La reconstrucción de la Capilla Herrera: se devuelve a Annibale Carracci su última empresa

La fachada de la iglesia de Nuestra Señora del Sagrado Corazón, tan lisa, sobria, espartana, rígida en su tripartición geométrica, no dice mucho a los millones de personas que pasean por la plaza Navona y pasan junto a ella sin prestarle demasiada atención. Sin embargo, en el siglo XVII era una de las iglesias más importantes de Roma: Bajo la apariencia decimonónica del santuario se encuentra la antigua iglesia de San Giacomo degli Spagnoli, uno de los lugares de culto más importantes para la populosa e influyente comunidad española que residió en la ciudad hace cuatro siglos y contribuyó a determinar su fortuna tanto en el plano político (tanto el Ducado de Milán como el Reino de Nápoles dependían de España, y Roma estaba en medio), como en el económico y financiero, y en el cultural. San Giacomo degli Spagnoli siguió perdiendo importancia paralelamente al declive de la hegemonía española en Italia, y en 1830 ya había sido abandonada por los pocos españoles que aún vivían en Roma, que preferían rezar en Santa Maria in Monserrato. Aquella suntuosa iglesia, iniciada a mediados del siglo XV, primera iglesia renacentista de la Ciudad Eterna, renovada un siglo más tarde por Antonio da Sangallo el Joven, ampliada después en la plaza Navona y dotada de dos fachadas, se encontraba en el siglo XIX en un estado de decadencia irreparable: ocupada por las tropas napoleónicas que la habían dañado, fue luego convertida en almacén, permaneció abandonada por su comunidad, y finalmente fue vendida en 1878 a los misioneros franceses del Sagrado Corazón, cambiando su dedicación. Antes, sin embargo, los españoles habían intentado salvar lo salvable: tras el cierre al culto de Santiago en 1824, trasladaron el mobiliario sagrado y las obras de arte a Santa María in Monserrato, y decidieron retirar los preciosos frescos de Annibale Carracci y sus colaboradores que decoraban la capilla de Herrera.

Una vez desprendidos, los fragmentos fueron depositados en primer lugar en el taller del pintor español Antoni Solà (que había informado al rey Fernando VII de su estado, incitando así a las autoridades españolas a tomar una decisión sobre las obras), quien realizó algunos retoques con vistas al más que probable envío de las obras a Madrid. El transporte tuvo lugar en 1850, cuando los dieciséis fragmentos fueron cargados en tres cajas y enviados de Roma a Barcelona. Desde entonces, nueve han permanecido en la capital catalana, no está claro por qué, los otros llegaron a Madrid, mientras que el retablo permaneció en Santa Maria in Monserrato, en Roma. Los fragmentos de la capilla han estado separados desde entonces, pero ya hace unos años, el historiador del arte Miguel Zugaza Miranda, director del Prado de Madrid entre 2002 y 2017, lanzó la idea de una exposición que pudiera reunir lo que quedaba de la capilla: un sueño que finalmente se materializó en 2022, con una muestra en tres sedes(Annibale Carracci. Los frescos de la capilla de Herrera, comisariada por Andrés Úbeda de los Cobos), primero en el Prado del 8 de marzo al 12 de junio, la segunda en el Museu Nacional d’Arte de Catalunya del 8 de julio al 9 de octubre, y la gran final en Roma, en el Palazzo Barberini, del 15 de noviembre de 2022 al 5 de febrero de 2023.

La exposición de Roma es, por tanto, la misma que la de Madrid y Barcelona, pero en la Galleria Nazionale d’Arte Antica del Palazzo Barberini tiene un sabor diferente, ya que Roma fue la ciudad que vio nacer los frescos de Carracci y los suyos: la ciudad celebra así el regreso de una obra maestra poco conocida, que ahora puede apreciarse toda junta, aunque sea por poco tiempo, con su retablo, dentro de una estructura que ofrece al visitante la sugestión de estar en la capilla decorada por Juan Enríquez de Herrera, importante banquero español que había abandonado Savona en 1568 con el fin de trasladarse a la capital del Estado Pontificio, donde abrió un banco en sociedad con Ottavio Costa de Liguria, otro rico mecenas, conocido por haber sido uno de los más importantes mecenas de Caravaggio. La capilla de San Giacomo degli Spagnoli estaba destinada a convertirse en el lugar de enterramiento de Herrera y su familia, y fue dedicada a San Diego de Alcalá, debido a un voto que Herrera había hecho: se había dirigido al santo, rogándole que curase a su hijo Diego, aquejado de una enfermedad.

Las razones por las que Herrera eligió a Annibale Carracci no se conocen en detalle. Tal vez, según la estudiosa Patrizia Cavazzini en su ensayo del catálogo, dado que Herrera no tenía fama de ser un coleccionista sofisticado, “la elección del banquero estuvo dictada quizá por el deseo de asegurarse al pintor de más éxito en la Roma de la época” (el pintor boloñés había realizado los célebres frescos de la Galería Farnesio en 1601: Carlo Cesare Malvasia ya había escrito que Herrera le había elegido después de esta obra), ante un “encargo público tan estrechamente vinculado a la monarquía española”. De hecho, hay que señalar que la idea de dedicar la capilla a San Diego pudo venir dictada también por razones políticas: el franciscano no había sido canonizado hasta 1588, aunque se sabía muy poco de su vida, probablemente por presiones de Felipe II que, explica Cavazzini, “quería afirmar el prestigio y la identidad católica de la nación también a través de canonizaciones de santos españoles”. Fueron necesarios veinticinco años de intentos para convencer al papado de que concediera a los fieles el primer santo español después de más de un siglo desde el último. En consecuencia, también hubo que inventar una iconografía prácticamente nueva, con la dificultad de que no existían retratos de Diego de Alcalá, pero esto no fue un problema insalvable para Carracci, que con los frescos de la capilla Herrera firmó también el primer ciclo decorativo importante protagonizado por el santo español.

Tras la inauguración de la bóveda de la Galleria Farnese, Annibale Carracci inició un periodo de gran actividad, aunque a partir de aquel fatídico junio de 1601, el artista prefirió concentrarse más en la invención que en la ejecución, como reconstruye Daniele Benati en el catálogo. La intervención más o menos amplia de colaboradores debe tenerse en cuenta para cualquier obra que realizara; pero, incluso allí donde el resultado será más modesto, no se puede dejar de percibir la lúcida inteligencia que subyace y que, como confirman los dibujos preparatorios conservados, conduce al maestro". En el caso de los frescos de la capilla Herrera, el juicio se hace más difícil, aunque, como se verá más adelante, las pinturas que Carracci ejecutó para el banquero español tuvieron bastante éxito: la cuestión es que han llegado hasta nosotros en un precario estado de conservación, lastrados por su turbulenta historia, hasta el punto de presentar problemas de atribución de no poca importancia, sin olvidar el hecho de que el método de trabajo de Annibale Carracci preveía la intervención de colaboradores de alto nivel que participaban en la obra junto con el maestro, buscando una uniformidad de estilo. Además, la cronología de la obra sigue siendo confusa: con toda probabilidad, Annibale Carracci debió de empezar a trabajar en los primeros dibujos en 1602, en cuanto recibió el encargo, pero la fase operativa en los muros pudo comenzar más tarde, ya que las obras de ampliación de la capilla empezaron al mismo tiempo. A esto se añade el hecho de que, en 1604, Annibale Carracci se vio afectado por una grave enfermedad, probablemente de carácter nervioso, que le causó graves secuelas durante más de un año. La ejecución de los frescos, según Úbeda de los Cobos, podría remontarse al periodo 1604-1605: porque las intervenciones del maestro son limitadas, y porque los últimos pagos que atestiguan el desmantelamiento de algunos andamios datan del verano de 1606. Y como la última obra consistió en el dorado de los estucos, se supone que los frescos se terminaron algún tiempo antes de esta última operación, sobre todo porque se conserva una factura de un dorador que data de septiembre de 1605.

En cualquier caso, incluso observando las pinturas, a pesar del precario estado en que han llegado hasta nosotros, es posible adivinar que se terminaron rápidamente. Tras visitar la primera sala de la exposición en el palacio Barberini, donde se exponen numerosos dibujos y planos relativos tanto a la capilla como al ciclo de frescos (se conocen hasta la fecha veinticinco en total), y donde nos perdemos admirando la Veduta di Piazza Navona de Gaspar van Wittel, procedente de las Gallerie d’Italia de Nápoles, donde podemos observar el aspecto de la antigua fachada de la Piazza di San Giacomo degli Spagnoli, nos encontramos en presencia de las dos pinturas, la Asunciónde la Virgen y los Apóstoles en torno a la Tumba de la Virgen, que se situaron sobre el arco de entrada de la capilla, por tanto en el exterior, y que se terminaron en muy poco tiempo. LaAsunción, una colaboración entre Annibale Carracci y Francesco Albani, sólo requirió cinco días, mientras que los Apóstoles necesitaron ocho. Según Úbeda, la crisis de Annibale Carracci se manifestó probablemente en el poco tiempo transcurrido entre la realización de laAsunción y la de los Apóstoles, donde Albani se tomó algunas libertades más de las prescritas por el maestro: Mientras que Annibale Carracci prefería que hubiera una simetría más lograda entre los santos Juan y Pedro, Albani, por el contrario, rompió el equilibrio que el maestro quería imponer, disponiendo las figuras de manera menos ordenada. A partir de ese momento, Albani, el colaborador más experimentado de Carracci en aquella época, asumiría la dirección de la obra.

Así, uno entra en la capilla reconstruida e inmediatamente vuelve la mirada hacia arriba para encontrarse con la figura del Padre Eterno que antaño decoraba la linterna, el primer fresco que se terminó, ya que la lógica dictaba que había que empezar por arriba. Los biógrafos de Annibale Carracci atestiguan que el propio pintor comenzó a trabajar en la figura de Dios, pero luego desistió por la fatiga que suponía pintar un fresco en una posición tan incómoda, y quizá también porque prefirió dejar a Albani la tarea de completar una escena en la parte menos visible de la capilla: Así pues, habría continuado con los frescos del exterior, mencionados anteriormente, así como con las escenas de la bóveda, que representan episodios de la vida de San Diego, para los que, como ya se ha dicho, Annibale Carracci se vio obligado a trabajar a base de fantasía, ya que se trataba de un santo recién canonizado y, por tanto, carecía de tradición iconográfica. Para las cuatro escenas trapezoidales, Carracci colaboró siempre con Albani, dividiendo la obra tal y como la reconstruyó Úbeda: la hipótesis, por su parte, es que la intervención de Albani estaba prevista desde el principio y no fue consecuencia de la enfermedad de Carracci. “La colaboración”, argumenta el comisario, “no fue concebida por el maestro para escenas completas, dos cada uno, o para mitades (absurdas), sino para planos y figuras, de modo que Francesco se ocupara de las partes de menor responsabilidad, para que el maestro pudiera concentrarse en las más exigentes”. La enfermedad obligó a Annibale a alterar radicalmente el plan inicial, cambiando los encargos y permitiendo que otros artistas participaran en el proyecto’. Albani pintó los fondos de las escenas de la bóveda y esbozó las figuras, que en algunos casos pudieron ser completadas por el propio Aníbal, que se reservó para sí los personajes más importantes, mientras que en otros sólo pudieron ser retocadas por el maestro. Las escenas narran dos milagros y dos momentos de la vida de San Diego: aquí está el Avituallamiento Milagroso, en el que San Diego, junto con un cofrade, ve aparecer milagrosamente pan, pescado, una naranja y una jarra de vino en el camino de Sanlúcar de Barrameda, después de haber pedido durante mucho tiempo comida y ayuda a los transeúntes, sin obtener nada. En el lado opuesto, admiramos a San Diego rescatando al niño que se quedó dormido en el horno: un muchacho, habiendo regresado tarde a casa, para evitar el castigo de sus padres se escondió en el horno familiar, que fue encendido a la mañana siguiente por su madre, que no se había percatado de su presencia. El niño, que había pasado la noche en el horno, se despertó entre las llamas, pero la intervención milagrosa de San Diego resolvió la situación. A la derecha observamos a San Diego recibiendo el hábito franciscano, mientras que en la pared opuesta se representa el primer episodio importante de la vida del santo, la limosna recibida por el caballero. Para esta última escena, así como para la del Reposo Milagroso, Carracci necesitó una capa específica de yeso sobre la que trabajar, mientras que en las otras dos escenas el trabajo se llevó a cabo en dos fases: Albani completó los episodios en solitario, y Carracci intervino en una fase posterior para los retoques.

Sucesivamente se completaron los medallones con los santos: se conservan tres, que pueden atribuirse a Carracci (San Lorenzo, el que parece de mejor calidad), a Francesco Albani (Santiago el Mayor) y a la colaboración entre maestro y colega (San Francisco). A continuación, pasamos a las escenas de las paredes laterales, donde se representan otros cuatro episodios de la vida de San Diego: a la izquierda, el Milagro de las rosas, obra de Francesco Albani que narra cómo los panes que San Diego distribuía secretamente a los pobres se transformaron en rosas en cuanto fue descubierto, e inmediatamente arriba, laAparición de San Diego en su tumba, fresco atribuido a Giovanni Lanfranco. En la pared opuesta, Albani pintó la Curación de un joven ciego, y en el luneto, en una de las escenas más complicadas de atribuir, vemos la Predicación de San Diego: obra de inspiración rafaelesca (en particular, la fuente se encuentra en el cartón para el tapiz de San Pablo predicando en Atenas para la Capilla Sixtina), hoy se asigna unánimemente al artista más joven delentorno de Carracci, a saber, Sisto Badalocchio, pero algunas partes, especialmente la figura de la mujer del extremo derecho que mira al santo, una de las más intensas y logradas de todo el ciclo, podrían atribuirse a Francesco Albani. El Sermón es una de las escenas más interesantes de todo el ciclo: además de ser un hito en la actividad del joven Badalocchio, es también una obra que, escribe Úbeda, tiene una concepción diferente a las demás, ya que “aquí el espacio se ampliado gracias a una amplia perspectiva rodeada de una arquitectura que crea rigurosos ejes de simetría, y el conjunto no está demasiado alejado de algunas obras de Badalocchio de la misma época, ni, como ya ha señalado Donald Posner, del Rafael de las Estancias Vaticanas”. También es una obra que se aparta claramente del esquema del maestro, que nunca habría imaginado una obra que siguiera tan servilmente a Rafael: “la hipótesis más probable”, según Úbeda, “es que la rigurosa forma semicircular impuesta por la arquitectura (no prevista en el diseño) condujera a una modificación de la idea inicial del maestro, que fue sustituida por un modelo canónico que gozaba de indudable prestigio en el taller de Carracci, Rafael, utilizado porque Annibale, enfermo, era incapaz de crear uno nuevo”.

El trabajo finalizó con las obras de la pared del fondo: los dos santos laterales, Pedro y Pablo, fruto de la colaboración entre Albani y Lanfranco, y el retablo con San Diego de Alcalá intercediendo por Diego Enríquez de Herrera. En el cuadro grande, el santo, que viste hábito franciscano como en todo el ciclo, se arrodilla imponiendo su mano derecha al hijo de Juan de Herrera, actuando como intermediario para obtener la gracia de Cristo, a quien vemos aparecer sentado en un trono de nubes, rodeado de luz dorada, junto a seis ángeles, tres a cada lado, que le miran con intensidad. Se trata de una pintura difícil de resolver, genéricamente atribuida a “Annibale Carracci y taller”, ya que no alcanza la calidad de las obras que realizó el propio Annibale, pero dado que los ejecutores se esforzaron por imitar cuidadosamente el estilo del maestro, no puede resolverse la cuestión de la mano que la ejecutó.

La capilla de Herrera no desapareció tras la retirada de los frescos: fue en 1936, con la remodelación de la iglesia que siguió a la apertura del Corso Rinascimento, donde se encontraba la fachada más antigua, cuando la capilla se transformó en la entrada a la nueva sacristía. Sin embargo, el ciclo ya había caído en el olvido, a pesar de los elogios de la crítica de la época. El primero en hablar de ella fue Pietro Martire Felini en el Trattato nuovo delle cose meravigliose dell’Alma Città di Roma, una guía de la ciudad en la que la sala decorada por Carracci y sus colegas se describe como una “hermosa capilla”. En las Vidas de Giovanni Baglione, obra que el pintor romano publicó en 1642, se lee que “en la iglesia de S. Giacomo degli Spagnuoli per li Signori Erreri, en una capilla dedicada a S. Diego, ha trabajado con sus exquisitos colores encima del altar un óleo con Cristo en el aire, y San Diego, que pone su mano sobre la cabeza de un putto’, y allí también encontramos elogios para los colaboradores ’que se portaron honorablemente como hombres valientes, y fueron de gran honor para el maestro’. De nuevo, en 1645, Giovan Pietro Bellori escribió una carta a Francesco Albani en la que calificaba de ”divina" la capilla que había ayudado a pintar. Más tarde, en 1678, en la Felsina pittrice de Carlo Cesare Malvasia, leemos que “un tal Signore di Erera, que había hecho reconstruir una suntuosa capilla en la iglesia de S. Giacomo de’ Spagnuoli, habiendo oído hablar de la gran fama de la Galería, se persuadió de que debía ser completada y adornada por el pincel del mismo pintor, ofreciéndole dos mil scudi di paoli”. Malvasia es el autor que proporciona la descripción más detallada de la Capilla Herrera, ilustrando también las fases de trabajo y la colaboración con Albani.

A pesar de su fama, la capilla Herrera es una de las obras menos conocidas y estudiadas de Annibale Carracci. No es difícil imaginar por qué, se debe principalmente a los infortunios que ha sufrido la obra: el desprendimiento, el traslado de su emplazamiento, la posterior dispersión, el precario estado de conservación (los fragmentos de Barcelona han sido restaurados dos veces en los últimos treinta años), el hecho de que los siete fragmentos de Madrid nunca hayan sido expuestos desde los años setenta. Por todo ello, la exposición se convierte en una oportunidad muy importante para conocer mejor, de cerca y en su totalidad, una historia oscurecida por las brumas de la historia, tanto más cuanto que va acompañada de un catálogo profundo y útil que reconstruye con detalle la historia de la Capilla de Herrera y analiza pormenorizadamente cada cuadro. Aunque sólo sea por un tiempo limitado, Roma redescubre uno de sus tesoros del siglo XVII, y el Palacio Barberini brinda al público y a los estudiosos una extraordinaria oportunidad de verdadero conocimiento, devolviendo a Annibale Carracci su última y gran empresa, y a la historia del arte de principios del siglo XVII una página que el tiempo había roto.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.