La extraordinaria relevancia de Giorgio Vasari, artista moderno. Cómo es la exposición de Arezzo

En una carta fechada el 10 de mayo de 1548, Annibal Caro expresa a Giorgio Vasari su deseo de apoderarse de una de sus obras, sugiriendo que sería mejor que el trabajo se hiciera con cierta premura: no tanto porque Annibal Caro tuviera prisa (y, en cualquier caso, había conseguido encontrar una brillante justificación), sino porque estaba convencido de que las cosas nacidas del “furor”, entendido como impulso poético, son las que mejor triunfan, supuesto válido tanto para la pintura como para la poesía, hasta el punto de que Caro no dudó en decirle a su amigo “que eres tan poeta como pintor”. El concepto horaciano de ut pictura poësis , que emerge explícitamente de la carta de Annibal Caro, es fundamental no sólo para disfrutar plenamente del Teatro de las Virtudes que da título a la exposición que Arezzo dedica este año a su artista con motivo del cuarto centenario de su muerte en el calendario, sino también para comprender más plenamente la personalidad de Giorgio Vasari, que fue pintor a principios del siglo XX. comprensión más plena de la personalidad de Giorgio Vasari, para entender quién era, un personaje que hoy el gran público tiende a considerar principalmente por su obra historiográfica o, a lo sumo, por algunos de sus cuadros que le han caído encima durante una visita a algún museo, pero que en realidad es una figura decididamente más compleja, y no sólo por su versatilidad. Para hacerse una idea, se podría hacer un ejercicio: tratar de imaginar quién podría ser, digamos, un Giorgio Vasari del siglo XXI. Qué trabajo haría hoy Giorgio Vasari en la cima de su carrera. Podríamos imaginarlo, si queremos trivializar, como un director de cine (porque hoy, un Vasari no pintaría, ya que la pintura en 2024 no es ciertamente el arte más relevante en el discurso público), un director visionario, un efervescente animador del debate cultural, un director capaz de labrarse un papel como intelectual (lo imaginamos escribiendo en periódicos, participando en tertulias, publicando libros), con un gran interés por la historia del cine (en efecto: un director que establece una teoría revolucionaria del cine), a menudo implicado en la realización de campañas institucionales, propenso a incursiones en las otras artes en las que se ha formado, sin descuidar sus marcadas dotes de hombre de marketing, de gran experto en comunicación. E incluso imaginando una figura así seguiríamos sin tener una idea completa que se corresponda con la percepción que Vasari tiene de sí mismo: la discrepancia se debe, podríamos decir, a la imagen pública del artista en el siglo XVI.

Antes de Vasari, a pesar de las reivindicaciones de los artistas plásticos y a pesar del considerable prestigio que los pintores, escultores y arquitectos habían visto progresivamente reconocido desde hacía al menos siglo y medio, no existía una codificación teórica de las artes plásticas tal y como podríamos entenderlas hoy: la pintura, la escultura y la arquitectura seguían siendo las “artes ingeniosas manuales”, como las define el propio Vasari en la Vita di Giovanni Antonio Sogliani. Y es con Vasari con quien la definición, acuñada por él, de “artes del dibujo”, bajo la que el aretino habría reunido pintura, escultura y arquitectura, se convierte en el fundamento de una teoría estética empeñada en reconocer a las artes plásticas las mismas prerrogativas que a las letras, la poesía, las “artes liberales”, por utilizar una expresión anacrónica. “La pintura y la poesía usan los mismos términos que las hermanas”, escribió en sus Ragionamenti. Y de este deseo de reconocimiento deriva también la versatilidad de Vasari: “Rade volte un ingegnoso è eccellente in una cosa che non possa facilmente apprendersi alcun’altra, e massimamente di quelle che sono alla prima sua professione somiglianti, e quasi proveniente da un medesimo fonte” (así en la Vita dell’Orcagna). La prerrogativa de la teoría estética de Vasari es, como es natural, el lema horaciano, aunque al revés de como lo entendían los antiguos, que hablaban de la poesía comparándola con la pintura, mientras que en la época moderna era así. Paul Oskar Kristeller observó ya en 1951 que esta “ambición de la pintura de participar en el prestigio tradicional de la literatura explica también la popularidad” del concepto de ut pictura poesis, “que se afirmó por primera vez con fuerza en los tratados de pintura del siglo XVI y que conservaría su atractivo hasta el siglo XVIII”.

Vasari llegó a formalizar su idea en una fase relativamente tardía de su carrera, pero debemos imaginarla in nuce desde el principio si queremos leer una de sus primeras obras conocidas, el famoso Retrato del duque Alessandro de Médicis , que abre la exposición de Arezzo junto con el retrato del propio Vasari realizado por Stradano, como un largo poema de celebración escrito con las herramientas de la pintura, pinceles y colores: aquí está la brillante armadura como metáfora del “espejo del príncipe” porque “el príncipe debe ser tal que su pueblo pueda reflejarse en él en las acciones de la vida” (es de nuevo Vasari quien proporciona, en los Ragionamenti, una especie de paráfrasis de su retrato), se sienta en una silla redonda porque el círculo indica su reinado perpetuo, un dominio que no tiene principio ni fin, y luego el asiento está cubierto con un paño rojo que alude a la sangre derramada por los Medici contra sus enemigos, el yelmo no lo lleva el duque, sino que está colocado en el suelo en señal de paz, y así sucesivamente. La cualidad de Vasari que se desprende inmediatamente de la exposición de Arezzo, comisariada por Cristina Acidini con Alessandra Baroni, más allá de su capacidad comunicativa fuera de lo común, puesta inmediatamente al servicio de los Médicis, es su habilidad para elaborar nuevas iconografías, cualidad que debe leerse a la luz de sus ambiciones teóricas: La exposición da prueba inmediata de ello al dedicar una buena mitad de la sala sobre la formación de Vasari (destacan aquí las Tentaciones de San Jerónimo , que junto con el retrato de Alessandro de’ Medici constituyen otro excelente préstamo de los Uffizi, sobre el que uno podría detenerse largamente en la admirable yuxtaposición de motivos sagrados y profanos que Vasari despliega en su panel) a laAlegoría de la Paciencia, motivo iconográfico creado por Vasari, con la participación de Miguel Ángel y del propio Annibal Caro, para satisfacer una petición del obispo de Arezzo, Bernardetto Minerbetti.

LaAlegoría de la Paciencia, escribe Carlo Falciani, que le ha dedicado un ensayo en el catálogo de la exposición, representa un unicum “entre las alegorías de Vasari, sobre todo por su anómala sencillez y por el sobrio uso de los símbolos que la distingue”: el original, ahora en una colección privada (una réplica más pequeña se exhibe en la exposición junto con una variante, también de Vasari, y un gran lienzo que la reproduce, atribuido en esta ocasión a Bastianino, pero atribuido hace sólo diez años a la colaboración entre Giorgio Vasari y Gaspar Becerra: La invención de Vasari fue particularmente afortunada en Ferrara porque el comisionado estaba en estrecho contacto con personalidades de Ferrara), se aparta de cualquier representación tradicional de la paciencia para proponer una interpretación original de la misma, que pudiera satisfacer una doble necesidad, es decir, por una parte servir de modelo, una eventualidad de la que había hablado el obispo Minerbetti en la cena con el cardenal Ippolito II d’Este, que había elegido la Paciencia como empresa, y por otra parte crear una imagen que pudiera ser también representativa de su mecenas. Así, la Paciencia es representada por Vasari como una mujer desnuda, con los brazos cruzados (una cita del Juicio Final de Miguel Ángel, probablemente sugerida por el propio artista anciano) para subrayar su disposición, atrapada mientras observa una gota que cae de un reloj de agua y espera pacientemente a que consuma la roca a la que la mujer está encadenada (aunque la cadena no siempre aparece), todo ello cerrado con un lema de Annibal Caro, “diuturna tolerantia”. La inédita iconografía, esencial y dotada de pocos atributos en deferencia al pensamiento de Miguel Ángel que prefería destacar las actitudes más que los accesorios, era pues el resultado de una colaboración entre un joven artista, un poeta y un viejo artista (que también era poeta, como es sabido), y no sería un caso aislado en la producción de Vasari: su arte se benefició a menudo de la colaboración con literatos, especialmente en el contexto de los nombramientos cortesanos.

Toda una sección de la exposición, la dedicada a la “apoteosis de la virtud”, que comienza justo después del capítulo sobre la Quimera de Arezzo devuelta a la ciudad donde fue encontrada en tiempos del propio Vasari, fechada el 15 de noviembre de 1553, se centra en las alegorías que Vasari produjo para el duque Cosimo de’ Medici (pero no sólo: también se expone aquí la Fragua de Vulcano pintada para el príncipe Francesco) y en el empeño del artista por enriquecer con nuevos significados aquellos principios virtuosos que impulsaron su arte y animaron su propia existencia, hasta el punto de que este “teatro de virtudes” suyo sostiene el andamiaje de la exposición ya desde el título: “que Vasari era un artista culto [...] era y es bien sabido”, escribe Acidini, pero “que en su pintura vertía infinitas y sutilísimas citas tomadas de un vasto universo de símbolos conocidos, menos conocidos e incluso peregrinos y raros, componiendo imágenes cargadas de significados alegóricos, fue percibido durante mucho tiempo como una carga erudita. Más una perturbación de la belleza de la pintura que un valor intelectual añadido”. Por ello, las investigaciones más recientes se han centrado en la interpretación de sus aparatos visuales y en el complejo de referencias, citas literarias e implicaciones alegóricas que impregnan las imágenes de Vasari y que contribuyen a hacer de sus obras complicados poemas visuales, a menudo desafiantes para la crítica contemporánea, dado que a lo largo de los siglos la comprensión de los códigos utilizados para descifrar las alegorías se ha ido desvaneciendo. Nos ayuda, sin embargo, el hecho de que nos quedan textos útiles para comprender el significado de sus imágenes: entre ellos se encuentran las obras de Vincenzio Borghini, un monje benedictino muy culto que estableció una sólida asociación intelectual con Vasari, objeto de un denso ensayo de Eliana Carrara publicado en el catálogo de la exposición. Es en el Zibaldone de Borghini donde encontramos la descripción de las alegorías que hoy se conservan en las colecciones de la Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, todas ellas expuestas en la muestra, que en su día formaron parte de la vivienda florentina del artista (aunque desconocemos cómo estaban dispuestas) y que están vinculadas a las espléndidas alegorías que Vasari pintó para el techo del Palazzo Corner Spinelli.

Y es de nuevo Borghini quien ilumina el significado delOlvido y del Sueño que vemos representados en los dos maravillosos dibujos prestados por el Metropolitan de Nueva York: El Olvido es así una mujer tendida en el suelo y apoyada en un jarrón del que mana el agua del río Lete, el río del olvido en la mitología griega, el río en el que se sumergían las almas de los Campos Elíseos para perder el recuerdo de sus vidas pasadas (los demonios que revolotean en el cielo sobre la figura femenina que abraza el jarrón aluden a las preocupaciones y tormentos que el olvido permite olvidar). El sueño, por su parte, es una mujer alada que duerme a un joven mientras sobre él revolotean unos putti que sostienen espejos, una alusión a las deformaciones ilusorias que adquiere la realidad al soñar. Vasari se mantuvo fiel a las ideas de Borghini, aunque introduciendo algunas modificaciones (por ejemplo, Borghini sugería representar el sueño como una damisela llena de ojos: Vasari, en cambio, evita cualquier monstruosidad) y preservando así una cierta autonomía de pensamiento que inevitablemente iba en la dirección de esa autonomía de las artes plásticas que él mismo deseaba y que más adelante en su carrera apoyaría con creciente convicción. Esta nueva conciencia de sí mismo podría ser uno de los elementos a tener en cuenta cuando, tras una visita a la exposición, se recuerde el insólito episodio de la Porta Virtutis de Federico Zuccari, expuesta al final de la sección a la par de la Calumnia de Apeles, sobre todo para recordar al visitante cómo elEl alegorismo de Vasari fascinaba a los artistas más jóvenes, así como para poner de relieve la relación entre Zuccari y Vasari (fueron colaboradores y Zuccari fue también el sucesor de Vasari, pero no faltaron roces entre ambos): Sin embargo, cabe señalar que tal vez un artista difícilmente habría llegado a orquestar una operación de descrédito público de uno de sus mecenas y adversarios (la Porta Virtutis fue creada como cuadro polémico contra el escalco del papa Gregorio XIII, Paolo Ghiselli, que había rechazado una obra que había encargado a Zuccari, por considerarla de mala calidad, y había asignado el encargo al pintor boloñés Cesare Aretusi) si no hubiera madurado una nueva percepción de su propio estatus.

Ni siquiera el arte sacro escapó a la continua reinvención de símbolos y alegorías a la que Vasari sometió las representaciones tradicionales. Para contemplar el fruto más admirable de su creatividad, es necesario salir de la Galería Municipal y visitar la sección instalada en la antigua iglesia de Sant’Ignazio, para la que la archidiócesis de Florencia ha obtenido el préstamo de una obra maestra de Vasari, la lograda Alegoría de laInmaculada Concepción, extraordinario producto de la imaginación de Vasari que, ya en 1540, por encargo de Bindo Altoviti, afinó la nueva iconografía tras largas consultas con amigos y eruditos, entre ellos el erudito Giovanni Lappoli, conocido como Pollastra, canónigo de la catedral de Arezzo y tutor del propio artista: Vasari había ideado una imagen nueva y singular que abordaba el término de la concepción sin pecado de María fusionando dos pasajes de la Biblia, el del Génesis en el que Dios maldice a la serpiente por tentar a Adán y Eva, y el del Apocalipsis en el que se describe a la “mujer vestida del sol con la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas”. Fue un éxito extraordinario para Vasari, ya que le pidieron varias réplicas y el invento fue copiado, y la circunstancia probablemente le sugirió seguir aplicando a obras sacras y retablos ese lenguaje alegórico que le era tan afín, bebiendo también de fuentes no tan obvias: Interesante en la exposición es la comparación entre el Tetravangelo de Rabbula, rarísimo códice sirio del siglo VI que fue donado a Clemente VII antes de 1534 y llegó a la Biblioteca Laurenciana antes de 1573, y la Crucifixión con la Virgen, San Juan y Santa María Magdalena, en la que Vasari retoma un topos de origen bizantino, el del sol y la Virgen María.Origen bizantino, el del sol y la luna incluidos en las escenas de la crucifixión y el luto por Cristo muerto para significar el dolor de toda la creación por la muerte de Jesús, la misma situación que se aprecia en la singular Piedad entre el sol y la luna del palacio Chigi Saracini de Siena (donde, en las dos estrellas, aparecen también las figuras mitológicas de Apolo y Diana). La misma figuración se encuentra en la escena de la crucifixión iluminada en el Tetravangelo, circunstancia que llevó al conservador Acidini a plantear la hipótesis de que Vasari tuvo acceso al códice "dada su filiación Medici [...] y su llegada a Florencia durante la vida y la actividad del artista; y es sugestiva la conjetura de que tuvo acceso directo a la hoja con la Crucifixión, donde destacan los cuerpos celestes oscurecidos y lúgubres". Más tradicionales, pero no por ello menos intensos y reflexivos, son otros cuadros que ocupan la sección de arte sacro, como el recién descubierto Cristo con la Cruz a cuestas y la inédita Sagrada Familia, ambos pertenecientes a la familia Esteves, obras en las que Vasari, aunque formalmente intachable y aunque pintó obras de finísima calidad (no hay más que ver la intensidad del Cristo), se ciñe a figuraciones más convencionales.

El recorrido concluye con una rica sala de dibujos y una sección dedicada a la Accademia delle Arti del Disegno, creada en 1563 a instancias del propio Giorgio Vasari con el objetivo de formar a los jóvenes en la práctica del arte, y que pronto se convertiría en una especie de taller de encargos ducales: La creación de Vasari se configura como la primera academia formal para artistas de la historia, modelo para todas las academias venideras, nacida además con la precisa intención de equiparar el estatus de los artistas al de los hombres de letras e intelectuales. En la exposición, los primeros años de la Accademia delle Arti del Disegno se recorren a través de las obras de varios artistas que llegaron a ser miembros de la asociación de Vasari, con especial énfasis en las pinturas que, como parte del proyecto que sustenta la exposición, tratan el tema de las virtudes que guían al artista en su trabajo: merece la pena detenerse especialmente en las obras que implícitamente rinden homenaje al símbolo de Miguel Ángel de las tres coronas (es decir, pintura, escultura y arquitectura) que, escribe Alessandra Baroni, “representa una clara referencia a la Florencia de los Medici, en particular a la de Cosme, fundador y generoso benefactor de la importante institución”. Una especie de logotipo moderno, que encontramos en la inéditaAlegoría de las Virtudes y la Oportunidad, de Michele Tosini y un colaborador, en laAlegoría de las Virtudes y la Academia , de Giovanni Stradano, y luego de nuevo en laAlegoría de la Templanza, la Justicia y la Liberalidad , también de Stradano, logotipo del que el propio Vasari, en la Vida de Miguel Ángel, ilustra el significado: “tres coronas o en realidad tres círculos entrelazados entre sí, de tal manera que la circunferencia de uno pasaba por el centro de los otros dos recíprocamente”. Michelagnolo utilizó este signo, bien porque entendía que las tres profesiones de la escultura, la pintura y la arquitectura estaban entrelazadas y unidas de tal manera que una da y recibe de la otra consuelo y ornamentación y que no pueden ni deben destacar como un todo, o bien porque, como hombre de elevado intelecto, tenía una comprensión más sutil de las mismas. Pero los académicos, considerando que había sido perfecto en estas tres profesiones, y que la una ayudaba y adornaba a la otra, cambiaron los tres círculos en tres coronas entrelazadas, con el lema: ’Tergeminis tollit honoribus’, queriendo por tanto decir que merece merecidamente la corona de la suprema perfección en las tres profesiones dichas".

Del Teatro de las Virtudes instalado para la edición de este año emerge un Vasari quizás demasiado infravalorado por el gran público, que con demasiada frecuencia lo ha relegado a su papel de historiógrafo: De las salas de la exposición surge, si acaso, la figura de un artista que desde el principio de su carrera no dudó en elaborar una teoría estética a partir de la cual se originaría un concepto de “arte un artista que estaba firmemente convencido de que las artes eran todas hermanas y que sus diferencias sólo se manifestaban en la variedad y diversidad de sus medios de expresión: el ”teatro de las virtudes" que acompañó toda su carrera puede verse como una especie de traducción a través de imágenes de un pensamiento que Vasari organizaría más tarde con mayor sistematicidad teórica en Vidas, si queremos la primera teoría moderna del arte.

Es cierto que la exposición de Arezzo no es la primera que explora el genio proteico de Vasari y su universo, ni la primera que pone de relieve (aunque de forma un tanto implícita, en este caso) la importancia de su figura en la historia del arte occidental. Sin embargo, quizá nunca antes se había hecho tanto hincapié en el proceso de construcción de imágenes y modelos que dio lugar a la mayoría de las obras maestras por las que se conoce al artista de Arezzo. Vasari. El teatro de las virtudes es, en esencia, la exposición para leer las obras maestras de Giorgio Vasari más allá de su superficie. Y conviene subrayar que el propósito de esta sólida y muy válida exposición tiene también mucho que ver con nuestra situación actual, con nuestra realidad de personas que viven en una época de abundante sobreproducción visual, blanco de un diluvio continuo e incesante de imágenes, rodeadas de contenidos mediocres, de propaganda, de fakes, de productos de la inteligencia artificial: la invitación, por otra parte declarada, que la exposición nos dirige, es a examinar el complejo aparato de Vasari con el fin de afinar las herramientas críticas útiles para orientarnos en ese “populoso universo de iconos que hoy nos acompañan, nos rodean, nos asaltan a través de los más y omnipresentes medios de comunicación”, afirma el comisario Acidini, “para desvelarnos a nosotros mismos y a los demás los dispositivos visuales de la propaganda política, la manipulación social, la persuasión comercial y un largo etcétera”. Descifrar las imágenes, en definitiva, y sobre todo rastrear sus orígenes, sus motivos. Vasari no podría estar más de actualidad.

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