La "Scapiliata" de Leonardo da Vinci: fortuna, estudios y nuevas hipótesis expuestas en Parma

El agua es, para un pintor, uno de los elementos más difíciles de reproducir con un pincel. Impalpable, incontenible, inestable, incolora, transparente. Ondula, fluye, se mueve, ondula, se adapta, brilla, se difumina. Materia y tema al mismo tiempo, fuente constante de inspiración, líquido cargado de referencias simbólicas, fuerza que hay que dominar y explotar, el agua siempre ha fascinado a los artistas, pero la representación de un elemento tan escurridizo siempre ha planteado un problema: Si el primero en tomar conciencia de ella fue Cennino Cennini, que en su Libro dell’ arte fue el primero en dar indicaciones técnicas sobre cómo pintarla (“cuando queráis hacer un agua, un río, o el agua que queráis, con peces o sin peces, sobre un muro o verdaderamente sobre una mesa; sobre un muro, quitad ese mismo verdaccio que ensombrece los rostros sobre la piedra caliza; haced los peces, sombreando con este verdaccio las sombras sobre las protuberancias [...]. Y si no queréis hacerlo al óleo, quitad el verdaccio o verdiazul, y cubridlo todo igual; pero no tanto que no brillen siempre los peces y las ondas de agua; y, si es necesario, blanquead un poco dichas ondas en la pared con blanco, y en la mesa con plomo blanco templado”), Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) tiene sin embargo derecho a la primacía de haber hecho del agua objeto de estudios sistemáticos. Irving Lavin y, antes, Kenneth Clark, han escrito que el agua era una obsesión para Leonardo, y no es difícil creerles: es uno de los temas más presentes en sus tratados, es el tema principal del llamado Códice Leicester, y debería haberse convertido en protagonista de un Primer Libro del Agua que nunca llegó a completarse. “El agua”, ha escrito recientemente Martin Kemp, "está presente en más de la mitad de los cuadros de Leonardo, tanto explícitamente, representada como sujeto visible, como implícitamente, en relación con la poderosa acción ejercida en la transformación de la Tierra durante larguísimos períodos de tiempo. Es muy interesante observar cómo, en un dibujo conservado en las colecciones de la familia real británica, Leonardo comparaba la superficie del agua con un vellón, y su movimiento con el de los cabellos: “Obsérvese el movimiento del vellón de agua, que es como el del cabello, que tiene dos movimientos, uno de los cuales atiende al peso del vellón, el otro al linchamiento de las bóvedas; así el agua tiene sus bóvedas revertiginosas, de las cuales una parte atiende al ímpetu del curso principal, la otra atiende al movimiento incidental y revertido”.

Remolinos, corrientes, ondulaciones y olas no sólo aparecen en la obra de Leonardo en pinturas o dibujos que representan el agua. Un caso especialmente emblemático es el de la Scapigliata (o Scapiliata, si queremos utilizar el adjetivo que aparece en el inventario Gonzaga de 1627, también expuesto en la exposición, en el que se cita la “cabeza de mujer scapiliata” de Leonardo, y que muchos han identificado con la famosa obra que hoy se encuentra en la Galleria Nazionale de Parma). En este conocido panel esbozado con plomo blanco y pigmentos de hierro y cinabrio, el cabello de la protagonista adquiere el aspecto de pequeñas cascadas que caen ligeramente movidas por el viento, de riachuelos que se arremolinan en todas direcciones, de ondas que se rizan y retuercen. Kenneth Clark, aunque nunca menciona la Scapiliata en su famosa biografía de Leonardo, escribió que el artista consideraba que el movimiento, para ser eternizado a través del arte, debía ser una expresión visible de la gracia. Y aunque en el Renacimiento no existen definiciones formales precisas de la “gracia”, ésta se encuentra “en los gestos fluidos, en el revoloteo de las cortinas, en los cabellos rizados u ondulados”, en palabras de Clark. El agua, “vettural de la naturaleza”, como la definió Vinciano, es una metáfora perfecta de la continuidad del movimiento que da lugar a la gracia: estética y filosofía (el movimiento del cabello que aporta gracia, el del agua que aporta vida) se funden en una conexión continua que suscitó la atención de Leonardo con gran frecuencia.

Estos son algunos de los temas que animan la exposición La fortuna de la Scapiliata de Leonardo da Vinci, comisariada por Pietro C. Marani y Simone Verde e instalada en las salas de la Galleria Nazionale di Parma hasta el 12 de agosto de 2019, para arrojar nueva luz sobre la tablilla (que ahora la mayoría quiere que sea plenamente de Leonardo) en el 500 aniversario de la muerte del artista. Una pequeña pero densa revisión para hacer balance de tres cuestiones principales: la autoría de la Scapiliata, su lugar en el contexto en el que supuestamente se produjo y su fortuna posterior. También se hace hincapié en el coleccionismo en Parma: como es bien sabido, la tabla atribuida a Leonardo da Vinci entró en la historia del arte en una fecha precisa, 1826, cuando los herederos del pintor Gaetano Callani (Parma, 1736 - 1809) la ofrecieron a laAcademia de Bellas Artes de Parma, que sin embargo no aprovechó la oportunidad, ya que la obra entró en las colecciones de la Galería Palatina en 1839 (con atribución a Leonardo), y desde entonces nunca ha salido de la colección parmesana.

Una sala de la exposición La fortuna de la Scapiliata de Leonardo da Vinci

Una sala de la exposición La fortuna de los Scapiliata de Leonardo da Vinci

Una sala de la exposición La fortuna della Scapiliata de Leonardo da Vinci

La principal novedad de la exposición de la National Gallery se refiere a los resultados del análisis al que fue sometida la Scapiliata justo a tiempo para el evento. Y el punto de partida de la investigación llevada a cabo por Diego Cauzzi, Gisella Pollastro y Claudio Seccaroni es el comienzo de un artículo publicado en 1939 por Armando Ottaviano Quintavalle, quien comenzaba escribiendo que la Scapiliata “es un boceto en sombra sobre tabla de 0,247 x 0,21 metros, embadurnado de ámbar viejo y verdoso”. Es sobre eseámbar verdoso (cuya presencia fue puesta de relieve por Quintavalle no mediante análisis técnicos, sino exclusivamente gracias a la profundidad y experiencia de su ojo) sobre el que se ha centrado la atención de muchos estudiosos: desde que Leonardo, en su Tratado de la pintura, se refirió a un barniz de “aceite de nuez y ámbar”, este barniz ha sido considerado como la prueba de su mano. En realidad, las obras en las que Leonardo utiliza barniz de ámbar son raras, y los análisis no invasivos han aclarado definitivamente que, de hecho, el barniz de la Scapiliata es un barniz moderno (y cabe señalar que, como observan acertadamente Seccaroni y sus colegas, nadie se ha preguntado nunca “por qué Leonardo utilizaría un barniz en un panel apenas esbozado”). A continuación, el análisis de fluorescencia de rayos X proporcionó varios datos interesantes. El resultado más importante, subrayan los tres estudiosos, es la información que pudieron obtener sobre laimprimación del panel, "consistente en una mezcla de pigmentos a base de plomo (plomo blanco in primis, pero no puede excluirse el uso de plomo y estaño), pigmentos a base de cobre y amarillo de plomo y estaño": se trataría de una preparación descrita también por Leonardo, y en particular en una nota que aparece en el papel 1r del Manuscrito A conservado en la Bibliothèque de l’Institut de France (Leonardo habla de una “imprimitura de treinta partes de verdigris y una de verdigris y dos de amarillo”). El hecho de que el artista repitiera dos veces verdigris es, según los estudiosos, una errata “que puede enmendarse restableciendo como primer ingrediente el utilizado en mayor proporción, el plomo blanco”. Por otra parte, también se examinó el soporte: una vez aclarado mediante autopsia que se trata de madera de nogal (el material utilizado por Leonardo para todas sus pinturas milanesas), se hizo hincapié en las vicisitudes que ha sufrido a lo largo del tiempo.

En particular, se rechazó la hipótesis de que la Scapiliata pudiera ser un fragmento de una gran composición: “las características del soporte”, dicen los estudiosos, “demuestran que sólo ha sido reducido mínimamente, como atestigua el biselado de los cuatro lados, que indica que la delgada tabla debió de estar colocada originalmente en un marco con la función de contrarrestar el movimiento natural de la madera tras las tensiones higrométricas ambientales”. Una estructura también documentada en otras obras contemporáneas. Sin embargo, es seguro que la obra fue posteriormente resecada y alterada, con evidentes cortes y retoques, por lo que, con toda probabilidad, la imagen que vemos hoy no es la misma que vio Leonardo. Pinin Brambilla Barcilon, restauradora con un profundo conocimiento de la obra de Leonardo (es recordada sobre todo por su restauración de laÚltima Cena), ha escrito bien sobre estos retoques, señalando cómo el rostro parece haber sido “retocado en algunas porciones, evidentes en el perfil y sobre todo en la mirada, alterada por un retoque en el corte del ojo izquierdo: el sombreado resultante genera una perturbación del equilibrio compositivo y parece modificar los datos somáticos”. Brambilla Barcilon cree también que los mechones ondulados no pertenecen a la mano de Leonardo: en su opinión, la libertad de trazo que, por el contrario, parece caracterizar las amplias pinceladas de los lados de la cabeza, no se ajusta al genio de Leonardo.

Luego están las nuevas hipótesis sobre la cronología de la Scapiliata dentro de la producción de Leonardo: en una de las últimas ocasiones en que la Scapiliata se expuso fuera de Parma (es decir, en la gran exposición sobre Leonardo en el Palazzo Reale de Milán en 2015), Pietro C. Marani la catalogó con una cronología de 1504-1508, situando así la tabla junto a Leda, en la que el artista de Vinci estaba trabajando en ese periodo de tiempo, y a las Madonnas que Leonardo estaba ejecutando hacia 1508 para Luis XII de Francia (las “dos mujeres de diversos tamaños” de identificación incierta). En esta ocasión, sin embargo, Marani propone una fecha diferente, entre 1492 y alrededor de 1501. La proximidad conceptual a un pasaje del Tratado de pintura (fechable entre 1490 y 1492), en el que se dan indicaciones sobre cómo representar el cabello ("fa tu adonque alle teste li capegli scherzare insieme col finto vento intorno alli giovanili volti, e con diverse revolture graziosamente ornargli. Y no hagáis como los que los impiastrano con pegamentos, y hacen que las caras parezcan esmaltadas; locuras humanas en aumento, de las que los marineros no bastan a traer de Oriente par y las gomas árabes, para reparar que el viento no varíe la igualdad de sus cabellos, que aún están investigando“: la primera edición impresa del tratado está presente en la exposición). Además, los posibles estímulos que pudieron llegar al artista procedentes de la escultura lombarda de finales del siglo XV (”cuando cabezas de la tradición de Bramante con largos cabellos rizados procedentes de los talleres de de’ Donati y Giacomo del Maino o de los frisos de de’ Fondulis [...] podían encontrarse con su mirada") constituyen un argumento para fechar la obra en los años noventa.La comparación con el ángel de la derecha de la Virgen de las Rocas de la versión londinense (aún inacabada en 1506, y que, según estudios recientes, fue iniciada hacia 1490), cuya cabeza girada treinta grados parece casi superponible a la de la Scapiliata. Según Marani, esta comparación, que reelabora un indicio de Adolfo Venturi de 1942, "confirma sorprendentes afinidades estilísticas e incluso ejecutivas, como la materia rica y melosa, el uso de plomo blanco pigmentado, los párpados pesados y las pupilas oscuras y fundidas, como para sugerir un lapso cronológico similar para la Scapiliata".

Leonardo da Vinci, Cabeza de mujer conocida como “La Scapiliata” (c. 1492 - 1501; plomo blanco con pigmentos de hierro y cinabrio, sobre preparación de plomo blanco con pigmentos de cobre, amarillo de plomo y estaño sobre tabla de nogal, 24,7 x 21 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Leonardo da Vinci, La Scapiliata

Un seguidor de Leonardo, Leda y el cisne (primera década del siglo XVI; óleo sobre tabla, 130 x 77,5 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Esta es la base de posibles comparaciones con otras obras similares de la producción de Leonardo, algunas de las cuales se ofrecen directamente al público en la exposición. Los dibujos procedentes de las colecciones de la familia real británica (dos estudios para el peinado de una mujer, relacionados con Leda, en los que Leonardo trabajaba a principios del siglo XVI: en Parma se encuentra la versión elaborada por un seguidor del maestro y hoy conservada en los Uffizi) demuestran los esfuerzos que el artista de Vinci realizaba a principios del siglo XVI para esbozar una figura femenina con el cabello azotado por el viento, con un estudio minucioso de los peinados (y con los mechones ondeando de manera no muy distinta a como los vemos en la Scapiliata): el hecho de que el artista prestara más atención al cabello que al rostro (que parece más bien encasillado, en contraste con el peinado) demuestra inequívocamente que la atención de Leonardo se centraba en el primero en aquella coyuntura. Sin embargo, no se puede dejar de observar que la inclinación de los rostros, la actitud y la mirada tienen varios puntos de contacto con el perfil de la Scapiliata. Completa esta encrucijada de similitudes fisonómicas el Estudio para la cabeza de Leda, obra muy discutida (algunos incluso han negado su autografía) y en un estado de conservación poco óptimo, pero que se inscribe en la afortunada corriente de rostros femeninos sobre los que Leonardo inventó y experimentó para encontrar un peinado acorde con sus pensamientos. Después de todo, el cabello había sido durante mucho tiempo un importante campo de experimentación para muchos artistas (basta recordar las encantadoras mujeres de Sandro Botticelli o las logradas damiselas de Pollaiolo), pero la novedad del planteamiento de Leonardo reside en su insistencia en el movimiento del cabello para dar naturalidad e insuflar vida a los personajes.

Y es precisamente sobre el tema del movimiento (entendido primero en sentido amplio, y luego restringido al movimiento del cabello) que la exposición pretende situar la aportación de Leonardo en términos históricos: primero, con la sección inaugural, enmarcando los acontecimientos que desembocarían en la Scapiliata, y luego, a través de la segunda de las cuatro salas de la exposición, indagando en las aportaciones de los artistas que asumieron el reto lanzado por Leonardo. La primera parte es más bien floja: a excepción de un par de monedas antiguas y de una singular Coppia in volo procedente de la Casa de los Dioscuros de Pompeya y conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, único préstamo de esta primera parte, el recorrido parece, si acaso, encaminado a trazar las líneas de la iconografía de los rostros femeninos a través de una serie de obras procedentes de la colección de la Galería Nacional de Parma. Y si las relaciones de estas últimas con la Scapiliata parecen un tanto tenues, su única función parece ser la de ofrecer un breve y sumario resumen de las etapas que llevaron a los artistas del Renacimiento a desarrollar una pintura más natural también a través de la referencia al arte antiguo. La segunda sección, que examina los ecos de la lección de Leonardo, está mejor estructurada. Marani subraya que la presencia de Leonardo en Milán indujo a algunos pintores, como el Maestro de la Pala Sforzesca, Giovanni Agostino da Lodi (Lodi, c. 1470 - c. 1519) y Bernardino Luini (Dumenza, c. 1481 - Milán, 1532), a reflexionar sobre la “tipología de un rostro femenino ’enmarcado’ por cabellos flotantes”: tal es el rostro de la mujer de cabellos sueltos y collar de perlas representada por el Maestro de la Pala Sforzesca en un dibujo conservado en la Veneranda Biblioteca Ambrosiana de Milán (tan parecido a las pruebas gráficas de Leonardo que en su día se consideró un autógrafo), y características similares revelan la sorprendente Cabeza de joven de espesa cabellera de Giovanni Agostino da Lodi, procedente del Louvre, o la Salomé de Luini, prestada por los Uffizi (cuadro en el que el perfil de la protagonista, su peinado y la inclinación de su rostro recuerdan estrechamente los estudios de Leonardo: En el catálogo, Rosalba Antonelli llega a relacionarlo explícitamente con la Scapiliata).

Las dos últimas salas están dedicadas al coleccionismo en la Parma ducal, tema estrechamente vinculado a la Scapiliata, dadas las circunstancias en que la obra llegó a la ciudad. Se destaca así la importancia de la figura de Gaetano Callani, “el artista de mayor fama en el ducado borbónico a finales del siglo XVIII” (como lo considera el estudioso Alberto Crispo), mostrando un núcleo significativo de su colección: Destacan el retrato que de él pintó su hija Maria Callani (Milán, 1778 - Parma, 1821), los documentos gracias a los cuales se han podido reconstruir los acontecimientos que llevaron a la Scapiliata a las colecciones de la Galleria Palatina, así como una acuarela sobre papel que representa a Leonardo da Vinci en su taller, y la posterior traducción de esta última en un grabado al aguafuerte de Domenico Cunego (¿Verona?, 1724 o 1725 - Roma, 1803). Estas dos últimas obras, en particular, son una clara prueba de la gran pasión de Callani por Leonardo da Vinci (hasta el punto de que en el pasado se llegó a sospechar que él, como buen copista de la Antigüedad, era el autor de la Scapiliata): también gracias a Callani el interés por Leonardo y por el siglo XVI en general experimentó un cierto impulso. La reconstrucción de la adquisición de la Scapiliata permite también admirar algunas pinturas que entraron al mismo tiempo en las colecciones ducales: desde obras de finales del siglo XV como elApóstol de Bernardino Butinone (Treviglio, pre-1453 - 1510) hasta el siglo XVI representado por una notable pintura de ámbito local, el Retrato de Anna Eleonora Sanvitale de Girolamo Mazzola Bedoli (Viadana, c. 1500 - Parma, 1569), llegamos a la pareja de retratos atribuidos a Frans Pourbus el Joven (Amberes, 1569 - París, 1622), ejemplos sobresalientes del retrato flamenco de principios del siglo XVII. En definitiva, se trata de una desviación del tema de base de la exposición, pero hay que subrayar que con estas dos últimas secciones se ha creado un interesante estudio en profundidad sin coste alguno, ya que todas las obras expuestas son propiedad de la National Gallery y simplemente se han trasladado de una sala a otra: una operación que aleja la exposición del discurso sobre la Scapiliata y, si acaso, lo utiliza como punto de partida para crear un interesante enfoque que muestra cómo se enriquece la colección de un museo, cómo la adquisición de una obra maestra es una práctica que forma parte de las políticas normales de expansión de una colección y cómo el museo es un organismo vivo.

Leonardo da Vinci, Estudio para el peinado de una mujer (c. 1504-1506; pluma y tinta sobre papel blanco, 92 x 112 mm; Castillo de Windsor, Biblioteca Real)

Leonardo da Vinci (¿con añadidos posteriores?), Estudio para la cabeza de Leda (c. 1504-1506; piedra natural sobre papel preparado rojo-rosado, 200 x 157 mm; Milán, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni)

Giovanni Agostino da Lodi, Cabeza de joven con pelo espeso (c. 1505; lápiz rojo, trazos de contorno negro, 82 x 99 mm; París, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures)

Bernardino Luini, Salomé con un sirviente y el verdugo presentando la cabeza del Bautista (c. 1525; óleo sobre tabla, 51 x 58 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Maria Callani, Retrato de su padre Gaetano Callani (1802; óleo sobre tabla, 49 x 40 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Domenico Cunego, Leonardo da Vinci en su estudio (1782; aguafuerte, 319 x 206 mm la impresión, 381 x 241 mm la hoja; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Biblioteca Palatina, Colección Ortalli)

Bernardino Butinone, Apóstol (c. 1485-1490; óleo sobre tabla, diámetro 23 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Frans Pourbus el Joven, Retrato de caballero y Retrato de dama (primera década del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 57 x 47 cm el primero, 57 x 48 cm el segundo; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Le acompaña hacia la salida un último estudio en profundidad sobre la tabla de Leonardo, enteramente dedicado a la reciente campaña de investigación: fotografías de los análisis científicos y un rico aparato ilustrativo permiten al visitante profundizar en todas las cuestiones relacionadas con la restauración, desde la preparación hasta el barniz, desde el soporte hasta la película pictórica. Y con respecto a esta última, merece la pena volver en este punto sobre lo que se desprende de los estudios, entre otras cosas porque un examen en profundidad de la capa pictórica podría ayudar a despejar las dudas sobre el posible destino de la obra. Se ha comprobado que la obra ha llegado a una fase casi final en el rostro (ejecutado mediante diversas superposiciones de colores oscuros y transparentes alternados con colores claros que el artista aplicó en pinceladas más amplias), mientras que el resto (la parte superior de la cabeza, los hombros, el cuello, el propio cabello) se ha dejado en un estado abocetado.

¿Cuál es, pues, la finalidad de un cuadro así? Marani, en su ensayo del catálogo, se pregunta “si el cuadro de Parma no es un esbozo experimental de un tema en el que representar los efectos del viento, eligiendo como tema un tema mitológico o antiguo, tomado de los numerosos ejemplos proporcionados por la Antigüedad [...] y tal vez sugerido por la visión de algún bajorrelieve que representa nereidas, ménades o figuras de ninfas danzantes”. Un tema que Leonardo pudo desarrollar más tarde con su Leda, dada también su notable proximidad a la Scapiliata. En esencia, un experimento, deliberadamente dejado inacabado, pero Marani también pone en la balanza una nueva hipótesis, sugiriendo un vínculo entre la Scapigliata y algún tema bíblico o del Nuevo Testamento: el estudioso cree que ciertas obras de Luini (una se ha visto más arriba) sobre estos temas demuestran un conocimiento de la Scapiliata. Por tanto, es plausible, según el historiador del arte, “que el cuadro de Parma no sea más que un estudio para una composición con uno de estos temas como asunto”. Los nuevos estudios sobre la Scapiliata y las nuevas hipótesis sobre su datación y destino contribuyen a hacer de esta exposición uno de los acontecimientos leonardescos más interesantes del año (pero tampoco hay que pasar por alto los bien concebidos objetivos populares, que se concretan en un itinerario muy rico para el gran público): y si al final no hay novedades particulares sobre la fortuna evocada por el título de la exposición (la proximidad de Luini a la tabla ya había sido señalada en el pasado), hay sin embargo material para dar a los expertos la oportunidad de volver a discutir sobre la bella joven de los cabellos despeinados.

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