La maravilla de la Antigüedad en Luca Signorelli. El encanto clásico de Roma en los Museos Capitolinos

A finales del siglo XIX, Maud Cruttwell, autora de una de las primeras monografías extensas sobre Luca Signorelli (Cortona, c. 1450 - 1523), escribió que el gran artista de Cortona estaba destinado a no encontrar más que amargura en Roma. De hecho, aparte de sus hazañas juveniles en la Capilla Sixtina, la fortuna no le llegó en la ciudad de los Papas, incluso cuando pensaba que el destino estaba de su parte. Se sintió amargamente decepcionado cuando Giovanni di Lorenzo de’ Medici ascendió al trono papal como León X en 1513. Signorelli pensó que le sería fácil conseguir encargos del nuevo pontífice, pues ya había trabajado para su familia años antes (piénsese en la destruida Educación de Pan, pintada a finales de la década de 1580 para el padre de León X, Lorenzo el Magnífico, o en la enigmática y fundamental Madonna Medici, probablemente encargada por Lorenzo di Pierfrancesco). Por el contrario, Signorelli tuvo que regresar a Toscana sin recibir reconocimiento alguno, como atestigua una conocida carta que Miguel Ángel (Caprese, 1475 - Roma, 1564) envió en 1518 al capitán de Cortona, Zanobi di Lucantonio Albizi, para pedirle que cobrara una deuda que Signorelli tenía con él: “me dijo que había venido a hablar con el Papa”, escribe Miguel Ángel, “[...] y que le parecía, ¿cómo decirlo?, no ser reconocido”. Pero si Roma fue tacaña con las satisfacciones laborales para Signorelli, no puede decirse lo mismo de lo que la ciudad le devolvió en términos culturales.

Rastrear las huellas de la presencia de Luca Signorelli en Roma (este es el objetivo de la exposición Luca Signorelli y Roma. Olvido y redescubrimiento, actualmente en los Museos Capitolinos de Roma hasta el 12 de enero de 2020) significa ahondar en la impresión que causaron en el artista toscano los restos antiguos, tan fundamentales para su arte (y que el artista pudo ver y estudiar directamente durante sus estancias), ya que sirvieron para forjar los cimientos de su pintura, que según recordaba Giorgio Vasari se fundaba en “el dibujo y el desnudo particular” y en la “gracia de la invención y la disposición de las historias”: dibujo y gracia con los que, según Vasari, Signorelli “abrió a la mayoría de los pintores el camino hacia la perfección última del arte, a la que los que siguieron pudieron luego dar cima”. Si Signorelli fue ese artista “impetuoso y trágico” (como lo definió Adolfo Venturi) que encontramos en la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto (cuyas pinturas, según Vasari, fueron “siempre supremamente elogiadas” por Miguel Ángel), si tenía razón Pietro Scarpellini cuando escribió que este gran pintor logró “superar los presupuestos escenográficos con soluciones tan ingeniosas como para convertir el artificio en verdad y la oratoria en poesía”, y si supo desarrollar, como escriben los comisarios de la exposición romana Federica Papi y Claudio Parisi Presicce en la apertura del catálogo, ese “talento particular en la representación en pintura de figuras desnudas, en escorzo, en movimiento y bien dispuestas en el espacio”, la referencia a la Antigüedad se convierte en un argumento ineludible.

La pequeña exposición romana (una docena de obras de Signorelli en total) no propone ninguna novedad particular en el contexto del tema “Signorelli en Roma”. Lo que sí es nuevo es la intención de dedicar al tema un pequeño foco, no completo (según admiten los propios comisarios), pero estructurado de manera orgánica, y funcional, por una parte, para ofrecer al público unainteresante oportunidad de conocer mejor a un artista hoy reconocido (tras siglos de olvido: una parte de la exposición se centra también en este aspecto) como uno de los más grandes del Renacimiento y como un artista sin el cual quizás no podrían explicarse ciertos resultados alcanzados por Miguel Ángel y Rafael, y, por otra parte, reavivar la atención sobre un tema en el que probablemente aún queda trabajo por hacer, ya que son muy escasos los documentos que atestiguan la presencia de Signorelli en Roma, la amplitud de sus estancias y los términos de su actividad en la ciudad. Por otra parte, conviene subrayar que la exposición capitolina es la tercera que se celebra sobre Signorelli, y sigue a la primera monográfica de 1953, celebrada en Cortona y Florencia (y desgraciadamente golpeada por la dura polémica que desató entre los estudiosos: Tuvieron que pasar diez años para que el citado Scarpellini, con su monografía de 1964, pusiera las cosas en orden y trazara un perfil de Signorelli libre de prejuicios), y a la otra gran exposición celebrada en 2012 en Perugia, Orvieto y Città di Castello.

Una sala de la exposición Luca Signorelli y Roma. Olvido y redescubrimiento

Una sala de la exposición Luca Signorelliy Roma. Olvido y redescubrimiento

Una sala de la exposición Luca Signorelliy Roma. Olvido y redescubrimiento

La exposición se abre con un doble encuadre: en primer lugar, se presentan al público las vicisitudes de la efigie de Luca Signorelli, ofreciendo una primera aproximación a la fortuna crítica del artista. La historia, aunque también propuesta con ocasión de la exposición de 2012 y aquí enriquecida con la presencia de los dos retratos decimonónicos de Signorelli, uno pintado por Pietro Pierantoni en 1816 y el otro en 1848 por Pietro Tenerani, es bastante singular: durante siglos se transmitió un retrato erróneo de Signorelli, a saber, el que Vasari adjuntó a la biografía del artista en sus Vidas, cometiendo un clamoroso error garrafal. En efecto, el historiador aretino difundió una imagen de Vitellozzo Vitelli, pintada por Signorelli, confundiéndola con la del propio pintor, de forma decididamente extraña, ya que Vasari afirmaba haber conocido personalmente a Signorelli, aunque fuera de niño: sólo a finales del siglo XIX se comprendió el error. A continuación, se presenta el contexto de la Roma de finales del siglo XV, por un lado a través de la imagen de la ciudad en los planos de la época (como ocurrió hace dos años con la exposición sobre Pinturicchio y los Borgia, celebrada también en los Museos Capitolinos: la exposición sobre Signorelli se estructura sobre un esquema similar y está en continuidad), tema al que también se dedica un ensayo de Laura Petacco en el catálogo (era una época de profundos cambios para una ciudad que se desprendía de su papel de centro medieval periférico surgido azarosamente entre las ruinas de la Roma clásica y se transformaba en la suntuosa capital del catolicismo), y por otra parte, insistiendo en particular en las obras del papa Sixto IV (nacido Francesco della Rovere; Pecorile, 1414 - Roma, 1484), que fue pontífice desde 1471 hasta su muerte y fue el promotor de aquella intensa renovatio Urbis de la que, en esta introducción a la exposición, se recorren las etapas más destacadas. Aunque estuvo muy presente en los acontecimientos políticos de su tiempo (vistos en retrospectiva, los años de Sixto IV se caracterizaron por una fuerte secularización del poder papal), y aunque fue muy criticado (el nepotismo que caracterizó su pontificado alcanzó niveles extremos, y en 1476 el papa reclamó para sí el nombramiento de los más altos cargos municipales, limitando severamente las competencias del Ayuntamiento), Sixto IV dio en realidad un nuevo rostro a la ciudad: el Jubileo de 1475 fue la ocasión para la modernización de muchos edificios y la erección de otros nuevos (en particular, la construcción del Puente de Sixto y la restauración de otros puentes sobre el Tíber, como el Puente Milvio y el Puente de Sant’Angelo, así como el arreglo de la red viaria, la construcción y renovación de hospitales e instituciones benéficas, empezando por la restauración del Ospedale di Santo Spirito en Sassia, al que se dedica una sala de la exposición, sin olvidar la impresionante reforma de edificios que sancionó nuevos cambios en la fisonomía de Roma). Entre los actos más significativos de Sixto IV figura la donación al pueblo romano de los antiguos bronces de Letrán. Sancionada el 15 de diciembre de 1471, la donación fue una maniobra ideada por el pontífice como parte de la búsqueda de consenso a su alrededor que siempre caracterizó su labor, pero también fue el acto fundacional de los Museos Capitolinos, ya que las obras fueron trasladadas al Palacio de los Conservadores, en la colina Capitolina, para que cualquiera pudiera contemplarlas.

Es aquí donde tiene lugar el resto de la exposición. También se incluyó en la donación el Spinario, el bronce que representa a un pastorcillo sacándose una espina del pie, bien conocido en el siglo XV e incluso antes, y que se convirtió en objeto de la atención de una amplia pléyade de artistas en virtud de la originalidad de su pose (como es bien sabido, está sentado, con una pierna sobre la otra en horizontal, e inclinado hacia delante para examinar la espina clavada en su pie izquierdo), así como de la gracia y naturalidad con que está resuelta la actitud del niño. Signorelli, como estaba previsto, había sido llamado a Roma en 1482 para los frescos de la Capilla Sixtina, aunque su presencia no estaba inicialmente prevista junto a las de Botticelli, Perugino, Cosimo Rosselli y Ghirlandaio. Signorelli llegó más tarde, llamado junto con el también toscano Bartolomeo della Gatta (Pietro di Antonio Dei; Florencia, 1448 - Arezzo, 1502), para ayudar ante el retraso de las obras: Así, el de Cortona ayudó a Perugino, junto a Bartolomeo della Gatta, en el fresco de la Entrega de las Llaves, también ejecutó la escena del Testamento de Moisés junto a su compatriota, y finalmente completó en solitario la Batalla sobre el Cuerpo de Moisés, destruida posteriormente a causa de un derrumbe y sustituida a finales del siglo XVI por un fresco similar de Hendrick van der Broeck. Llegados a este punto, por tanto, es necesario imaginar a Signorelli subiendo al Palazzo dei Conservatori (y tal vez visitando alguna de las colecciones de antigüedades que los romanos más destacados se habían dado a la tarea de crear en aquellos tiempos), y quedando fascinado por la visión de las estatuas antiguas, y captando importantes intuiciones que más tarde volvemos a encontrar, puntualmente, en sus pinturas. La primera de ellas, entre las que se exhiben en la exposición, es la Virgen con el Niño procedente de la Alte Pinakothek de Múnich: detrás de las dos figuras principales encontramos a un joven desnudo cuya pose sigue la del Spinario. La estatua antigua también se exhibe en la exposición, en dos versiones: la de bronce de los Museos Capitolinos y el Spinario Medici de mármol, ahora en los Uffizi. (Este último probablemente ya era bien conocido por Signorelli incluso antes de su traslado a Roma, ya que se atestigua la presencia de la estatua en la colección de antigüedades laurentinas del jardín de San Marcos, y también se sabe que fue conocido por artistas del primer Renacimiento florentino: Giovanni Luca Delogu, en la descripción de la Madonna de Baviera compilada para el catálogo de la exposición de 2012, señaló que el Spinario de los Médicis “en tiempos de Signorelli constituía una imagen de repertorio bien establecido, habiendo sido ya tratada por Brunelleschi, Masaccio y el propio maestro de Luca, Piero della Francesca, en el ciclo de Arezzo”). La Madonna de Mónaco fue objeto de debate crítico a principios del siglo XX, tanto por la datación como por la autoría (aunque la crítica es hoy unánime en atribuir la obra al maestro de Cortona), y sobre todo por el significado del desnudo detrás de los protagonistas, que podría interpretarse como un neófito a punto de desnudarse para recibir el sacramento del bautismo, según una hipótesis ya en boga a principios del siglo XX y difícilmente discutible. Esta presencia vuelve también en el Bautismo de Cristo de Arcevia, también en la exposición.

Sin embargo, el interés de Signorelli por las antigüedades romanas va mucho más allá de las meras citas o referencias formales. Ciertamente, es necesario reiterar que, por lo que respecta a su primera estancia romana, no disponemos de documentos que puedan proporcionarnos pruebas ciertas, ni se han conservado dibujos que puedan transmitirnos con mayor precisión cuáles fueron los objetos de sus atenciones. Del mismo modo, cabe señalar, como señala la estudiosa Eloisa Doidero en su ensayo del catálogo, que “el encuentro con el patrimonio antiguo de Roma está mediado, en la obra de Signorelli, por la lección de los maestros florentinos, que introducen al pintor en el estudio de la anatomía y la representación naturalista del cuerpo. El resultado es un lenguaje formal impregnado de sugerencias clásicas, mientras que en la dimensión escultórica y tridimensional de nuestras figuras reside la prueba más incisiva de su familiaridad con la estatuaria antigua”. Así pues, es sobre todo en los desnudos y las figuras donde se aprecia la aportación más sustancial tomada de la Antigüedad (el catálogo menciona la Flagelación de Brera, los propios frescos de la Sixtina, la Madonna de los Médicis, laEducación de Pan y varias obras más que no aparecen en la reseña, y se podría extender el razonamiento a la propia Crucifixión de Annalena, que en cambio sí está presente), pero no sólo. Hay al menos otras dos razones que conviene mencionar: la primera es lo que Francesca de Caprariis, en su contribución al catálogo, define como la “retórica de las ruinas”, de la que encontramos un formidable ensayo en el Martirio de San Sebastián en Città di Castello, restaurado precisamente para la exposición. Aquí, Signorelli crea un paisaje de ru inas antiguas que, ciertamente, es completamente irreal, pero que es una muestra profunda y tangible de su pasión por las antigüedades: así, en las colinas que forman el telón de fondo de la escena principal, vemos el Coliseo, una reelaboración del Arco de Constantino, lo que parece ser la cima de la Torre de la Milicia. Estos últimos aparecen cubiertos de vegetación, como era típico de ese retórico “signo de admiración y triunfo sobre un mundo pasado” (así de Caprariis), mientras que no ocurre lo mismo con la fachada del templo en primer plano y el puente al fondo: aquí, la ausencia de maleza podría convertirse en símbolo de una Antigüedad sacada del olvido y recontextualizada en la Cristiandad contemporánea. La segunda razón es, en cambio, elinterés arqueológico ejemplificado por el titulus crucis que Signorelli coloca en la cruz de Cristo en la Crucifixión de Annalena: en 1492 se encontró en Roma lo que se creía que era la placa colgada realmente en la cruz de Jesús en señal de burla, y Signorelli podría haber sido el primer artista en haber reproducido la famosa inscripción trilingüe (en hebreo, latín y griego) en una obra de arte (el récord se disputa con el Crucifijo de Santo Spirito de Miguel Ángel).

Arte romano, Spinarius (segunda mitad del siglo I a.C.; bronce, altura 73 cm; Roma, Museos Capitolinos)

Arte romano, Spinario (principios de la época imperial; mármol, altura 84 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Luca Signorelli, Virgen con el Niño y desnudo masculino (¿1494-1496?; óleo sobre tabla, diámetro 87 cm; Múnich, Alte Pinakothek)

Luca Signorelli, Martirio de San Sebastián (1498; óleo sobre tabla, 288 x 175 cm; Città di Castello, Pinacoteca Comunale)

Luca Signorelli, Bautismo de Cristo (1508; óleo sobre tabla, 244 x 160 cm; Arcevia, Colegiata de San Medardo)

Luca Signorelli, Crucifixión con Magdalena, también conocida como Crucifixión de Annalena (1496-1498?; óleo sobre lienzo, 249 x 166 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Un pasaje sobre los frescos de la capilla de San Brizio pintados entre 1499 y 1504, con la reproducción (a escala evidentemente reducida) de algunos detalles de las escenas (presencia justificada por el hecho de que el repertorio de desnudos expuestos en las composiciones de Signorelli en Orvieto deriva de su conocimiento de la Antigüedad) permite a los conservadores exponer el llamado azulejo de Orvieto, que introduce las secciones sobre la fortuna crítica, ya que el debate en torno a la autografía de esta singular losa exacerbó los ánimos con ocasión de la exposición monográfica de 1953, decretando un parón en la aclamación que el artista se había granjeado entre los estudiosos. La exposición romana se limita a ofrecer algunos esbozos, muy breves, de la historia, que ya había sido tratada (con más detalle) en la exposición de 2012: En resumen, el azulejo (un azulejo en el que están pintados, en el anverso, los retratos de Luca Signorelli y Niccolò di Angelo Franchi, chambelán de la Ópera del Duomo de Orvieto en la época en que se encargaron al artista los frescos del Juicio Final) se convirtió de hecho en un auténtico chivo expiatorio que dio pie a duros ataques tanto contra el comisario de la exposición Mario Salmi, como contra el propio Signorelli, un pintor al que, según sus detractores, la exposición exaltaba erróneamente como “un hombre todo sentido y físico, orgulloso de sus músculos dilatados, esquemático en su masividad pseudoépica” (así escribía un Alberto Martini de apenas 22 años, alumno de Roberto Longhi que murió prematuramente a los 34, en 1953). Francesco Federico Mancini escribió en 2012 que en este coro de críticas, en cierto modo inspirado por Longhi y que incluía a personalidades como Ragghianti, Salvini y Castelnuovo, se vertieron “años y años de rencores personales, de diferentes enfoques metodológicos, de contrastes entre grupos, de rivalidad entre escuelas de pensamiento, de diferentes maneras de entender e interpretar el arte”. A ello siguió una apasionada defensa por parte de Mario Salmi, pero la cuestión de la autografía del azulejo sigue sin resolverse en lo esencial: en parte porque la polémica de 1953 truncó casi por completo el debate (sólo le siguieron las posturas de Scarpellini, que en 1964 se mantuvo equidistante, de Zeri, que en 1995 se pronunció a favor de Signorelli, y de McLellan y Henry, que expresaron su oposición a finales de los años 90 y principios de los 2000), en parte porque el asunto es complejo y difícil de resumir aquí (conviene recordar, no obstante, que la última postura, la del citado Mancini, es favorable a una autografía signorelliana).

Habiendo, pues, tocado por un momento el tema de la consideración de que gozaba Signorelli entre la crítica, la exposición vuelve al artista, y lo hace con una sala dedicada al tema de la “gracia de la invención” (por utilizar una expresión vasariana) del artista de Cortona: En efecto, es difícil seguir el hilo de la exposición, ya que esta sección se desvía de él en gran medida, al pretender dar cuenta del perfil del artista por contraste (Federica Papi justifica la presencia de estas Madonnas como obras en las que la tensión de los desnudos de Orvieto se diluye, abriendo una veta en la que el artista “revela su ingenio y su voluntad de romper con la tradición para emprender nuevas soluciones formales, estilísticas y conceptuales”). Se exponen tres Madonnas (lástima que el cristal reflectante impida una visión óptima de las mismas), todas ellas pertenecientes a distintas fases de la carrera de Signorelli: la Virgen con el Niño y los Santos Juan Bautista y un Santo, pintada a finales de los años ochenta y conservada en la colección Pallavicini-Rospigliosi, la Virgen con el Niño y San Juan y un Anciano del Jacquemart-André, pintada a principios de los noventa, y, por último, la Virgen con el Niño de hacia 1505-1507, actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York. La Madonna Jacquemart-André, con la enigmática presencia del anciano no identificado (tal vez un pastor), ni siquiera figura entre las mejores obras del artista (la figura de la Virgen recuerda servilmente a la Madonna de laAnunciación de Volterra, hasta el punto de que algunos han especulado que esta obra fue pintada con ayuda del taller), mientras que las otras son más interesantes, sobre todo la de Nueva York, especialmente por su historia: el artista se lo regaló a su hija Gabriella en 1507, pero tal vez estaba destinado originalmente a su esposa Gallizia, fallecida prematuramente en 1506 (fecha a partir de la cual el pintor legó el cuadro a su hija mediante testamento). El insólito fondo de la tabla, una decoración que recuerda la de los tejidos, compuesta por redondeles con putti (alados o no) y medallones con perfiles de emperadores, en este caso Domiciano y Caracalla (por tanto, nuevas referencias al interés de Luca Signorelli por el clasicismo, animado sin embargo de nuevo más por intenciones formales y simbólicas que por rigor arqueológico, ya que estas monedas son invenciones del artista), podría aludir al tema delamor familiar. La propia Virgen María desprende una humanidad que raramente se encuentra en cuadros similares del artista toscano (se nota también la ausencia de aureolas). Es de suponer que la intención de Signorelli era conferir un carácter de universalidad a la figura de la Virgen, que en este cuadro adquiere el aspecto de una madre solícita más que el de la madre de Dios. Un cuadro que cuenta por tanto una historia conmovedora, y un cuadro que es un raro testimonio de una obra renacentista estrechamente ligada a la historia personal del artista que la ejecutó.

Atribuido a Luca Signorelli, Tegola di Orvieto (c. 1504; fresco sobre losa de ladrillo, 32 x 40 cm; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Luca Signorelli, Virgen con el Niño, San Juan y un anciano (c. 1491-1493; óleo sobre tabla, 102 x 87 cm; París, Musée Jacquemart-André)

Luca Signorelli, Virgen con el Niño (c. 1505-1507; óleo y temple sobre tabla, 51,4 x 47,6 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

A medida que la exposición se acerca a su fin, nos referimos rápidamente a la única prueba de las dos apariciones posteriores del artista en Roma: la primera en 1507, año en el que, según el relato del pintor Giovanni Battista Caporali (Perugia, 1475 - c. 1560), Signorelli habría asistido a una cena en casa de Bramante junto con Perugino, Pinturicchio y el propio Caporali, probablemente para hablar de trabajo, tal vez de un proyecto que presentar al nuevo pontífice, Julio II (Albisola Superiore, 1443 - Roma, 1513), cuyo gusto, sin embargo, como sabemos, tomaría otra dirección (y ello a pesar de que el papa era partidario inicialmente de que sus pisos fueran decorados por pintores de la generación anterior, pero luego cambió de opinión tras fijarse en el joven Rafael). El segundo, sin embargo, es el que se menciona en la carta de Miguel Ángel citada al principio, pero también se conoce por otro documento, en el que Signorelli figura como procurador de su nuera, Mattea di Domenico di Simone, en el contexto de una disputa que enfrentó a la mujer con las monjas del convento de San Michele Arcangelo de Cortona, en 1513 (esto coincide con el relato de Miguel Ángel, que recuerda expresamente haber conocido a Signorelli en el primer año del pontificado de León X, en 1513). No se conocen más datos sobre las estancias romanas de Luca Signorelli.

El final está dedicado a la recepción del arte de Signorelli en el arte, la crítica y el mercado entre los siglos XIX y XX. Comienza con un breve, rápido y, de nuevo necesariamente incompleto, repaso de los artistas que se sintieron fascinados por su lección, empezando por los grabadores que reprodujeron los frescos de Orvieto (el itinerario incluye obras de Vincenzo Pasqualoni-Filippo De Sancits y Oswald Ufer) y llegando a las obras de Corrado Cagli (Ancona, 1910 - Roma, 1976) y Franco Gentilini (Faenza, 1909 - Roma, 1981) que, en el clima de rappel à l’ordre en la Italia de entreguerras, se habrían fijado, según los comisarios, precisamente en los desnudos de Signorelli. En el catálogo, la lista de “deudores” continúa: abarca desde referencias lógicas (desde el purismo de Friedrich Overbeck hasta las visiones de Claudia Rogge, cuyas referencias a Signorelli en su serie Everafter de 2011 han sido captadas por muchos) hasta otras más inverosímiles(Fucking Hell, de los hermanos Chapman). En cuanto a su fortuna crítica, recorremos brevemente su historia empezando por Vasari, continuando por el largo silencio de los siglos XVII y XVIII que, aparte de algunas apariciones esporádicas (debemos mencionar al menos a Agostino Taja que, en 1750, consideró a Signorelli el más talentoso de los artistas de la Sixtina, y a Domenico Maria Manni que en 1756 descubrió algunos documentos sobre él) duró hasta 1791, cuando Guglielmo della Valle reevaluó a Signorelli en su Storia del Duomo di Orvieto, hasta finales del siglo XIX por Crowe y Cavalcaselle, por Robert Vischer autor de la primera monografía sobre el artista, por Maud Cruttwell, por Girolamo Mancini, y finalmente hasta la exposición de 1953 y de ahí a acontecimientos más recientes. Se trataba también de introducir el tema del redescubrimiento de Signorelli por el mercado anticuario, que coincidió ampliamente con el redescubrimiento crítico. El renovado entusiasmo de anticuarios y coleccionistas, sin embargo, también fue perjudicial para las obras de Signorelli (así como para las de otros muchos artistas), ya que provocó la dispersión de varias obras y la destrucción de otras: un ejemplo es el caso del retablo de Matelica, cortado en varios trozos para facilitar su venta (en la exposición se exponen dos fragmentos, la Pia donna, ahora en las Collezioni Comunali d’Arte de Bolonia, y la Testa di Cristo, en la colección Unicredit). Cierra el círculo, al final del recorrido expositivo, la Virgen con el Niño y cuatro santos y ángeles, vinculada a Roma aunque sólo sea por el hecho de que se conserva en el Museo Nacional de Castel Sant’Angelo, antigua propiedad de la familia Tommasi de Cortona, que en la segunda mitad del siglo XIX vendió gran parte de su colección de arte (las piezas vendidas se conservan hoy en museos y colecciones de todo el mundo). La obra, que fue donada al Museo di Castel Sant’Angelo en 1928 por la familia Contini Bonacossi, propietaria en aquella época, fue pintada originalmente para el convento de San Miguel Ángel de Cortona. Ejemplifica el estilo tardío de Signorelli (compuesto por figuras monumentales, en las que aún se percibe el eco de la estatuaria antigua, y colores vivos) y tiene una predela irrelevante (narra la historia de San Juan Bautista, que no está presente en el cuadro: la predela procede, pues, de otra obra y es el resultado de un montaje posterior).

Corrado Cagli, Los Neófitos (1934; temple encáustico sobre tabla, 61 x 61 cm; Roma, Archivo Cagli)

Luca Signorelli, Pia donna in pianto, fragmento del retablo de Matelica (1504-1505; óleo sobre tabla, 24 x 27 cm; Bolonia, Collezioni Comunali d’Arte)

Luca Signorelli, Cabeza de Cristo, fragmento del retablo de Matelica (1504-1505; óleo sobre tabla, 26 x 28 cm; Bolonia, Collezioni Unicredit)

Luca Signorelli, Virgen con el Niño y cuatro ángeles y santos (1515-1517; óleo sobre tabla transferido a lienzo, 189 x 176 cm; Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo)

Una pequeña debilidad de la exposición romana reside en el hecho de que parece tratar con cierta precipitación el tema de las implicaciones filosóficas y alegóricas de las ruinas en Luca Signorelli, entrando sólo en los méritos del San Sebastián. Se habla de “antigüedad redimida” desde una perspectiva contemporánea, pero también podría haber algo más: Francesco Scoppola escribió que las ruinas de Signorelli podrían aludir “al inexorable paso al que todos estamos llamados por el tiempo, pero mirándolas más de cerca aluden también a todo el viaje que debemos emprender en el transcurso de la vida y no sólo a su desenlace, hasta el punto de convertirse [.... casi un medio, un instrumento de todo nacimiento, de todo proyecto y de toda meta” (se esté o no de acuerdo con esta lectura, un debate en torno a este tema podría ser fascinante). La exposición de los Museos Capitolinos, sin embargo, hace muy bien en subrayar la contribución de Luca Signorelli a la historia del arte: quizá sea exagerado decir que sin él no habríamos tenido ni a Rafael ni a Miguel Ángel, pero ahora está claro que la relevancia de su aportación fue enorme, y la exposición acierta al destacar las relaciones que el arte de los dos grandes artistas del Renacimiento maduro tuvo con el del artista de Cortona. En particular, se subraya el indudable precedente que los frescos de la capilla de San Brizio representaron para el Juicio Final que Buonarroti pintaría unos treinta años más tarde en la Capilla Sixtina, precisamente donde Signorelli había trabajado cincuenta años antes: ciertas soluciones iconográficas empleadas por Signorelli (el niño Jesús de pie en la Madonna de Manchester, los desnudos clásicos detrás de la Sagrada Familia, las actitudes de la Madonna Medici o de la Madonna de Mónaco) darían que pensar a Rafael y Miguel Ángel. Por supuesto, no hay mucho que no se haya dicho ya, y por ello la principal aportación de Luca Signorelli y Roma. Olvido y redescubrimiento debe leerse con la intención de rastrear todas estas sugerencias hasta la matriz romana, hasta la atención primigenia a la antigüedad, hasta el “ingegno et spirto pelegrino” que Giovanni Santi atribuyó a Signorelli y que le permitió filtrar a través de su talento y su pincel las impresiones que la visión de la antigua Roma despertaba en él.

Por último, una mención al catálogo de la exposición, publicado por De Luca Editori en un inusual formato cuadrado de 22x22 que ciertamente lo hace muy manejable (y en esto se asemeja a los catálogos de exposiciones históricas ) pero que al mismo tiempo penaliza un tanto la reproducción de las fotografías de las obras de mayor tamaño (resulta un poco difícil captar los detalles). Los ensayos que componen el volumen siguen esencialmente el orden de la exposición, profundizando en sus temas: la decisión de no publicar las fichas de las obras es singular (pero totalmente comprensible, dado que la última exposición sobre Signorelli fue hace siete años y desde entonces no ha habido nuevas obras impactantes), y la idea de intercalar los ensayos con “recuadros” de profundización de una o dos páginas sobre temas individuales es inteligente, lo que permite una lectura más ágil. El resultado es, en definitiva, una herramienta útil para profundizar en el estudio de Luca Signorelli.

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