La santurrona Bienal de Venecia. Una leche de sueños que mira al pasado

Entre las más de cuatrocientas obras que componen La leche de los sueños, la exposición internacional de la 59 edición de la Bienal de Venecia, hay una que resume todas sus contradicciones: Se trata de un grupo escultórico de la joven artista alemana Raphaela Vogel titulado Können und Müssen y representa un enorme pene, desfigurado por diversas aflicciones (una serie de placas adheridas al enorme miembro las identifica a todas una por una), y arrastrado sobre un pobre carro de acero por cinco parejas de jirafas. El catálogo nos hace notar que la poderosa vara flácida es arrastrada por las jirafas “con arrogancia, como si se tratara de un noble aristócrata o del miembro de una familia real imaginaria” (nótese la obra maestra de comicidad involuntaria del traductor de la entrada de Maria Wills), y que “al situarse en el reino de lo fantástico, el humor de la composición de Vogel propone otro efecto: en la visión del artista, el cuerpo fragmentado experimenta sus propias vivencias”. La obra querría ironizar sobre el principal un-können del órgano sexual masculino, la disfunción eréctil, probablemente para subrayar la distancia entre la capacidad y la necesidad o quién sabe qué otra cosa (en efecto, es una obra que deja lugar a la interpretación, hay que reconocerlo), pero lo que más llama la atención son las reminiscencias del siglo XVI que evoca esta imagen: Es curioso recordar cómo la primera maza colosal arrastrada en procesión tuvo su origen en una invención de Francesco Salviati, cuyo dibujo original hemos perdido, pero que conocemos porque la imagen nos fue transmitida por un grabador del siglo XVIII.

Según las declaraciones programáticas de la comisaria Cecilia Alemani, La Leche de los Sueños pretende presentarnos “mundos hechos de nuevas alianzas entre especies diferentes y habitados por seres permeables, híbridos y múltiples”, para oponerse a “la idea renacentista e ilustrada del Hombre moderno, en particular del sujeto masculino, blanco y europeo como punto de apoyo inmóvil del universo y medida de todas las cosas”. Ya hemos hablado, en estas páginas, de la superficialidad de este enfoque de un tema que, en su relación con el Renacimiento, habría merecido menos superficialidad, y en este sentido el triunfo del falo de Salviati proporciona una confirmación más: ¡cuánto más moderna y original era esa imagen, comparada con la aburrida procesión de Raphaela Vogel! En aquella época, dibujar un belino mastodóntico llevado en triunfo como un emperador (y, además, tan flácido como el de Vogel: las motivaciones son probablemente las mismas), por muy goliárdica que fuera la idea, significaba también, en cierta medida, burlarse de una clase dirigente que basaba su prestigio en la seriedad de estas imágenes (pensemos en los Triunfos del César de Mantegna), significaba burlarse de las convenciones artísticas de la época y de quienes las explotaban para celebrar, significaba también arremeter contra colegas e intelectuales proclives al poder. Por el contrario, la obra de la joven artista alemana no sólo se toma muy en serio a sí misma (el catálogo de su primera exposición abundaba en las habituales citas a Deleuze y Guattari, que ahora valen para todo), sino que también sirve para reconfortar la visión que informa La leche de los sueños. El triunfo del falo de Salviati era una obra antisistema, Können und Müssen se sitúa en la zona de confort más cómoda de la corrección política que impregna esta Bienal. El Triunfo del Falo de Salviati circuló de forma privada y secreta (tanto que hoy el original ni siquiera ha llegado hasta nosotros), Können und Müssen está en la zona más céntrica del recinto ferial más institucional del mundo. Salviati desafió, Vogel se limitó a comentar. Salviati abofeteó, Vogel se alinea, limpiamente, con el moralismo de la Bienal de Cecilia Alemani.

Por supuesto, sería ridículo, o al menos ingenuo, suponer que una Bienal de Venecia debería subvertirse: éste no es el lugar. No hay más que preguntarle a Vadim Zakharov, el artista ruso que se plantó delante del pabellón ruso el primer día del preestreno y protestó contra su propio país: fue inmediatamente desalojado por el servicio de seguridad sin mucho ruido y sin que nadie pronunciara una palabra de defensa, aunque fuera mínima y circunstancial, hacia él. En otros tiempos, los artistas expositores habrían puesto la Bienal patas arriba. En cualquier caso, aunque éste no sea el lugar para abordar cuestiones incómodas, sigue siendo legítimo esperar que una Bienal de Venecia pueda anticipar o dar respuestas, en lugar de perseguir o, como en el caso de La leche de los sueños, partir de una lógica simplista y tácita de ajuste de cuentas contra siglos de historia del arte dominada por los hombres. Y, sin embargo, el mismo andamiaje filosófico que se supone sostiene la exposición habría ofrecido pistas sobre las que intentar un avance: en el ensayo de 2017 Teoría crítica pos thumana, traducido al italiano en el catálogo de la exposición, una suerte de puesta al día, si se me permite el término, respecto al completo y programático El posthumano de 2013 (publicado en italiano solo en 2020), Rosi Braidotti cuestiona la construcción de un “nosotros” posthumano que tenga en cuenta cómo ese mismo “nosotros” no es un elemento monolítico, "en términos de posicionamiento, poder, responsabilidad, potestas y potentia“, y que la construcción de una colectividad transversal requiere la ”formación de un nuevo sujeto político, es decir, el proyecto de ensamblar un pueblo desaparecido“. Braidotti esboza una respuesta imaginando ”comunidades heterogéneas de humanos y no humanos, aliadas sobre la base del reconocimiento de una interdependencia mutua y recíproca“. Este, resumiendo y tomando como referencia las palabras del filósofo italo-australiano, que mejor delinean una perspectiva sobre la que se podría haber injertado un diálogo con las obras de arte, es quizás el principal problema sobre el que la exposición estaría llamada a razonar. Fijar a través del arte los puntos de esa ”nueva agenda social posthumana" de la que hablaba Braidotti en su libro de 2013. Es decir, a imaginar y anticipar patrones de pensamiento y mentalidades diferentes, nuevas y futuras formas de vivir según perspectivas que descarten la centralidad y universalidad de los supuestos antropocéntricos.

Hubiera sido interesante, entonces, exactamente diez años después de la decimotercera Documenta, comisariada por Carolyn Christov-Bakargiev, que ya había intentado una enfranquización del antropocentrismo en favor de una perspectiva que incluía lo que la comisaria llamaba los “creadores inanimados del mundo” (y de una manera que era incluso más provocativa que la edición de este año de la Bienal, especialmente si se tiene en cuenta el hecho de que Christov-Bakargiev cuestionaba las potenciales intenciones políticas de una fresa: era una forma de intentar reconfigurar objetos inanimados como parte de nuestra vida social), que La Leche de los Sueños se había resuelto en una reflexión más extendida sobre el presente más que en una gran relectura del pasado con cierta proyección sobre lo contemporáneo. Es interesante observar que los artistas vivos son algo más de la mitad de los que componen la exposición, y que a menudo, en el caso de los artistas que aún están entre nosotros, se han aportado obras históricas. El dramático elefante de Katharina Fritsch en la inauguración de los Giardini es sorprendente, pero, treinta y cinco años después, ¿sigue encarnando una actualidad tan urgente que casi debería elegirse como manifiesto? ¿Qué tiene que decir sobre el contenido de la exposición, si no es que el elefante es un animal con una organización social matriarcal y se convierte así simplemente en el símbolo de una exposición que, de 213 artistas, cuenta con 191 mujeres? Para no ir demasiado lejos en una hipotética cartografía de los temas tratados en la exposición, los animales de Bertozzi&Casoni parecen hoy mucho más elocuentes y urgentes, por poner el primer ejemplo que me viene a la cabeza. ¿Y a quién provocan hoy en día los cuadros de punto de Rosemarie Trockel, que el público encuentra inmediatamente después de la bestia de Fritsch? ¿Qué añaden o dicen de diferente las toneladas de arte outsider que desde hace algún tiempo arrasan cada año en todas las salas y colonizan las ferias de todo el mundo? ¿Qué sentido tiene una reinterpretación feminista del surrealismo? Alemani escribe en su única contribución en el catálogo (una entrevista) que, más allá de su interés personal, es “estimulante constatar cómo en los últimos años la historiografía del surrealismo ha arrojado nueva luz sobre el papel de la mujer y la sexualidad dentro de los movimientos de vanguardia”: Ciertamente, si se considera “los últimos años” como un marco temporal que comienza en la década de 1980, la observación es pertinente, pero persiste la duda sobre esta revisitación descontextualizada y tardía en comparación con los logros de larga data de estudiosas como Whitney Chadwick (que comenzó a estudiar el surrealismo femenino en la década de 1980), Penelope Rosemont, Gwen Raaberg, Mary Ann Caws. ¿Era realmente necesario que la Bienal de Venecia conociera a Leonora Carrington, Remedios Varo o Leonor Fini?

En el vasto y compuesto equipo que flanqueó a Cecilia Alemani en la organización de la exposición, sólo hay una historiadora del arte, formada en historia del arte latinoamericano, y los resultados son evidentes. Las cinco pequeñas exposiciones pomposamente llamadas “cápsulas temáticas”, destinadas a enriquecer la Bienal “con un enfoque transhistórico y transversal que rastrea similitudes y legados entre metodologías y prácticas artísticas similares, incluso con generaciones de diferencia”, son en realidad cinco pequeños desastres: desgarbados fárragos dedicados a la acumulación de material a menudo de calidad inferior a la excelente, presentados sin ningún atisbo de linealidad, ingenuos y superficiales en sus premisas y conclusiones. La primera de las cápsulas, La cuna de la bruja, en la que se encuentran las obras de Leonora Carrington, parte de la idea de que los artistas reunidos en las vitrinas creadas por Formafantasma “adoptan los temas de la metamorfosis, la ambigüedad y la fragmentación para contrarrestar el mito del yo cartesiano unitario y masculino de facto, rechazando decididamente la idea renacentista del Hombre como centro del mundo y medida de todas las cosas”. Hace falta una buena dosis de trivialización para llegar a afirmaciones tan graníticas, a una visión tan maniquea de una historia que en realidad es mucho más matizada: Basta pensar que el arte de Leonora Carrington, que es también la deidad protectora de la exposición, sería impensable sin el enamoramiento expresamente declarado de la artista por los cuadros de Paolo Uccello y Arcimboldo admirados en los museos italianos; basta pensar que su gama de colores habría tomado otros tonos si la pintora inglesa no hubiera tenido en mente a los sieneses de los siglos XIV y XV, basta pensar que una obra como El jardín de Paracelso no habría visto la luz sin la fascinación de Carrington por la teoría renacentista del microcosmos y, en general, sin que percibiera la profunda complejidad de un periodo histórico que no puede reducirse a un eslogan. Volvemos, en definitiva, al punto de partida: al sentimiento de revancha encarnado por una cultura cancel reivindicativa e incluso bastante manifiesta, que corta la historia por lo sano, que arroja “la idea renacentista e ilustrada del Hombre moderno” al acervo indiferenciado sin más especificaciones (es singular, por otra parte, que una toma de posición contra la Ilustración llegue en un momento de la historia en el que incluso los movimientos anticientíficos más retrógrados y obtusos reclaman su espacio), como si existiera una única idea del “Hombre Moderno” que abarcara dos siglos (la palabra “Renacimiento”, con sus derivados, sólo aparece doce veces en todo el catálogo, y la mayoría de las apariciones se concentran en las descripciones de los proyectos de los pabellones nacionales inspirados en artistas de los siglos XV y XVI), y como si cada época fuera un bloque de hormigón armado en el que no hay lugar para tensiones, divergencias y otros pensamientos contradictorios. Incluso en el Renacimiento, después de todo, hubo artistas y pensadores que imaginaron una condición humana sujeta a las leyes del cosmos y la naturaleza, y necesariamente obligada a llegar a un acuerdo con lo no humano.

Y si no entendemos quiénes eran las artistas cinéticas “en gran medida marginadas por los círculos artísticos de su época, dominados por los hombres” (Grazia Varisco fundadora del Gruppo T? Lucia Di Luciano fundadora del Gruppo 63 y del Operativo R? Marina Apollonio, que frecuentaba prácticamente todos los círculos de la época? Laura Grisi que a los veinticinco años exponía en Leo Castelli’s en Nueva York y que poco después coleccionaría participaciones en Bienales y Cuadrienales?), se entiende bien la enorme contradicción entre, por un lado, una selección que sólo tenía en cuenta a las mujeres y, por otro, un arte al que no le importaban tales polarizaciones: “lo que interesa al programado”, afirmó Lea Vergine en la conferencia seminal sobre arte cinético en 1973, “es actuar dentro del proceso operativo; promover una metodología interformativa; organizar elementos lingüísticos sin otro significado que el empleado por su propia estructura; explicitar las estructuras perceptivas que sustentan las imágenes y los mensajes ligados a las propias imágenes; las relaciones entre datos primarios (ya existentes) y construidos; la obra como muestra tipológica (en el sentido de modelo); la lucha contra la mercantilización del arte, desplazando su actividad hacia una dimensión didáctica y en una dirección responsablemente más politizada”. Cuestiones que, por supuesto, obvian el intento de circunscribir, sexualizándolo, el campo de acción de quienes trabajaron en aquellos años. En definitiva, las “cápsulas”, a medio camino entre el epítome y la reivindicación, en su intento de dotar a La leche de los sueños de un marco “transhistórico”, revelan todas las carencias de una exposición que lucha por presentarse con credibilidad en su componente histórico-artístico.

Paradójicamente, las obras más poderosas de esta Bienal parecen ser aquellas en las que la condición del ser humano se expresa en un repliegue íntimo, a menudo con acentos de inquietud, como ocurre en la serie Portrait de Kaari Upson, retratos desfigurados que hablan de la relativa precariedad de la vida, o como en los cuerpos tragados por el agua de Miriam Cahn, expuestos no muy lejos, donde las tragedias del mundo pasan “dejando pasar las atrocidades más terribles” por la psique de la artista, “su mano y su lienzo”, informa la tarjeta que acompaña al ciclo unser süden. Y de nuevo, los cuerpos fragmentados de la joven artista veneciana Chiara Enzo, quizá la verdadera revelación de esta Bienal, que en pequeñas pinturas de entonación hiperrealista retrata porciones del cuerpo heridas y manchadas, pero también húmedas o intactas, significando que nuestra piel es “límite y frontera”, “el espacio físico en el que comienza y termina nuestra interacción con el mundo”, en un conjunto que expresa a la vez intimidad y ansiedad. En el Pabellón Central de los Giardini, donde la atención se centra principalmente en el cuerpo, la condición inicial está clara: más confuso es, sin embargo, el planteamiento de la evolución de la “definición de lo humano”, que es, no obstante, uno de los puntos programáticos de la exposición, porque son varias las preguntas que deja sin respuesta una exposición basada en la paradoja de una redundancia desbordante que toca la superficie sin llegar a profundizar.

El discurso, en los Giardini, gira en torno a la hibridación: Y así, en una exposición que toca continuamente la superficie sin llegar nunca a una conclusión satisfactoria, aquí está la mujer leopardo de Cecilia Vicuña rebelándose contra los colonizadores, aquí están los seres esquivos de Christina Quarles que rechazan toda identificación, aquí están los cuerpos extraterrestres de Andrea Ursuta que “evolucionan progresivamente hacia los componentes técnicos de un cuerpo cyborg en constante mutación” e invitan así al visitante a continuar su viaje hasta el Arsenale donde la mezcla de lo humano y lo tecnológico está en el centro de la reflexión. No sin dejar claro, sin embargo, con la magniloquente introducción confiada a la Brick House de Simone Leigh flanqueada por las collografías de Belkis Ayón (por otra parte, las obras de Leigh y Ayón se encuentran entre las mejores que se pueden encontrar en la exposición), que esta Bienal pretende ser, de principio a fin, una titánica, resipiscente y continua reparación, bien polarizado, como corresponde a un producto impregnado de corrección política de marca estadounidense, y que, con abundancia de pleonasmos, pone de manifiesto lo que ya quedó claro en las últimas ediciones del evento veneciano, que lleva tiempo proponiendo las narrativas que informan La Leche de los Sueños, y en el pasado también lo hizo de forma más urgente y apremiante. Una excepción es el caso de Simone Leigh (ganadora del León de Oro: sintomático es el hecho de que suceda en el cuadro de honor a Arthur Jafa, que trabaja sobre los mismos temas, aunque desde perspectivas evidentemente diferentes), que con su Brick House interviene sobre el tema de la estatuaria pública proponiendo una monumentalidad alternativa, celebrando a la mujer negra con un gran bronce en un momento de la historia en el que la discusión pública sobre los monumentos ha vuelto a ser de gran actualidad.

Las expectativas puestas en tan rotundo introibo se ven, sin embargo, defraudadas por la continuación de la exposición, en una ronda de retóricas poscolonialistas (como la de Candice Lin), de falsa arqueología (las obras de Ali Cherri que remedan divinidades asirias), de obras que a veces pertenecen más a la artesanía que al arte (los jarrones de Magdalene Odundo), de manifiestos déjà-vu (el jovencísimo Tau Lewis que propone obras bastante parecidas a las de Caroline Achaintre, pero peores), y donde el discurso sobre las transformaciones del cuerpo continúa, culminando en las criaturas de ciencia ficción de Marguerite Humeau, en las máquinas sobre tapiz de Zhenya Machneva, en los robots de Geumhyung Jeong, entre visiones optimistas de una tecnología que “promete el perfeccionamiento infinito del cuerpo humano a través de la ciencia”, escribe Alemani, y las más sombrías de un mundo en el que las máquinas tomarán el relevo de los seres humanos (falta el tercer polo, quizá el más urgente, que cuestiona hasta qué punto es sostenible a estos ritmos el mundo tecnológico que hemos forjado en las últimas décadas). Vienen al rescate del visitante, entre los dispersos momentos de frescura, las pinturas de Noah Davis, fallecido en 2015 con solo treinta y dos años, obras en las que la imaginación irrumpe para desquiciar con ternura una cotidianidad monótona, la ironía de Allison Katz, el “Photoshop de los pobres” de Jamian Juliano-Villani (como él mismo llama a su obra) en el que confluyen una amarga nostalgia por lo que ha sido y un presente omnívoro y cargado de información, las fotografías de Joanna Piotrowska que muestran lo vulnerable que se puede ser incluso en la seguridad de un entorno doméstico. Destaca también el paisaje final de Precious Okoyomon, que con su instalación To see the Earth before the end of the world construye una especie de escenario para la obra poética de Ed Roberson de la que toma prestado el título, recordándonos cómo no hay soluciones de continuidad entre el ser humano y la naturaleza (sin la que no podemos existir), entre lo finito y lo infinito, y cómo la tierra es obviamente capaz de perdurar mucho más allá del ser humano. La colección de letras de Roberson se abre con una imagen aparentemente trágica (“La gente se agarra a la oportunidad de ver / La Tierra antes del fin del mundo, / La muerte del mundo pieza a pieza cada vez más larga que nosotros”), pero la pregunta que el poeta plantea al lector es un desafío: ¿podemos mejorarnos a nosotros mismos antes de que sea demasiado tarde? Okoyomon, en una instalación que reinterpreta críticamente el pasado (con plantas de kudzu, una esencia japonesa que se introdujo en Estados Unidos a finales del siglo XIX para evitar la erosión del suelo, sólo para convertirse en una plaga y, por tanto, perjudicial, y con caña de azúcar que alude a la esclavitud), parece dar una respuesta, aunque sea parcial: “una política de revuelta y revoluciones ecológicas”, escribe Wills.

Revueltas y revoluciones que, sin duda, no encontrarán brotes en una Bienal repetitiva y pasota que, salvo algunas pinceladas, casi nunca consigue liberarse de su conformismo acomodaticio. Quizás sea demasiado optimista esperar que La Leche de los Sueños nos encamine hacia alguna forma de acción, pero si es cierto que una Bienal de Venecia debería ser el momento en el que mostrar al mundo lo mejor de los dos últimos años de la escena artística contemporánea del globo, así como el momento en el que reunir a los artistas que tienen alguna visión de futuro, la exposición en estos aspectos resultó escasa, plana, incisiva y muy poco concreta. Queriendo destacar un aspecto positivo, podría decirse que el diseño desordenado de la exposición, la parquedad del comisariado en cuanto a la parte histórica (y no, por supuesto, la elección de los artistas per se, muchos de los cuales fueron realmente rescatados de un injusto olvido, sino la forma en que se concibieron y realizaron las cinco miniexposiciones) y la debilidad del contenido en cuanto a las premisas filosóficas se ven contrarrestadas en parte por el carácter onírico que adquiere el viaje diseñado por Cecilia Alemani, que motiva el carácter abiertamente optimista de la exposición y es, al menos, totalmente coherente con el título. Los artistas de la Bienal de Venecia 2022 sueñan, sueñan con una humanidad diferente y nueva, y lo hacen bastante bien.

Mucho más mundanas, sin embargo, son las lógicas del poder que persisten incluso en La Leche de los Sueños: Por no mencionar el hecho de que el neosurrealismo del que hay varios ejemplos en la exposición (de Louise Bonnet a Cecilia Vicuña, de Christina Quarles a Sheree Hovsepian, de Hannah Levy a Cosima von Bonin) es el que informa las tendencias del gusto estadounidense actual, cabe señalar que, de las diez galerías de las que proceden al menos tres de las artistas femeninas expuestas a lo largo de esta muestra internacional de la Bienal de Venecia, ocho están dirigidas por hombres, siete de ellos blancos y occidentales. Así que está muy bien la Bienal contra el hombre blanco y occidental, pero si ese mismo hombre blanco y occidental sigue siendo una expresión de la cultura dominante que dirige el mercado en el que trabajan y obtienen reconocimiento la mayoría de los artistas de la Bienal, ¿hasta qué punto hay congruencia cuando se trata del triunfo del arte indígena, el arte africano, etc.? Y si ese mismo hombre blanco occidental (o, más concretamente, anglosajón) se da cuenta de que se puede obtener un buen beneficio incluso con la culpa, ¿no hay un mínimo de contradicción? La Bienal, se ha dicho, no es el lugar para cuestionar los sistemas de poder, y este año ni siquiera es el lugar para pensar en métodos de distribución diferentes a los dominantes, o en sistemas y mecanismos de reconocimiento diferentes para las mujeres artistas. En resumen, ¿estamos hablando de otra forma de colonialismo?

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