La exposición de Bernini en la Galería Borghese de Roma, entre altos y bajos

Han pasado exactamente cuatrocientos años desde que un Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) de apenas diecinueve años entregara al cardenal Maffeo Barberini, futuro Papa Urbano VIII, el San Sebastián que hoy se encuentra en el Thyssen-Bornemisza de Madrid: tan joven era el artista que fue su padre quien tuvo que cobrar el pago. Tan joven era el artista que fue su padre quien tuvo que cobrar el pago. “El 29 de diciembre se pagaron al susodicho [Pietro Bernini] scudi cincuenta monedas por el precio de una estatua de mármol blanco de un San Sebastián”: éste es el inequívoco tenor del documento hallado en 1998 que permitió datar la obra, posteriormente terminada en España, y confirmar sin lugar a dudas que fue encargada por Barberini. Por otra parte, han transcurrido veinte años desde el temprano día de verano en que el lugar que alberga la mayor y más densa concentración de obras de Bernini del mundo, la Galleria Borghese de Roma, reabrió sus puertas tras una larga restauración que la había mantenido cerrada durante dieciséis años. Por tanto, era natural esperar que este doble aniversario se celebrara de la manera más adecuada: una gran exposición sobre Bernini, que llega a las salas de la Galería Borghese veinte años después de la exposición sobre el joven Bernini organizada entonces para celebrar la reapertura de la que fue residencia del cardenal Scipione Borghese.

Una exposición sobre Bernini es probablemente la única que tiene sentido montar en los locales casi intactos del Borghese, que en los últimos años, por otra parte, nos ha acostumbrado a acciones bastante arriesgadas, entre ellas suntuosas muestras de ropa de estilistas à la page, improbables comparaciones entre artistas antiguos y modernos, y exposiciones de obras maestras sueltas, extraordinarias pero alejadas en términos de ambiente histórico y cultural del contexto de la histórica residencia romana. Por supuesto: el problema de cualquier exposición montada en la Galería (problema del que no están exentas ni siquiera las exposiciones más necesarias y científicamente fundamentadas) está representado por la dificultad de hacer coexistir las razones prácticas y logísticas de una exposición con el entorno histórico de la Galería, ya que, por un lado, cualquier operación temporal acabaría alterando el delicado equilibrio histórico y artístico del Borghese, y por otro la exposición, para ser lo menos intrusiva posible respecto a la propia Galería, podría verse obligada a renunciar a la coherencia de su propio recorrido. Otra cosa es, al menos en algunos aspectos, una exposición dedicada a Bernini: gran parte del material sobre el que plantear el discurso ya está presente en la Galería, hasta el punto de que las imágenes más espectaculares difundidas para presentar el evento al público no son otras que las de las obras maestras más significativas de la colección permanente. Y de hecho nos asombraríamos de lo contrario.

Y sin embargo, incluso la exposición Bernini (éste es el lacónico título, tal vez justificado por el hecho de que, ante semejante nombre, no es necesario añadir nada más) presenta esas limitaciones con las que toda exposición montada en la Galería Borghese debe necesariamente medirse. Si a ello se añade la perplejidad que suscitan ciertos pasajes, de los que se hablará con más detalle más adelante en esta contribución, se llega a la conclusión de que tal vez presentar al público un extraordinario y excepcional desfile de obras maestras como el que se ha reunido hábil e inteligentemente gracias a la labor de los comisarios Andrea Bacchi y Anna Coliva, no sea condición suficiente para que el visitante salga sin demasiadas dudas sobre la eficacia y la coherencia de la exposición. Si quisiéramos utilizar un superlativo tan elemental como eficaz, podríamos calificar la exposición de “hermosa”: están casi todas las obras maestras de quita y pon del gran artista que inauguró la temporada barroca, y el mérito adicional de los comisarios ha sido ampliar los temas de la exposición para incluir reflexiones sobre el padre de Gian Lorenzo, Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Roma, 1629), cuya fortuna crítica parece no cesar de aumentar. Sin embargo, por mucho que el volumen de la capidopera nos haya movido a todos a expresiones de gozoso asombro, cabe preguntarse si las emociones que sin duda se sienten ante tales obras son capaces de enmendar lo tortuoso de un itinerario a veces insatisfactorio.

Galería Borghese, entrada acondicionada para la exposición Bernini

Primera sala de la exposición Bernini en la Galería Borghese

La sala con los bocetos de la Fuente de los Ríos: el choque entre el decorado y el contexto es evidente

La exposición comienza en la sala de los frescos de Mariano Rossi, en cuyo interior hay una amplia sección dedicada a los primeros trabajos de Gian Lorenzo. En concreto, esta parte de la exposición pretende ilustrar su aprendizaje con su padre Pietro, mostrando varias de las esculturas que padre e hijo realizaron juntos, aunque también hay obras de Pietro en solitario. Comenzamos con el Sátiro a horcajadas sobre una pantera, escultura de jardín en mármol que fue encargada al artista por la familia Corsi de Florencia, y que más tarde acabó en el mercado de antigüedades (hoy se conserva en Berlín): el movimiento en espiral de este grupo, destinado a adornar una fuente, sigue ligado a patrones manieristas de los que ni siquiera el joven Gian Lorenzo, en las obras que realizó junto a su padre, pudo escapar en modo alguno. Un claro ejemplo de ello es una obra sarcástica y divertida como el Fauno acosado por los putti (no hay que perderse el detalle del putto molestando al sátiro sacándole la lengua), cuya atribución a la mano de Pietro y Gian Lorenzo Bernini fue mérito de Federico Zeri, después de haber pasado en subasta primero como escultura anónima de la segunda mitad del siglo XVI y luego como obra del siglo XIX. Obra compleja que destila virtuosismo en cada una de sus piezas (la alternancia de sólidos y vacíos es asombrosa, casi desorientadora para el observador) y, al igual que el Sátiro a horcajadas sobre una pantera, concebida para ser contemplada desde todos los ángulos posibles, también presenta muchas dificultades para identificar las manos de los dos artistas, tema que se ha debatido durante mucho tiempo sin llegar a conclusiones definitivas: la escultura, deudora tanto de la tradición antigua como del clasicismo de Carracci, demuestra una invención todavía ligada a rasgos estilísticos de finales del siglo XVI, pero al mismo tiempo muestra una extraordinaria vitalidad que será característica de las esculturas de Gian Lorenzo y que junto con otros detalles (los paneles de la sala nos invitan a observar la representación del torso y de la epidermis, por ejemplo, pero también se podría añadir el movimiento de los miembros y las diagonales sobre las que se asienta la composición), delata la presencia del escultor, que tenía entonces unos diecisiete años.

Igualmente fruto de la colaboración entre Bernini padre y Bernini hijo es el ciclo de las Estaciones Aldobrandini, terminado hacia 1620, al menos según la hipótesis no muy reciente de Andrea Bacchi que, aunque sin la aprobación unánime de la crítica debido a las referencias demasiado vagas del documento, ha querido vincular las obras a un pago efectuado en 1622 por Leone Strozzi, miembro de la conocida familia florentina, que resultaría ser así el comitente. Sin embargo, se trataba de una cuestión de pocos años, ya que antes de que se encontrara la nota, la crítica sirvió para datar en torno a 1615 las Estaciones Aldobrandini, que sorprenden también por la viveza y originalidad de algunas de las invenciones: el visitante no podrá borrar el recuerdo deWinter, envuelto en un pesado manto de piel de oveja y con la cabeza cubierta por un gran tocado, hasta el punto de que sólo se distinguen los ojos de la figura. Un “pastor de la campiña romana”, como lo había bautizado Federico Zeri, “a medio camino entre el burino y los prisioneros con capa frigia del Arco de Septimio Severo”: es una obra que debe atribuirse a Pietro Bernini. Siel Verano, torpe y pesado, es la menos lograda de las cuatro esculturas que componen la serie, no puede decirse lo mismo de la Primavera yel Otoño, obras ambas que los estudiosos han considerado ejecutadas a cuatro manos (y fue Zeri el primero en hacer esta sugerencia): extraordinario es el ramo que la Primavera sostiene en la mano y cuyas flores descienden para adornar el toro a sus pies, atreviéndose la pose delOtoño, con el brazo sosteniendo un inverosímil festón que se convierte en una especie de emparrado que casi hace que la figura parezca una extravagante pieza arquitectónica y nos lleva a intentar comparaciones con el Fauno del Metropolitan. Este primer enfrentamiento entre Pietro y Gian Lorenzo es uno de los principales motivos de interés de la exposición: el público tiene la oportunidad de seguir al joven Gian Lorenzo en sus primeros trabajos con su padre, puede identificar con cierta facilidad los motivos que identifican sus respectivas personalidades y, a medida que el recorrido continúa, tiene la oportunidad de ver, con obras dispuestas dentro de una buena y gradual progresión, la forma en que el hijo conseguirá superar a su padre. Y para los estudiosos, la posibilidad de establecer comparaciones directas entre obras que, de otro modo, se conservarían en museos muy alejados entre sí.

Por otra parte, la presencia en esta primera sección de la Verdad desvelada, obra de la madurez de Gian Lorenzo que ha sido trasladada unas salas más allá para la ocasión, y sobre todo la Santa Bibiana, que además de estar fuera de los confines cronológicos de la sección (de hecho es una obra de mediados de los años 20, y quizás se encuentre en la primera sala, junto con la Verdad, porque los locales del Borghese no habrían permitido soluciones diferentes) también está fuera de contexto, ya que la escultura se conserva en la iglesia de Santa Bibiana de Roma, que está a tres kilómetros de la Galería Borghese y es el lugar para el que se concibió la obra: se puede entonces justificar su presencia en la exposición por la reciente restauración a la que ha sido sometida la obra (dada la costumbre ya consolidada de lanzar grandes campañas de restauración en las proximidades de las exposiciones), y ciertamente la importancia del evento se ve incrementada por la posibilidad de acoger la primera obra pública ejecutada por Gian Lorenzo Bernini, con la que se produjo un notable cambio de registro estilístico, marcado por la plasmación de sentimientos y esos drapeados ondulantes, casi vibrantes, que se convertirían en una constante en el arte de Bernini, pero quizá la exposición no se hubiera visto afectada por la presencia de Santa Bibiana en el interior de su iglesia. Siempre es cuestión de sutiles equilibrios.

Pietro Bernini, Sátiro a lomos de una pantera (1595-1598; mármol, 138 x 80 x 85 cm; Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst)

Pietro y Gian Lorenzo Bernini, Fauno acosado por Putti (c. 1615; mármol, 132,4 x 73,7 x 47,9 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art)

Pietro y Gian Lorenzo Bernini, Primavera (c. 1620; mármol, 125 x 34 x 39,5 cm; Colección privada)

Pietro Bernini, Verano (c. 1620; mármol, 126 x 38 x 35 cm; Colección Privada)

Pietro y Gian Lorenzo Bernini, Otoño (c. 1620; mármol, 127 x 47 x 50 cm; Colección Privada)

Pietro Bernini, Invierno (c. 1620; mármol, 127 x 50 x 37 cm; Colección Privada)

Gian Lorenzo Bernini, Santa Bibiana (1624-1626; mármol, 185 x 86 x 55 cm Roma, Santa Bibiana)

En la Sala del Sileno, la sala que suele albergar las obras de Caravaggio, el público se encontrará con otras notables y fundamentales obras tempranas de Bernini: una de ellas es precisamente ese San Sebastián mencionado al principio, sorprendido en el acto de abandonarse, con su cuerpo finamente modelado, al delirio provocado por las flechas que, según las hagiografías, no lo mataron, sino que sólo lo hirieron. En la exposición, la obra se presenta como “la primera estatua plenamente barroca de la historia del arte”, una afirmación que ciertamente no es incontrovertible, ya que otros estudiosos han mostrado a menudo sentimientos diferentes (por ejemplo, hace unos años, Francesco Petrucci, uno de los autores de los ensayos del catálogo, atribuía esta primacía a San Longino de la basílica de San Pedro): En cualquier caso, San Sebastián es una obra en la que se aprecia la ya encontrada autonomía respecto a los modelos de su padre, con la intensidad de ese suave abandono y la delicadeza del modelado (casi correggiano o barroco, como han señalado varios estudiosos) que logran superar definitivamente la lección de Pedro. El uso de una escultura caracterizada por ese fuerte impacto emocional que iba a ser típico del Barroco es ahora pleno en el Animabeata y sobre todo en elAnima dannata, con el rostro de esta última estremecido por un grito más beligerante que humano: una obra que va más allá de la mera implicación del sentido de la vista (casi parece oírse, ese grito desgarrador), que Bernini probablemente modeló colocándose frente a un espejo para imitar la expresión de su terrible personaje, y que Cesare Brandi sugirió comparar con los experimentos naturalistas de Caravaggio (como la Medusa ahora en los Uffizi, que podría sentar un precedente para el Almacondenada).

La Sala Egipcia vuelve a indagar en la relación entre Pietro y Gian Lorenzo con el Putto sopra a drago, que llega del Getty Museum de Los Ángeles, y sobre todo con la famosa Capra Amaltea, la escultura que representa al animal mitológico que amamantó a Zeus en el monte Ida: en el recorrido de la exposición se asigna a un Gian Lorenzo muy joven, con una fecha anterior a 1615, pero se informa sin embargo al visitante de las dudas sobre la atribución de la escultura debido a la dificultad de conciliarla con las demás obras tempranas del artista. La entrada del catálogo escrita por Stefano Pierguidi ilustra con más detalle cómo "el carácter casi gramatical de ciertos pasajes de la Capra, en particular los cabellos de los dos putti, podría explicarse por la inexperiencia del jovencísimo Gian Lorenzo, a quien tal vez su padre Pietro dejó completamente solo en el manejo de la pieza que debía mostrar a Scipione [Borghese] su precoz genio". Mientras que muchos han aceptado por tanto la hipótesis de una obra atribuible a la mano de un Gian Lorenzo niño y fechable hacia 1609, Andrea Bacchi ha llegado incluso a plantear dudas sobre la autografía del grupo, sobre todo teniendo en cuenta que la Capra figuraba en su día como escultura anónima: esta incertidumbre no ha bastado, sin embargo, para impedir que la Capra figure en la exposición con la atribución ya habitual a Gian Lorenzo.

En cuanto a la sección de las restauraciones, cabe destacar la presencia delHermafrodita, que regresa a Roma en la misma sala en la que se encontraba antes de ser vendido a los ocupantes franceses que lo llevaron a París (actualmente se encuentra en el Louvre): el suave colchón de mármol blanco de Carrara, donado a la antigua escultura que data del siglo II d.C., es obra del joven Bernini (de 1620), que sin duda realizó una operación atrevida con este inserto, pero consiguió aumentar la gran sensualidad que caracteriza a la escultura. Una vez superada la Sala del Hermafrodita, uno puede lanzarse a ese júbilo b erniniano que son las salas que albergan los grupos Borghese, iconos del genio incuestionable de Bernini: en rápida sucesión, el Eneas yAnquises, el Rapto de Proserpina,Apolo y Dafne, y el David. El Eneas yAnquises (1618-1619) es una obra que revela influencias rafaelescas (la referencia es a la Stanza dell’Incendio di Borgo, pero también hay un cierto vínculo con la manera de su padre en el movimiento en espiral de los protagonistas) y se sitúa en un diálogo evocador con la Fuga de Eneas de Troya de Federico Barocci, expuesta habitualmente en la galería: el primero de los grupos escultóricos encargados a un Bernini entonces veinteañero por el cardenal Scipione Borghese, le seguirá de cerca el Rapto de Proserpina (1621-1622), que sigue recordando el virtuosismo manierista, una obra ante la que se pierde la noción del tiempo, y una escultura que deja estupefacto, cada vez que se admira, por la suavidad del mármol que se convierte en carne viva y palpitante. A continuación, llegamos a la sala donde se encuentraApolo y Dafne (1622-1625), obra en la que la teatralidad barroca alcanza su forma más elevada y en la que el drama, como el Rapto de Proserpina, alcanza su clímax más conmovedor, y finalmente llegamos al David (1623-1624), tan diferente de todos los que le precedieron en cuanto que está captado en un instante, en una fracción de segundo, en la tensión de un momento preciso. Y al final del itinerario, las dos obras de Pietro que encontramos en la Sala della Paolina,Andrómeda y La virtud sometiendo al vicio, totalmente fuera de lugar a menos que se quiera hacer un recorrido forzado por las salas, luchan no poco por seguir el ritmo.

Gian Lorenzo Bernini, San Sebastián (1615; mármol, 98 x 42 x 49 cm; Madrid, Colección particular cedida al Museo Thyssen-Bornemisza)

Gian Lorenzo Bernini, Alma Bendita (1619; mármol, 38 cm sin base, base amarilla antigua 19 cm; Roma, Embajada de España ante la Santa Sede, Palacio de España)

Gian Lorenzo Bernini, Alma condenada (1619; mármol, 38 cm sin base, base amarilla antigua 19 cm; Roma, Embajada de España ante la Santa Sede, Palacio Español)

Gian Lorenzo Bernini, La cabra Amaltea (antes de 1615; mármol, 45 x 60 cm; Roma, Galería Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Colchón delHermafrodita (1620; mármol de Carrara, 16 x 169 x 89 cm; París, Museo del Louvre)

Gian Lorenzo Bernini, Eneas, Anquises y Ascanio huyen de Troya (1618-1619; mármol, 220 x 113 cm, base 99 x 79 cm; Roma, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, El rapto de Proserpina (1621-1622; mármol, 255 x 109 cm; Roma, Galería Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Apolo y Dafne (1622-1625; mármol, 243 cm excluida la base 115 cm, base 130 x 88 cm; Roma, Galería Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, David (1623-1624; mármol, 170 x 103 cm; Roma, Galería Borghese)

Pietro Bernini, Andrómeda (c. 1610-1615; mármol, 105 x 45 x 38 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Las escaleras que conducen al piso superior, el de la pinacoteca, nos permiten reorganizar nuestras ideas y prepararnos para el desfile de bustos y pinturas que encontramos en la Loggia de Lanfranco. Es difícil dar cuenta de toda la poderosa serie de retratos que los conservadores han traído, con gran mérito, a la Galería Borghese, pero es posible partir de una interesante observación de Francesco Petrucci en su ensayo del catálogo. El estudioso, en particular, sugiere que los retratos de Gian Lorenzo Bernini pueden dividirse en tres grandes grupos: “un primer tipo corresponde a los bustos juveniles, en los que prevalece una preocupación por la verosimilitud y la conformidad con la naturaleza; un segundo se centra en la búsqueda de la instantaneidad y la perturbación emocional; un tercero persigue una dimensión extratemporal de dignidad superior del sujeto, llegando a la llamada ’gran manera’”. Al primer tipo puede adscribirse el Busto de Antonio Cepparelli (1622-1623), en el que un Bernini de 24 años se preocupa por representar su tema lo más cerca posible de la realidad. Al segundo, en cambio, adscribimos una de las obras más apasionantes de la exposición, el Retrato de Constanza Bonarelli (c. 1635): la joven, nacida Piccolomini, se había casado con el escultor lucchés Matteo Bonarelli, pero se había convertido al mismo tiempo en la amante de Gian Lorenzo y de su hermano Luigi, situación que provocó una acalorada disputa entre ambos y acabó escalando violentamente (Bernini ordenó a uno de sus criados que escarneciera a la pobre Costanza). Sin embargo, cuando las cosas aún iban bien entre los dos amantes, Gian Lorenzo retrató a Costanza en uno de los retratos más sensuales de toda la historia del arte: la muchacha está visiblemente excitada, con el pelo revuelto, la camisa generosamente abierta, casi como si acabara de vestirse tras un encuentro amoroso. Un retrato vivo, lleno de una pasión sincera y directa, que representa uno de los puntos culminantes de toda la producción de Bernini. Por último, en el tercer grupo podemos incluir el busto del cardenal Richelieu (1640-1641), que, ejecutado a partir de una pintura, muestra el carácter solemne típico de los retratos posteriores de Bernini. Junto a los bustos hay una serie de pinturas de Bernini, sobre algunas de las cuales, sin embargo, los críticos discrepan en cuanto a su autoría por parte del gran artista.

Las dos últimas salas son quizá las que mejor nos hacen tomar conciencia de la insuficiencia de la Galería Borghese como sede de exposiciones temporales. La Sala de Helena y París alberga los bocetos y maquetas de la Fuente de los Ríos, la única sección dedicada a las grandes obras públicas del artista: las obras se han colocado en el centro exacto de la sala, con el resultado de que las preciosas maquetas acaban perturbando la visión de las obras maestras de la sala, en primer lugar la nunca demasiado alabada Caza de Diana de Domenichino. Lo mismo sucede en la sala Psique, donde Amorsacro e Amor profano, de Tiziano, se reduce casi a un telón de fondo para la exposición que presenta al público el último Bernini. En esta sala se exponen cuatro obras: los dos crucifijos, el del Escorial (1654-1657) y el de bronce de la Art Gallery of Ontario de Toronto (c. 1659), y los dos bustos del Salvator Mundi, el de San Sebastián Extramuros y el de Norfolk (1679). Esta doble comparación, aparte del choque con su contexto, es sin duda uno de los puntos culminantes de la exposición: la comparación entre los dos crucifijos muestra claramente al ganador: el del Escorial, autógrafo confirmado de Bernini, frente al de Toronto, que en cambio muestra un modelado decididamente más débil, tanto que ha llevado a algunos historiadores del arte a dudar del autógrafo de Bernini. Las exposiciones, al fin y al cabo, también sirven para poner en escena comparaciones similares con el fin de ofrecer a los estudiosos contribuciones para intentar aclarar cuestiones especialmente espinosas: y una muy espinosa es la relativa al Salvator Mundi, ya que las fuentes hablan de un Salvador que el escultor regaló a la reina Cristina de Suecia, y durante mucho tiempo se ha dado por sentado que esta obra era el busto de Norfolk. El descubrimiento del busto de San Sebastián en 2001 ha tenido el efecto de dividir a los críticos entre los que afirman que el Salvador de Norfolk es enteramente de Bernini, y los que afirman lo contrario: la exposición parece dar crédito a la teoría de la autoría de Bernini del busto romano, mientras que pone un signo de interrogación junto al inglés.

Volviendo sobre nuestros pasos a través de las salas de la galería, podemos terminar nuestro discurso con la Sala de Hércules, donde se exponen numerosos bocetos para ilustrar al visitante el “oficio de escultor”: los modelos en cartón piedra, cera, bronce, terracota y madera eran imprescindibles para fijar una idea y tener una idea clara de los aspectos técnicos a tratar durante la ejecución de la obra acabada. “Lo que contaba por encima de todo”, escribe Maria Giulia Barberini en su ensayo dedicado precisamente al oficio de escultor, “era el concepto, la intuición, la idea iluminadora. Un concepto que sitúa la ’totalidad e integridad’ de la producción de Bernini en el pleno desarrollo de la imaginación resuelta en formas derivadas de la tradición para lograr innovaciones fantásticas, o incluso propiamente técnicas, cuyo objetivo era en cualquier caso la unidad de las artes plásticas”. Entre los modelos de la sala se encuentra el modelo en terracota para San Longino, la primera obra colosal de Gian Lorenzo Bernini, que resultó del ensamblaje de cuatro bloques de mármol diferentes, unidos mediante pivotes: el modelo del Museo de Roma, con sus limpios cortes en las juntas, muestra las porciones a unir tal y como Bernini las había imaginado.

La sala de los bustos

Gian Lorenzo Bernini, Busto de Antonio Cepparelli (1622-1623; mármol, 70 con pedestal x 60,5 x 28,5 cm; Roma, Museo di Arte Sacra San Giovanni dei Fiorentini)

Gian Lorenzo Bernini, Costanza Piccolomini Bonarelli (c. 1635; mármol, 74,5 x 64,2 x 5 cm; Florencia, Museo Nazionale del Bargello)

Gian Lorenzo Bernini, Busto del cardenal Armand-Jean du Plessis, duque de Richelieu (1640-1641; mármol, 83 x 70 x 32 cm; París, Museo del Louvre)

Autorretrato de Gian Lorenzo Bernini y busto de Constanza Bonarelli

Gian Lorenzo Bernini, Cristo Crucificado (1654 - 1657; bronce, 145 x 119 x 34 cm; Madrid, Colecciones Reales, Patrimonio Nacional, Real Monasterio)

Gian Lorenzo Bernini, Cristo Crucificado (c. 1659; bronce, 174 x 120,7 x 36,8 cm; Toronto, Art Gallery of Ontario)

Gian Lorenzo Bernini, Busto del Salvator Mundi (c. 1679; mármol, 96,5 x 79 x 28 cm, base 29 x 44,5 x 44,5 cm; Norfolk, Chrysler Museum of Art)

Gian Lorenzo Bernini, Busto del Salvator Mundi (1679; mármol, 103 x 100 x 48,5 cm; Roma, San Sebastiano fuori le Mura)

La sala dedicada al oficio de escultor

Gian Lorenzo Bernini, San Longino (1633 - 1635; modelo de terracota, 48,5 x 20 cm; Roma, Museo di Roma)

Así pues, la exposición se mueve entre altos (las obras maestras, algunas reflexiones temáticas como la relativa a la producción juvenil y al oficio de escultor, los bustos, las comparaciones de la última sala) y bajos (las interferencias con las obras de la colección permanente, la sección dedicada a la pintura, la ruptura demasiado clara entre las salas de la planta baja y las de la pinacoteca, los pasajes incoherentes del recorrido debido a la conformación de la Galería): Sin embargo, también es cierto que recorrer la carrera de Bernini con los fondos de la Galería Borghese es una oportunidad realmente interesantísima, sobre todo si el itinerario puede contar con muchas de las obras fundamentales para comprender la poética del excelente escultor que inauguró la temporada barroca, el gran virtuoso que contribuyó a definir para siempre el perfil de Roma, el ilustre escultor a quien Maffeo Barberini describió como “hombre raro, genio sublime, y nacido por disposición divina, y para gloria de Roma para llevar la luz al siglo”.

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