en el pecho ese laberinto que da a la exposición ese título un tanto de novela romántica, y que se interpreta como símbolo del laberinto de sentimientos que cada uno de nosotros lleva dentro. Conviene precisar que, en realidad, nunca se ha dado una única interpretación del retrato de Cambridge: muy acertada, por ejemplo, es la que entiende el laberinto como una alegoría de los engaños del mundo, que tientan alhombre de fe. Tanto más cuanto que la forma recuerda la del laberinto que adorna el suelo de la catedral de Chartres (es frecuente encontrar laberintos en las iglesias francesas: este detalle, junto con el estilo típicamente borgoñón del tocado, no debería dejar lugar a dudas sobre la nacionalidad del sujeto representado) y el tema está vinculado a las conocidas disputas religiosas que sacudieron Europa en los albores del siglo XVI y más allá. Sin embargo, la interpretación que ofrece la exposición es también sugerente por el hecho de que el hombre del sombrero lleva un broche con un camafeo que representa un naufragio, y que con la mano toca el pomo de una espada, casi como si se preparara para la batalla.

A medida que la exposición se acerca a su fin, empieza a perderse un poco: hay una sección dedicada a los abrazos como símbolos de unión, sobre todo en el ámbito familiar, en la que destaca un Retrato de la familia de Arrigo Licinio, pintado por el ya mencionado Bernardino, especializado entonces en retratos de grupo (y éste es uno de los mejores ejemplos de ello: además, en la obra, encontramos a la cuñada que ya habíamos conocido en el grupo dedicado a la seducción). Hay una sección dedicada a Francesco I de’ Medici, justificada por el amor desinteresado que el Gran Duque de Toscana alimentó por la veneciana Bianca Cappello: sin embargo, en un recorrido dedicado al arte veneciano de principios del siglo XVI, esta “desviación” parece totalmente fuera de tiempo y de lugar. Cierran la exposición los cuadros dedicados a los recuerdos. Hay un Retrato de anciano de atribución antigua y ya no aceptada de Giorgionesca (retrato de un viudo: el recuerdo es el de la novia cuya ausencia llena de melancolía los ojos del personaje), pero el protagonista es de nuevo Bernardino Licinio, que termina el itinerario con una Dama que sostiene el retrato de una figura masculina: casi con toda seguridad una novia que sostiene el retrato de su marido ausente. Desconocemos las razones de esta distancia: lo cierto es que el amor de esta mujer es tan fuerte que abraza y acaricia, con una mirada velada de melancólica tristeza, la imagen de su hombre.

Un momento de la proyección El jardín de los sueños

Giomo del Sodoma, Dama con clavel (c. 1540-50; óleo sobre tabla, 61 x 43,5 cm; Siena, Accademia Chigiana)

Bernardino Licinio, Retrato de mujer descubriéndose los pechos (1536; óleo sobre lienzo, 83 x 69 cm; Bérgamo, colección particular)

Girolamo Siciolante da Sermoneta, Desnudo (c. 1548; óleo sobre lienzo, 190 x 93 cm; Roma, Museos Capitolinos)

Bartolomeo Veneto, Retrato de caballero (c. 1510-15; óleo sobre tabla, 72,8 x 54,3 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Bernardino Licinio, Retrato de la familia de Arrigo Licinio (1535-40; óleo sobre lienzo, 118 x 165 cm; Roma, Galleria Borghese)

Pintor veneciano del siglo XV (anteriormente atribuido a Giorgione), Retrato de un anciano (1530-40?; óleo sobre lienzo, 107 x 90 cm; Roma, Galleria Doria Pamphilj)

Bernardino Licinio, Dama que sostiene el retrato de un personaje masculino (1525-30; óleo sobre lienzo, 77,5 x 91,5 cm; Milán, Pinacoteca del Castello Sforzesco)

Salir de los laberintos del corazón. Giorgione y las estaciones del sentimiento entre Venecia y Roma, uno tiene la sensación de haber tenido que enfrentarse a una oportunidad que sin duda podría haberse aprovechado mejor: ciertas elecciones curatoriales que parecen forzadas, la división entre dos espacios expositivos que corre el riesgo de perder el hilo del discurso, algunas soluciones que francamente habría que revisar en el diseño de la exposición (como ciertos pies de foto situados a unos diez centímetros del suelo, y además en salas oscuras), son detalles sin duda mejorables. Pero resumiendo, se puede afirmar sin temor a equivocarse que la exposición funciona bien en su conjunto, y que hay varios aspectos positivos: un recorrido ciertamente bien pensado, obras a menudo sorprendentes, una exposición que consigue proyectar al público en las atmósferas de principios del siglo XVI, un sesgo popular apto para un público heterogéneo, la apreciable voluntad de no realizar una exposición sobre Giorgione (justo siete años después de la gran exposición monográfica Castelfranco Veneto, sin novedades especialmente significativas, no habría sido oportuna), sino de hacer del gran artista de Castelfranco el protagonista de una exposición que, además, podría abrir interesantes líneas de investigación sobre la relación entre arte y sentimientos en el Véneto de principios del siglo XVI. Esta es, al menos, la esperanza del comisario. Por último, merece un elogio especial la capacidad de la exposición para mantener constantemente vivo el interés del visitante a través de una narración fascinante puntuada por paneles ilustrativos claros y contundentes con un lenguaje casi coloquial: detalles que no deben darse por sentados y que infunden a la exposición una frescura que no siempre se encuentra en las exposiciones de arte antiguo.

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