La revolución circular en Marina Apollonio

La palabra ’abstraccionismo’, en el ámbito artístico, corre el peligro de convertirse en una palabra sin sentido. Y no porque, a la inversa, “figurativo” tenga sentido. Todo lo contrario. Se trata de una confusión impuesta por las vanguardias que, confiando en lo nuevo, consideraron que las formas artísticas que la tradición nos había transmitido hasta casi finales del siglo XIX eran un lastre que había que eliminar en favor de la libertad total. Destruir era una especie de negación del principio que define a los mitos: sirven para relatar algo que falta en nuestra conciencia histórica, curan una amnesia relativa al origen de una historia(in illo tempore). Si la abstracción a lo largo del siglo XX fue también una especie de momento hiperbárico, de purificación de la escoria del pasado, por otra parte la tabula rasa introdujo por la ventana lo que se había puesto fuera de la puerta. La teoría de la catástrofe, en el plano histórico-cultural, no es otra cosa que esto: destrucción para continuar, Aufhebung, una situación que hemos heredado conceptualmente de Hegel, que define la esencia de la dialéctica, la reunión de significados opuestos, pero también de Nietzsche, que en Zaratustra lo ve como el paso necesario: es decir, primero destruir para luego reconstruir. Este es, en definitiva, uno de los principios cardinales de la modernidad de los siglos XIX y XX. Y el abstraccionismo representa ese nuevo comienzo (la catástrofe, de hecho, con respecto a la tradición del arte). Un origen que no nos es transmitido por la historia, sino por un acto de fundación, lo nuevo de hecho, cuyas reglas, como en las vanguardias, son establecidas por el sujeto que celebra este nuevo comienzo como un gesto que supera cualquier legado anterior. El abstraccionismo, en el arte, se convirtió en su ideología, reflejada en una conceptualidad que, apelando a la ciencia, a las matemáticas y a la autonomía lírica de cualquier representación de sentido, permite la expresión total de la imaginación humana en una esfera de pura inmanencia, dejando de buscar justificación en un espacio más allá de lo visible, en la trascendencia. Lo espiritual en el arte es esta posibilidad de encontrar el más allá en el tiempo, es decir, en la vida real.

Una vez superada la diatriba entre realistas y abstraccionistas en un tiempo relativamente corto, una década más o menos, que ya había surgido durante el periodo fascista sin llegar sin embargo a los niveles conflictivos de la posguerra, donde las ideologías echaron gasolina al fuego, todas las premisas que proporcionaban una identidad a las dos facciones, y a los diversos subgrupos, eran insostenibles a la luz del hecho, tan evidente como evidente, de que la propia categoría de lo informe, querida por el existencialismo del no-ser, no tiende a la no-forma, sino más bien a una forma de lo informe - una querelle que, por ambas partes, pronto desgastó a los mismos competidores, también porque el riesgo para todos era la politización del arte condenado, como Vittorini le dijo a Togliatti, a tocar la flauta de la revolución (un tema también abordado por Benjamin en su ensayo sobre la Reproducibilidad técnica del arte , donde destacaba la técnica reproductibilidad técnica del arte, donde destacaba el paso del valor religioso al valor político de la obra de arte e identificaba una relación especular en la relación entre arte y totalitarismo). Los artistas pronto se dieron cuenta de que no querían ser expresión del pensamiento político, ya que su único objetivo era el arte y su libre expresión. Nadie puede pensar que en la abstracción lírica, en la falta de forma de Wols, no hay forma; al contrario, realiza el heroico descenso al no-ser, casi un descensus ad inferos o catábasis en el limbo donde el arte pierde su prerrogativa de generar algo que luche contra la muerte a la que todos someten a la destrucción. Del mismo modo, no se pueden negar esos valores arcaicos, arquetípicos, que hacen de las formas ovaladas de los Otages de Fautrier un ejemplo de estructura profunda que desde la mineralización de lo orgánico deja emerger “algo humano”. En Wols, la lúcida desesperación (existencialista) de la destrucción echa por tierra cualquier pretensión de antropomorfismo en el arte (no en vano ilustró varias obras de Sartre); mientras que en Fautrier, la desesperación se convierte en esperanza arqueológicamente fundada. Y, por poner un último ejemplo, tampoco la pintura de Pollock reniega de la forma, de hecho el propio goteo es el principio por el que la Gestalt se traduce en gesto pictórico. Y podría continuar con otro artista absoluto del siglo XX, Rothko, cuya superposición espacial y arquitectónica de colores ofrece la destilación más pura y al mismo tiempo más real de la forma abstracta que se hace habitable a través de la intuición mística. Rothko es, en efecto, el pintor que rechaza perentoria y mágicamente la pérdida del aura profetizada por Benjamin: más que ningún otro, en efecto, su pintura se distancia de la reproductibilidad técnica. Y reafirma la unicidad del arte.

¿Bajo qué idea de abstracción se esconde, pues, la obra de Marina Apollonio, de la que la Colección Guggenheim de Venecia presenta una importante exposición antológica hasta el 3 de marzo? Hija de Umbro Apollonio, importante crítico de posguerra que dirigió el Archivo Histórico de la Bienal de Venecia, Marina pertenece, de hecho, a la época que siguió al replanteamiento estético de mediados de la década de 1950 -que marcó también el final declarado del neorrealismo por Rossellini en 1954-, en la que, una vez superado (más por cansancio mental más por fatiga mental que por victoria manifiesta) las inútiles polémicas entre realistas y abstraccionistas, se afirmó en los años sesenta y setenta una búsqueda de los fundamentos “científicos” del arte, en las dimensiones ópticas y perceptivas que abren la mente a formas intemporales sin significado representativo. Se trata de una metafísica inmanente, paradójicamente, que se apoya en las estructuras profundas de la investigación gestáltica, en los arquetipos que actúan, habría dicho Warburg, como huellas mnésicas, recuerdos sedimentados en la evolución humana, y en sus estratificaciones que se revelan más complejas a medida que la investigación sobre las formas y las interacciones a través de la luz y el color se convierte en una especie de descensus in profundo.

Antes de entrar en los detalles de la obra de Apollonio, hay que señalar que su abstraccionismo no tiene ningún vínculo directo con el abstraccionismo lírico teorizado por Carlo Belli con el “manifiesto” Kn que alimentó la investigación de artistas como Soldati, Veronesi, Reggiani, Radice, Rho y otros. Frente a este abstraccionismo lírico, Marina Apollonio mira a otra parte, por ejemplo al Marcel Duchamp del cortometraje Anémic cinéma de 1926, o a los Rotoreliefs de 1935, que giran para crear espacios hipnóticos, obras que Duchamp llamaba “divertissements visuels”. Como señala también la comisaria de la exposición, Marianna Gelussi, la actitud de Marina Apollonio, todavía hoy a sus 84 años, es jovial y juguetona, su mirada irónica y amable la representa. Una forma de ser propia de los espíritus cuyo trabajo -hecho de pensamiento, imaginación y números- hace posible un espacio libre de lo que podríamos llamar la fricción del tiempo, que actúa sobre nosotros como una trágica abrasión.

San Agustín ya había explicado que el tiempo es una quimera inasible. Y es bastante divertido que en las Confesiones comience a hablar del tiempo partiendo de la pregunta: ¿qué hacía Dios antes de dedicarse a la creación? Pero, ¿no está Dios más allá de toda medida y, por tanto, también más allá del tiempo? Agustín sabe que la quimera tiene tres caras: un pasado que ya no es, un futuro que aún no es y un presente que fluye hacia el pasado. Sin embargo, si hablamos de ello, significa que de algún modo esos intervalos existen: “Percibimos los intervalos de tiempo, los comparamos entre sí, definimos éstos como más largos, aquéllos como más cortos” y la medida del tiempo la hace “nuestra percepción”. De modo que presente, pasado y futuro están en nuestra psique, pero no son en sí mismos. Agustín se anticipó quince siglos al gran filósofo francés de la conciencia, Henri Bergson, que en discontinuidad con el flujo perenne de las cosas trató de definir el tiempo de la existencia. Prueba a la vez de la no linealidad y de la no progresividad del desarrollo histórico, como impulso vital que se manifiesta en la libertad, el élan vital altera el continuo temporal del tiempo cronológico, como un conatus existencial que interrumpe la forma fluens.

La exposición de la Colección Guggenheim, ya en su título Más allá del círculo, nos dice que no estamos en presencia de una forma cerrada. Si acaso, estamos en presencia de una “inmanencia” aristotélica y de una conceptualidad en cierto modo cartesiana, ya que para Apollonio el círculo es la condensación de la obra que se abre hacia el espectador, como la Méthode lo es para el pensador francés ya filosofía. Apollonio es una de las pocas artistas de la Colección Guggenhein que aún vive, y sigue produciendo obras en Padua, donde reside. Su encuentro con Peggy Guggenheim tuvo lugar en 1968 y la coleccionista estadounidense le encargó la obra Rilievo n. 505, realizada con tiras de aluminio entrelazadas que generan una superficie dinámica y ondulante sobre un fondo pintado que capta la luz.

Aunque la artista sigue experimentando en la actualidad (también se exponen algunas obras recientes), la época en la que su obra expresa la innovación poética son los años sesenta y setenta; una época, como señala Cecilia Alemani en una entrevista con Apollonio, en la que las mujeres que querían ser artistas estaban sometidas a los prejuicios masculinos. La exposición salda así una deuda al añadir una pieza hasta ahora poco estudiada a la historia del arte italiano e internacional de la segunda mitad del siglo XX.

Arte programado como intuición a nivel óptico y verificación en base a un sistema matemático. Se decía antes de la Gestalt. Se trataba de restablecer “la distancia entre la imagen y la existencia”, superando lo que lo informal representa, para hacer visible el continuo devenir de la realidad. ¿Podría ser una forma angustiada de oponerse al presente; el momento trágico de vivir que puede acabar en cualquier momento, una reacción consciente a la agitación cíclica y ciega que domina la naturaleza? Una huida, en definitiva, del eterno retorno nietzscheano de lo idéntico, que es entonces una declinación del reino de las madres que Goethe sitúa al final de la galería de Fausto.

La historia artística de Apollonio comienza cuando en 1964 gana el premio Chiodo d’oro en Palermo con Rilievo sbarra 04, hoy perdido. Desde el año anterior, el círculo es ya su forma favorita. Sin embargo, no creo que pueda establecerse una comparación entre la línea recta de Mondrian y la línea curva de Apollonio, como dice en el catálogo. Porque laimpronta que marca el acercamiento a las formas abstractas de ambos es muy diferente, y en definitiva las cuadrículas coloreadas de Mondrian esconden siempre bajo la apariencia abstracta una realidad “de la naturaleza” transfigurada en sus estructuras y así recreada o, si se quiere, redimida en la belleza de una forma que va más allá de toda inmanencia gracias a líneas puras y colores fundamentales.

En cuanto al color en las obras de Apollonio, se recurre a los maestros de la abstracción donde el color es el elemento fundador u ontológico de la forma: Josef Albers y Victor Vasarely, mientras que para el ámbito plástico-escultórico Naum Gabo y Anton Pevsner. Para el dinamismo y las formas en blanco y negro, otro nombre que parece haber contado, aparte de Duchamp, es el de Moholy-Nagy (y su esposa Lucia, de origen praguense, cuya fotografía influyó en la experiencia de la Bauhaus, aunque esté poco valorada en los libros de historia).

El círculo, según Kandinsky, es la forma más humilde pero decisiva. Y Marina Apollonio siempre ha caminado armada con una brújula. Que se convierte en su forma mentis, como el Methode lo es para Descartes cuando piensa. El círculo, eterno retorno sí, pero siempre diferente, destaca en el catálogo. Una especie de intervalo entre la forma estructural y la dimensión poética donde el color alivia la imaginación mientras que la rotación genera la ilusión que conduce al espectador a una hipnosis en el espacio.

El primero en sentir la crisis del Arte Programata fue Germano Celant, que había conocido muy pronto a Apollonio y aquel mundo del arte, y ya en 1968 rompió con él lanzando la nueva y maravillosa idea: el Arte Povera. El joven crítico sostenía que la idea se forjaba en oposición al arte “complejo” del “microcosmos abstracto (op)”, pop y minimal, que con una “actitud rica” opera dentro del “sistema”, “se ata a la historia, o más bien al programa, y sale del presente”. (Celant quizá quiso responder así a Salvación y caída del arte moderno, de Argán, que en 1964 denunciaba, como crítica a la emergente sociedad de consumo, la incapacidad del arte contemporáneo para generar una transformación real. La utopía de la alianza entre la cultura y las fuerzas de producción de la sociedad industrial (crisis del diseño) desaparecía. La “muerte del arte” considerada por Argan como el desarrollo de una nueva arquitectura del sistema, es la consecuencia de la persistencia de la mentalidad capitalista que niega, de hecho, la posibilidad de un progreso que sea la liberación de las clases subalternas y la realización de la igualdad social (¿será por eso que la izquierda desde los años 80 hasta hoy ha sido una fuerza “conservadora” más que creadora de cambios?).

El Arte Programado no daba la impresión de formar parte de esa facilitación del consumo al servicio del mercado. Es, en cierto modo, un oxímoron: lúdico y difícil, hipnótico y científico. Una forma inmanente de aspiración a lo absoluto. Y Apollonio lo confirma: “El arte programado... no es sólo lo geométrico y el objeto bien ejecutado. La intuición es libre, totalmente libre, y la programación es un hecho consecuente de funcionamiento según principios de economía y funcionalidad. Lo no geométrico y lo absurdo es válido si es programación”. Es decir, la perfección por la perfección infunde arte (comoel art pour l’art, lo hace pleonástico y vacío).

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