La pintura italiana hoy. ¿Un mapa? No, la exposición de la Triennale parece un boceto

Creo que el mejor veredicto sobre la exposición Pittura italiana oggi, la gran muestra colectiva que reúne las obras de 120 pintores en la Trienal de Milán, es la sensación de sorpresa que constata Davide Ferri en su ensayo publicado en el catálogo de la exposición: “Me cuesta creer que alguien haya tenido el valor de organizar una exposición que tiene la ambición de abrirse tan ampliamente sobre la pintura italiana de nuestro tiempo. Es decir, una exposición que incluya a pintores que se han consolidado a lo largo de las últimas décadas, un periodo cuando menos complicado, turbulento, fragmentario, a veces incluso tartamudo, y que ahora tienen entre veinte y treinta y unos sesenta años, trayéndolos a todos al presente, con una obra cada uno, realizada, aproximadamente, en los últimos tres años”. De una exposición así, añade Ferri, “no sé cómo se puede salir”. Y de hecho, el comisario Damiano Gullì acabó inmediatamente, quizá incluso antes de que se inaugurara la exposición, en la picadora de carne de las redes sociales, donde muchos se enzarzaron en una especie de tiro al pichón contra el infortunado, sobre todo por las omisiones, o presuntas omisiones, que caracterizarían la disposición de la exposición (los artistas discrepantes aún pueden organizar susalon des refusés: nos encontraríamos inmediatamente catapultados a 1863, pero, de nuevo, ni siquiera Pittura italiana responde hoy a modelos tópicos).

El problema de la exposición, sin embargo, no es tanto la lista de los participantes como la de los no participantes. Uno podría pasarse horas elaborando listas de artistas-que-deberían-haber-estado-pero-no-están, operación que en cualquier caso carecería de mérito, ya que Pittura italiana oggi no se basa en criterios que vayan más allá de las muy personales elecciones del comisario. Él mismo lo admite al comienzo de su ensayo en el catálogo:"Pit tura italiana oggi nace de visitas de estudio, investigaciones y encuentros, tanto humanos como profesionales, con artistas que pintan en toda Italia. Una serie de encuentros (nos centraremos en este término porque el otro, “investigación”, no se especifica más, y por tanto lo tomaremos como un sustantivo puesto en secuencia con el único fin de equilibrar mejor el texto desde un punto de vista formal) que, explica Gullì, habrían dado lugar a una escena “de una vivacidad extraordinaria” (¡quién lo hubiera dicho!). La única ojeada fue de carácter anagráfico: “la amplitud del panorama examinado nos llevó a identificar las prácticas y poéticas de ciento veinte artistas, nacidos entre 1960 y 2000, y a centrarnos en la selección de obras producidas entre 2020 y 2023”. No se sabe por qué ciento veinte, no se sabe por qué sólo se seleccionaron obras del periodo 2020 a 2023, no se sabe por qué sólo se seleccionaron artistas con edades comprendidas entre los veintitrés y los sesenta y tres años. Este último criterio ha llevado a excluir -y aquí cabe citar algunos nombres- a artistas fuera de la franja de edad, como Rudolf Stingel, Giovanni Frangi y Wainer Vaccari, por citar sólo a tres pintores que ciertamente no son menos fundamentales que la mayoría de los que componen el panorama “extraordinariamente vivo” de la pintura italiana actual y que han trabajado intensamente en los últimos cuatro años. Pero, ¿qué sentido tiene una selección por edades en una exposición de arte que pretende ofrecer una “cartografía”, como dice el comisario? Ni siquiera en los concursos para funcionarios municipales hay límites de edad. Quizá las aclaraciones lleguen más adelante y el comisario explique cómo, en su opinión, es posible “cartografiar” la pintura italiana contemporánea estableciendo límites de edad, por qué eligió a unos artistas y a otros no, qué reglas le guiaron en su elección, pero por regla general, cuando se organiza una exposición, el proyecto debe explicarse de antemano.

Ahora bien, se ha dicho más arriba que la selección es el resultado de las elecciones personales del comisario. Esto sería completamente normal si, digamos, la exposición se centrara en un tema: hablo de la fragilidad del cuerpo humano plasmado en pintura y convoco a un número n de artistas que, en términos de calidad, coherencia, eficacia, originalidad y visión, creo que son los más adecuados para desarrollar el tema. O si, más genéricamente, identifico ciertas tendencias en el panorama actual de la pintura italiana y reúno a los artistas que considero más representativos (en este sentido, sin embargo, Gullì pone inmediatamente un biombo entre él y el público: “no es fácil identificar grupos o tendencias concretas. Cada individualidad contribuye a delinear una narrativa coral polifónica, en la que actitudes y visiones comunes, aunque idiosincrásicas, son detectables bajo la superficie”). Podríamos entonces establecer criterios menos subjetivos si quisiéramos dar un sesgo histórico a la exposición (después de todo, Pittura italiana oggi contiene obras de una serie de artistas que empezaron a pintar justo después de la Transavanguardia). Si queremos creer que los términos puestos en blanco y negro en un ensayo siguen teniendo valor y significado, ¿cómo pensar que se puede derivar una “cartografía” de una exposición anagramáticamente limitada y construida a partir de los encuentros personales del comisario? Además, ¿cuántos pintores hay hoy en Italia? ¿Mil? ¿Dos mil? ¿Cinco mil? ¿Diez mil? Entonces, ¿cuán extensa tiene que ser esta “cartografía” para aspirar a tener una mínima pretensión descriptiva? Y, sobre todo, ¿cuán frecuente tiene que ser? En un escenario vivo y dinámico, incluso la mera idea de poder elaborar realmente un mapa corre el riesgo de ser una idea demasiado ambiciosa, pero la idea de poder hacerlo con una iniciativa puntual, reducida a sólo ciento veinte artistas, y sin descubrimientos ni revelaciones (incluso los artistas más jóvenes artistas más jóvenes de la exposición son pintores que ya han expuesto en contextos importantes o que, en cualquier caso, han sido lanzados por otros, ya sean galerías o institutos, que realmente han investigado), desprovista de comparaciones, desprovista de marcos y, por tanto, totalmente insuficiente, es también inmodesta y pretenciosa. Más que una cartografía, Pittura italiana parece hoy un boceto, un esbozo a lápiz.

Por otra parte, también hay que preguntarse hasta qué punto puede ser actual el modelo de la megaexposición de salón del siglo XIX. Entre el siglo XIX y el XX, las exposiciones similares estaban muy extendidas y se repetían: en Italia había una galaxia de exposiciones de promotores, exposiciones académicas, bienales y trienales, exposiciones nacionales de bellas artes (que a menudo eran reseñas de trescientas-cuatrocientas-cincocientas-mil obras), con un panorama que ciertamente no era tan variado, complejo y polifacético como el actual. Hoy, cualquier exposición con intención recopilatoria no puede sino parecer arriesgada y fuera de tiempo. Por tanto, Pittura italiana oggi no es más que una deliciosa operación de retaguardia, aunque sea declarada, dado que el modelo ideal al que se refiere la exposición, por lo que se lee en las presentaciones, son las exposiciones de pintura mural que se organizaron en el Palazzo dell’Arte a partir de 1933. Una operación que también se vio penalizada por una muy mala disposición, estrecha, tortuosa, banal, como una feria de importancia secundaria.

Sorprende también la ingenuidad de las conclusiones a las que llega Gullì en su ensayo (en el que, por otra parte, el comisario elude cualquier profundización de carácter crítico, prefiriendo concentrarse en la pura descripción de los temas abordados por los artistas seleccionados): la exposición, escribe tras haber abordado el trillado tema de la cháchara sobre la presunta muerte de la pintura, “constata un hecho: la pintura es”. ¿Necesitábamos la presentación de Gullì para darnos cuenta de que en 2023 hay gente pintando en Italia? Poco que añadir, pues, sobre una operación tan mal abortada que no aporta nada nuevo, no ofrece ninguna mirada crítica sobre el presente y ni siquiera pone un mínimo de orden, sino que se limita a sembrar, en las salas de la Trienal, las obras de un cierto número de artistas tomadas aquí y allá sin que se sepa según qué parámetros. Una exposición débil montada por un compilador más que por un comisario. O un “maratón de pintura”, como lo llamó Francesco Bonami en su ensayo del catálogo (por otra parte, nunca he hojeado el catálogo de una exposición y encontrado ensayos que expresen, aunque veladamente, perplejidades sobre la propia exposición), en la imposibilidad de organizar una final de 100 metros para establecer quién es el mejor, dado el número excesivamente elevado de competidores.

No hay mucho que decir sobre el recorrido, a menos que uno quiera adoptar los métodos de los críticos de principios del siglo XX, que solían juzgar sumariamente las obras de los distintos artistas y tratar de establecer quiénes eran los mejores y quiénes los peores. O se puede disfrutar entrando en detalles sobre las yuxtaposiciones de temas, técnicas, colores, etc. que conforman el itinerario de la visita: la única manera de hablar de esta exposición sin criticar a nadie (y, por tanto, el modo más practicado por quienes se encuentran escribiendo sobre pintura italiana hoy en día) y luego coincidir con el comisario en la idea de una “extraordinaria vivacidad” de la escena italiana. Una especie de ejercicio de estilo, en esencia. Imposible, dada la ausencia sustancial de un proyecto fundado sobre bases sólidas, encontrar la manera de enfocar la exposición de otro modo. A lo sumo se podría discutir el concepto de “vivacidad”: ¿qué significa? Si de lo que se trata es de mostrar que en Italia hay muchos pintores, y por tanto se trata de una viveza apoyada en el mero parámetro cuantitativo, entonces sí, estamos todos de acuerdo. Si, por el contrario, de lo que se trata es de una “vivacidad” de ideas, entonces Pittura italiana oggi es una exposición insignificante, ya que carece de toda comparación con el panorama internacional, de todo discurso crítico sobre la posición de Italia en un contexto más amplio, de todo discurso crítico sobre las relaciones entre los pintores de hoy y los de ayer, etc.

¿Qué sentido tiene entonces visitarla? Se me ocurren tres razones. En primer lugar, porque es la clásica exposición para perezosos, podríamos decir. Quienes no tengan ganas de recorrer ferias, galerías, estudios de artistas, exposiciones individuales y colectivas de diverso tamaño a lo largo y ancho de Italia tienen la comodidad de disponer de una buena colección en un solo lugar. Por supuesto, el inconveniente radica en que sólo se ha solicitado una obra de cada artista, por lo que si el visitante no está familiarizado con un pintor determinado, no podrá hacerse una idea, pero quizá pueda tomar nota del nombre para estudiarlo más adelante. En resumen, se puede visitar Pittura italiana oggi con el mismo espíritu con el que se visita una feria, aunque con menos expectativas: en una feria, un artista suele estar presente con varias obras, y si el visitante tiene cara de estar dispuesto a gastar dinero en ese artista, tendrá a su disposición un galerista dispuesto a contarle todo lo que ha hecho el pintor desde su primer grado hasta hoy. En segundo lugar, porque de todos modos hay varios pintores excelentes en la exposición (también hemos tratado ampliamente a algunos de ellos en Finestre sull’Arte, tanto en línea como en papel, con largos artículos en profundidad). Y no podía ser de otro modo: si organizas una exposición con 120 artistas, reuniendo unos cuantos grandes nombres, unos cuantos artistas consagrados, y para los artistas jóvenes evitas correr el riesgo de buscar en los oscuros meandros de alguna galería poco conocida o en los pasillos de alguna academia, y prefieres centrarte principalmente en aquellos que ya tienen una experiencia significativa o que han sido descubiertos por otros, entonces, por la ley de los grandes números, es una cuestión puramente aritmética conseguir encontrar alrededor de 20 buenos artistas. En tercer lugar, porque es divertido. Los que siguen el arte contemporáneo pueden disfrutar, por ejemplo, haciendo lo que hacen los periodistas deportivos que siguen el fútbol. Del tipo: "¡El pintor X se presenta a la cita con Pittura italiana oggi en un estado de forma extraordinario! “¡El pintor Y ha estado de capa caída en los últimos meses y su actuación en la exposición fue realmente decepcionante!”. "El pintor Z se ha preparado de forma impecable y hoy en Pittura italiana ha tenido una actuación sobresaliente".

Para concluir su ponencia, Ferri plantea una pregunta: “¿cuál es la fuerza que todavía puede ejercer una imagen pintada en una época de proliferación incontrolada de imágenes?”. Una pregunta muy interesante. Sólo que el visitante no tiene ninguna base con la que enfrentarse a ella. El que quiera intentará darse una respuesta. La exposición en este sentido es muy abierta (el público determinará si es por intencionalidad o por falta de ideas). Pero también está bien visitar la exposición exactamente igual que se va a ver un partido de fútbol. Con el público comentando las actuaciones de los que saltaron al campo y quejándose de los que se quedaron en el banquillo. Con los jugadores haciendo comentarios sobre su actuación personal durante el partido después del partido. Con legiones de aficionados poniéndose del lado de uno u otro equipo.

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