La exposición Caravaggio en Milán, entre nuevos descubrimientos y desfiles de obras maestras

Anunciada como uno de los eventos-exposición de este año e incluso con las entradas agotadas incluso antes de su inauguración oficial el 29 de septiembre, con más de sesenta mil entradas vendidas (y agotadas de antemano), la visita a la exposición ’Dentro Caravaggio’, que el Palazzo Reale de Milán dedica hasta el 28 de enero de 2018 al arte del gran Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, levantó no pocas expectativas. El gran público siempre se ha sentido atraído por la figura de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), no sólo por sus indudables dotes artísticas, sino también por su biografía, nada monótona, su existencia revoltosa, su carácter rebelde... y ya se sabe que el “rebelde y maldito” desprende una fascinación difícil de contrastar con personajes opuestos.

Se esperaba una exposición que pudiera competir con la que fue la más importante dedicada a Caravaggio en el siglo XX, es decir, la que Roberto Longhi comisarió en 1951 en las mismas salas donde se ha montado la de este año. También porque antes de la rueda de prensa inaugural se disponía de muy poca información sobre la elección de los cuadros que se exhibirían en la exposición, así como sobre los objetivos de la misma.

Inside Caravaggio" se basa en una amplia campaña de estudio iniciada con motivo del IV centenario de la muerte de Michelangelo Merisi (1610-2010). La investigación archivística, llevada a cabo en los Archivos Estatales de Roma, condujo a la revisión de todos los documentos, así como a nuevos descubrimientos documentales que llevaron a una profunda revisión de la cronología de la primera época romana del artista. Pero eso no es todo: las investigaciones también se han referido a la técnica de ejecución que Caravaggio utilizó en la creación de sus obras. Investigaciones de diagnóstico, dirigidas por Rossella Vodret, comisaria de la actual exposición, en colaboración con el Comité Nacional para el IV Centenario de la muerte de Caravaggio, la Superintendencia Especial para los Museos Romanos y el Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro, que comenzaron en 2009 y continuaron en 2017, gracias al apoyo de la Fondazione Bracco, sobre las demás obras expuestas hoy en el Palazzo Reale. Estas se reunieron, a través de un proyecto en el que trabajaron codo con codo la Universidad de Milán-Bicocca y el CNR, en una elaboración gráfica con la intención de presentarlas al gran público de una forma innovadora y más comprensible.

Sala de la exposición Dentro Caravaggio en Milán

Sala de la exposición Dentro Caravaggio en Milán

Detrás de cada panel en el que está colocado cada cuadro de la exposición, se puede ver un breve vídeo de muy alta resolución que proyecta repetidamente los resultados de las investigaciones radiográficas de la obra en cuestión: así es posible observar cualquier reelaboración, modificación, replanteamiento que haya llevado a la representación final del cuadro. Un análisis muy interesante de la historia de la creación de cada obra que nos permite experimentar paso a paso los errores, las dudas que acompañaron al artista en la realización de sus obras maestras: casi como sumergirnos en la mente de Michelangelo Merisi. “Dentro Caravaggio” -título de la exposición en Milán- se refiere de hecho a la gran posibilidad que ofrece la muestra de ver el interior de las obras del artista, es decir, lo que se oculta bajo la pintura superficial, como figuras esbozadas, personajes desplazados a otra posición en el lienzo, detalles que el artista pensó en eliminar durante la creación del cuadro, así como la naturaleza y el color de la preparación y las técnicas pictóricas específicas que caracterizaron su arte.

Sin embargo, a pesar del intento de hacer más utilizable y comprensible para todos el estudio diagnóstico de cada obra, en opinión del escritor, la mayor parte del público que visitará la exposición se entretendrá y permanecerá embelesado sobre todo ante las obras maestras de Caravaggio, de extraordinaria belleza y considerable impacto emocional, pero siempre fascinantes por su notable narratividad. Es de esperar que sean sobre todo los iniciados quienes se interesen por los vídeos con los estudios de diagnóstico, a quienes van dirigidos principalmente aunque estén concebidos en “píldoras”. También porque hay que señalar que una solución diferente en cuanto a su posicionamiento quizás habría intrigado más al gran público. Casi parece como si hubieran querido ocultar los estudios radiográficos: es necesario circunnavegar literalmente los paneles individuales para darse cuenta de la presencia de los vídeos (e incluso sabemos de alguien que salió de la exposición sin saber de su existencia).

También en lo que respecta a la disposición de las salas en las que el visitante se adentrará en el arte de Caravaggio, se ha decidido utilizar el color negro, o al menos tonos oscuros, como leitmotiv de los paneles en los que se colocan las obras individuales. Éstas destacan sobre el fondo -y ante nuestros ojos- gracias a un juego de luces y sombras que da importancia a cada una de ellas: el protagonista indiscutible de cada panel es, de hecho, cada cuadro. Precisamente ese juego de claroscuros que situaba en primer plano a las figuras representadas sobre la preparación oscura en los cuadros de Michelangelo Merisi.

Pierluigi Cerri, del Studio Cerri & Associati, a quien se confió la tarea de montar la exposición milanesa, declaró: “Tenemos aquí la ambición de haber intentado establecer un recorrido de elementos organizados como un texto que nos permita interceptar la obra prodigiosa, el fenómeno excepcional o el hecho portentoso. [...] Este diseño expositivo traza un recorrido en el que una serie de volúmenes se organizan en grupos articulados en las salas poco iluminadas del Palazzo Reale, o se alinean para permitir lecturas heterogéneas de las obras expuestas. [...] Un tema que nos atrevemos a abordar es el abandono de la tradición de la pinacoteca clásica, de la sala blanca y neutra, para adoptar el color como fondo de las obras, un color ponderado por identidad o coincidencia armónica con los colores de las imágenes o tomado de estratigrafías que revelan fondos de color subyacentes”.

Barbara Balestreri, que se encargó de la iluminación, añade: “Caravaggio es un visionario de la luz y la sombra. El recorrido luminoso desarrollado refleja el proceso creativo del artista y la forma en que modelaba la luz en sus obras. [...] Los halos difusos de las primeras obras dan paso a siluetas nítidas en las obras maestras posteriores”. De lienzo en lienzo, los visitantes se embarcan en un viaje cada vez más oscuro. Un viaje emocional y envolvente que no distrae ni altera la fuerza que emana de las obras".

Uno de los vídeos de la exposición

Sala en la exposición Dentro Caravaggio en Milán

Sala en la exposición Dentro Caravaggio en Milán

En definitiva, ni la disposición de la exposición ni la iluminación se han dejado al azar: los colores, la luz y las sombras remiten a la evolución de las obras de Caravaggio. Así pues, es interesante iniciar el análisis de la exposición para comprender mejor este vínculo que se ha creado intencionadamente entre obras, montaje expositivo e iluminación. En primer lugar, es necesario tener en cuenta el descubrimiento realizado por el joven estudioso Riccardo Gandolfi, presentado el 1 de marzo de 2017 con motivo de la jornada de estudio “Sine ira et studio. Per una cronologia del giovane Caravaggio (estate 1592-estate 1600). Opinioni a confronto” en la Universidad de la Sapienza de Roma, promovida por Alessandro Zuccari, Maria Cristina Terzaghi y Sybille Ebert-Schifferer. Se trata de un manuscrito inédito de Gaspare Celio, fechado en 1614 -posterior, por tanto, a la biografía de Van Mander de 1604 y anterior a las Considerazioni sulla pittura de Mancini (c. 1617-1621)-, en el que podemos leer una articulada biografía dedicada a Caravaggio. Este escrito es importante porque nos permite conocer los primeros años del artista. Es la primera vez que se menciona explícitamente el motivo por el que supuestamente el artista abandonó Milán para trasladarse a Roma: parece ser que mató a un compañero. Una confirmación del hecho que Mancini ya había escrito en una nota a su manuscrito marciano: “Fece delitto. Puttana scherzo (?) et gentilhuomo scherzo (?) hirió al gentilhombre y a la puta despreció a policías que querían saber que sus compañeros; fue encarcelado durante un año y quisieron verle vender su [...] en Milán fue encarcelado, no confesó, vino a Roma ni quiso [...] le provocaron, se fue a casa y le pusieron en servidumbre por respeto a él” y en una postilla manuscrita de Bellori a la biografía de Baglione incluida en “Le vite de’ pittori, scultori et architetti” (1642): “Macinava li colori in Milano, et apprese a coloriere et per haver occiso un suo compagno fugì dal paese”. Siguiendo con la lectura del manuscrito de Celio, actualmente en proceso de publicación, nos enteramos de las dificultades económicas de Caravaggio en Roma, donde trabajaba para Lorenzo Siciliano pintando dos cabezas de santos al día por cinco baiocchi cada una, y del papel fundamental que desempeñó Próspero Orsi en la presentación de Michelangelo Merisi al cardenal Del Monte.

La revisión de los documentos en los Archivos Estatales de Roma permitió adquirir nuevos e importantes datos que llevaron a establecer el primer testimonio de Caravaggio en Roma en marzo-abril de 1596, cambiando así la cronología de sus primeros años romanos. Hasta 2010, en efecto, se pensaba que Caravaggio había llegado a Roma inmediatamente después del 1 de julio de 1592, fecha en la que aparece en un acta notarial en Milán, y que tras unos años de aprendizaje con Lorenzo Carli, Antiveduto Gramatica y el Cavalier d’Arpino, había conocido al cardenal Francesco del Monte hacia mediados de la década, y finalmente que todas sus primeras obras fueron ejecutadas entre 1592 y 1600, año en el que debutó públicamente por primera vez en la Capilla Contarelli. Se trataba, por tanto, de recuperar todos los aprendizajes realizados en los talleres ya mencionados y la realización de todas las obras ejecutadas antes de su encuentro con el cardenal Del Monte, desde alrededor de 1596 hasta julio de 1597, fecha en la que consta el servicio de Caravaggio con el cardenal Del Monte. Y para situar las primeras obras de 1596 a 1600.

Empecemos por visitar la exposición: la exposición está organizada cronológicamente, según la nueva cronología, en particular de las primeras obras, para las que fue de gran ayuda el manuscrito de Celio descubierto por Gandolfi. Con una excepción: en efecto, la primera sala está dedicada a Judit cortando la cabeza de Holofernes conservada en la Galleria Nazionale d’Arte Antica - Palazzo Barberini de Roma. Una obra que despierta inevitablemente un cierto sentido de lo macabro, pero que está indiscutiblemente considerada como una de las mayores obras maestras de Caravaggio. El cuadro aparece en dos testamentos de Ottavio Costa, un poderoso banquero de Albenga que se enamoró perdidamente de esta obra, hasta el punto de prohibir a sus herederos que la vendieran (incluso la ocultó tras una cortina de tafetán). El lienzo ha sido objeto de debate debido a su datación: considerado durante años de 1599, como un momento clave en la transición entre las primeras obras y la creación de los lienzos de la Capilla Contarelli, nuevas investigaciones sugieren ahora que debería fecharse en 1602, ya que es similar en la estructura compositiva y también en las técnicas utilizadas, es decir, en el esquema del grabado y el uso de bocetos ligeros, al Sacrificio de Isaac de la Galería de los Uffizi, documentado en 1603. La Judit, de hecho, según Michele Cuppone y Gianni Papi, teoría aceptada y apoyada también por la conservadora Rossella Vodret, sería la pintura a la que se refiere un recibo expedido por Caravaggio a Ottavio Costa el 21 de mayo de 1602; en cambio, se creía que el documento descubierto por la estudiosa Maria Cristina Terzaghi se refería al San Juan de Kansas City.

Un dato hecho visible gracias a los rayos X es la presencia de dos pentimenti significativos que conciernen a la distancia entre los bordes de la herida en el cuello del general asirio Holofernes infligida por la joven viuda de la ciudad de Betulia, con el consiguiente desplazamiento de toda la cabeza hacia la derecha. Así pues, el artista ha optado por representar al mismo tiempo el final del segundo tajo -según la Biblia, Holofernes fue golpeado dos veces antes de su muerte- y la acción de separar la cabeza del cuerpo. Además, el rostro de Judit corresponde probablemente al de la Virgen de la Natividad de Palermo.

En la segunda y tercera salas se exponen los cuadros que, según todas las fuentes, fueron realizados durante el periodo en el que Caravaggio se estableció por su cuenta, gracias a la ayuda de Próspero Orsi y del comerciante Costantino Spada, y recibió una habitación para trabajar en el palacio de Fantin Petrignani en abril-mayo de 1597: se trata del Descanso en la huida a Egipto y de la Magdalena penitente conservados en la Galería Doria Pamphilj de Roma, y de la Buena Fortuna del Louvre (se expone la versión de los Museos Capitolinos de Roma). Los tres lienzos fueron comprados por Girolamo Vittrice, cuñado de Orsi, y después de 1650 fueron vendidos por la hija de Girolamo, Caterina Vittrice, a Olimpia Maidalchini Pamphilj; la Buena Ventura del Louvre fue enviada más tarde por Camillo Pamphilj, hijo de Olimpia, como regalo a Luis XIV.

De ellos, el más interesante tanto desde el punto de vista de la composición como de los resultados de las radiografías es sin duda el Descanso durante la Huida a Egipto: la pintura realizada sobre un mantel de Flandes sitúa al espléndido ángel en el centro de la escena con su figura completa y sus largas alas mientras toca el violín, dividiendo el lienzo en dos partes. A la izquierda, San José sostiene la partitura, en medio de tonos más oscuros; a la izquierda, a plena luz, está la Virgen, que sostiene tierna y dulcemente al Niño. Para esta composición, parece que Caravaggio tenía en mente el Hércules en la encrucijada de Annibale Carracci, pintor que conocía y tenía en gran estima. Las radiografías muestran que, además del desplazamiento inicial a la derecha del ángel y hacia el centro de la Virgen con el Niño, se encontró una figura desnuda de espaldas en la parte inferior del cuadro; tal vez la posición en la que el artista había pensado inicialmente representar al ángel. Junto al Reposo está la Magdalena penitente, sentada en una silla elegantemente vestida con un paño brocado de color verde grisáceo, mientras se recoge en sí misma llorando. El jarrón con el ungüento, las perlas y los pendientes a los que ha renunciado están representados en un bello bodegón a sus pies. Para la representación de la Magdalena, Caravaggio parece haber utilizado el mismo modelo que en el Descanso .

Caravaggio, Judith y Holofernes (1602; óleo sobre lienzo, 145 x 195 cm; Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini; Foto de Mauro Coen)

Caravaggio, Descanso durante la huida a Egipto (1597; óleo sobre lienzo, 135,5 x 166,5 cm; Roma, Galería Doria Pamphilj)

Caravaggio, Magdalena penitente (1597; óleo sobre lienzo, 122,5 x 98,5 cm; Roma, Galería Doria Pamphilj)

En la sala contigua se encuentra La Buena Fortuna, de los Museos Capitolinos, que, a diferencia del cuadro del Louvre, presenta rasgos estilísticos más maduros. La obra fue probablemente creada poco antes de su encuentro con el cardenal Del Monte, un encuentro que cambió la vida del joven artista: le ofreció convertirse en su pintor personal y residir en su casa del palacio Madama. La mirada del espectador queda inmediatamente atrapada por el movimiento de las manos, en las que se puede ver, gracias a una reciente restauración, el anillo de oro que la pitonisa desliza rápidamente del dedo del joven, quien, en cambio, no se da cuenta de nada. Las investigaciones radiográficas han demostrado que el cuadro fue realizado con un lienzo en el que, se cree, el propio artista habría pintado una Virgen con el Niño durmiendo y que para trazar la aureola de la Virgen utilizó un compás, herramienta habitual de Caravaggio pero confundida con un objeto contundente en una detención de 1598 por tenencia ilícita de armas.

Estas obras denotan ciertas características típicas de su periodo juvenil: el uso de una preparación ligera sobre la que dibuja los personajes y objetos que pretende representar -la exposición de Milán refuta tajantemente la hipótesis de que Caravaggio no dibujaba- mediante carboncillo o finas pinceladas oscuras, procediendo después a añadir capas de diversos colores y sombras. En La buona ventura, también se aprecia la presencia de los contornos parcos: las capas de pintura de los fondos contiguos no entran en contacto, dejando visible la preparación.

Caravaggio, La buena ventura (1597; óleo sobre lienzo, 115 x 150 cm; Roma, Museos Capitolinos - Pinacoteca Capitolina)

La exposición continúa con otras obras atribuibles a su periodo juvenil: el célebre Ragazzo morso dal ramarro (Muchacho mordido por la lagartija verde), ante el que sorprende la sensación de movimiento que emana del lienzo, provocada por la brusca sacudida de la lagartija verde que, saliendo de la composición floral, muerde el dedo del muchacho que, dolorido, lanza un grito. El movimiento se percibe incluso por la agitación del agua dentro del jarrón. Esta es una de las obras para las que el artista se sirvió de un espejo: a falta de modelos, se retrató a sí mismo, y de un reposamanos, instrumento para estabilizar la mano con la que pintaba. El San Francisco en éxtasis representa el momento en que el santo recibe los estigmas en el monte Alverna: está sostenido por un ángel con bellos drapeados blancos en un detallado paisaje; al fondo, un fraile y unos pastores. El santo y el ángel están iluminados por un único rayo de luz procedente de la izquierda. Marta y María Magdalena, obra conservada en Detroit, en la que se aprecia el contraste entre Marta, vestida con ropas modestas, y su hermana María Magdalena, con ropas lujosas; la primera intenta convertir a la segunda: una luz parece salir de las manos de Marta para alcanzar el rostro de Magdalena, junto a la que aparecen un espejo, un peine y un frasco de ungüento, símbolos de la vanitas, así como el rico vestido que lleva. En estos tres lienzos, la preparación se vuelve ligeramente más oscura que en los lienzos de Vittrice, de un color marrón rojizo. También hay incisiones, contornos parcos y ligeras pinceladas abocetadas, características que presuponen una fecha más cercana a los lienzos Contarelli, pintados en la década de 1600 y que marcaron un punto de inflexión en la actividad artística de Michelangelo Merisi. Fue un cambio dictado por la necesidad de acelerar su trabajo -los lienzos de la capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi debían terminarse en un solo año-: extendió sobre el lienzo una preparación oscura sobre la que trazó las incisiones con un instrumento afilado y perfiló las figuras a representar con amplias pinceladas oscuras y breves trazos ligeros de boceto. Sobre la preparación oscura que dejaba expuesta, añadía las partes en claro o en penumbra para hacer visibles sólo las figuras iluminadas por la luz, que se convertían en el centro del cuadro. Todo alrededor era oscuridad.

Las obras de las salas siguientes continúan, pues, en esta línea, destacando ante el espectador las figuras representadas que, desde el fondo, parecen abrirse paso hacia la superficie. El Sacrificio de Isaac de la Galería de los Uffizi, la Sagrada Familia con San Juan Bautista del Metropolitan Museum de Nueva York (obra asignada a Caravaggio pero sin unanimidad), los dos ejemplos que representan a San Juan Bautista, el de Kansas City y el de la Galería Corsini de Roma, colocados uno al lado del otro, junto con el San Jerónimo penitente del Museu de Monserrat, comparten un suave drapeado rojo que los envuelve parcialmente y la misma composición. Y de nuevo: laCoronación de Espinas conservada en Vicenza (otra obra con atormentadas vicisitudes atributivas), San Francisco en Meditación del Museo Cívico de Cremona y la Virgen de los Peregrinos de la Basílica de Sant’Agostino de Roma. Entre los descubrimientos realizados gracias a los rayos X y a los reflectogramas, destacan, en el Sacrificio de Isaac, la presencia de un altar de sacrificios en lugar de la piedra sobre la que Isaac apoya ahora su cabeza, inmovilizada por la mano de su padre mientras casi obedece a la voluntad divina, y el uso del azul ultramar para pintar el cielo: el precioso color denota la importancia del comisionado, Maffeo Barberini. Los cambios de San Juan Bautista en la Galería Corsini también son significativos: se esboza un cordero, típico en la iconografía del santo, y la caña con la cruz antes se sujetaba con la mano izquierda. También observamos cambios en la vestimenta de la Virgen en el cuadro de la Sagrada Familia, el manto rojo de San Juan Bautista, que originalmente llegaba hasta el borde derecho del lienzo, la adición de la silla y la espalda de la figura vista de espaldas en la esquina inferior izquierda de la Coronación de espinas.

Caravaggio, Niño mordido por un lagarto

Caravaggio, San Francisco en éxtasis (c. 1598; óleo sobre lienzo, 93,9 x 129,5 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art; fotografía de Allen Phillips)

Caravaggio, Marta y Magdalena (1598-1599; óleo y temple sobre lienzo, 100,2 x 135,4 cm; Detroit, Detroit Institute of Arts)

Caravaggio, Sacrificio de Isaac (1603; óleo sobre lienzo, 105,5 x 136,3; Florencia, Galería de los Uffizi)

Caravaggio, San Juan Bautista (c. 1604; óleo sobre lienzo, 172,72 x 132,08 cm; Kansas City, Museo de Arte Nelson-Atkins; fotografía de Jamison Miller)

Caravaggio, San Juan Bautista (c. 1604; óleo sobre lienzo, 97 x 131 cm; Roma, National Galleries of Ancient Art, Galleria Corsini; Fotografía de Mauro Coen)

Caravaggio, San Francisco en meditación (¿pos 1604, 1606?; óleo sobre lienzo, 128 x 90 cm; Cremona; Museo Civico “Ala Ponzone”)

Caravaggio, Virgen de los peregrinos (1604-1605; óleo sobre lienzo, 260 x 150 cm; Roma, Basílica de Sant’Agostino; Foto Giuseppe Schiavinotto, Roma)

A partir de la décima sala se produce otro cambio: las obras expuestas aparecen cada vez más oscuras y evocadoras, induciendo al espectador a una actitud más meditativa. Esto se debe a que en mayo de 1606 Caravaggio se vio obligado a abandonar Roma debido al asesinato de Ranuccio Tomassoni en un duelo. A partir de aquí comenzó un continuo exilio y vagabundeo entre diversas ciudades que le llevaría a no volver nunca más a Roma. Hasta que en 1610, a punto de recibir el indulto por el asesinato de Ranuccio, decidió regresar a la ciudad que le había dado honores y glorias, pero la muerte le sorprendió en Porto Ercole, rompiendo su sueño para siempre. En los feudos de los Colonna, en Palestrina, Paliano o Zagarolo, pintó San Francisco en meditación (1606), que se encuentra en una iglesia de Carpineto Romano y ahora en el palacio Barberini de Roma. En Nápoles, pintó la Flagelación de Cristo (1607), con un escenario maravillosamente evocador en un juego de luces y sombras que alude al drama mayor del cuadro y al sufrimiento de la humanidad.

En Malta pintó El caballero de Malta (1607-1608), actualmente en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia, mientras que en Nápoles pintó Salomé con la cabeza del Bautista, actualmente en la National Gallery de Londres. La datación de esta última obra sigue siendo dudosa: según algunos críticos, puede fecharse en 1607 por sus similitudes con el retablo de las Siete Obras de Misericordia, mientras que Roberto Longhi la había fechado en 1610, atribuible por tanto a su segunda estancia en Nápoles.

La exposición se cierra con El martirio de Santa Úrsula (1610), considerado el último cuadro de Caravaggio, conservado en las Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano de Nápoles. Aquí las figuras sólo están perfiladas por unas pinceladas esbozadas y la oscuridad de la preparación domina la luz y las formas. Las investigaciones han descubierto una figura similar a la actual, pero más pequeña, en San Francisco en Meditación, la figura de un dominico arrodillado bajo el verdugo en La Flagelación de Cristo, y una modificación del vestido de Salomé, obra pintada sobre lienzo de sarga.

Caravaggio, Retrato de un caballero de Malta (1607-1608; óleo sobre lienzo, 118,5 x 95 cm; Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Caravaggio, Flagelación (1607; óleo sobre lienzo, 266 x 213 cm; Nápoles, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Caravaggio, Salomé con la cabeza del Bautista (1607 o 1610; óleo sobre lienzo, 91,5 x 106,7 cm; Londres, National Gallery)

Caravaggio, Martirio de Santa Úrsula (1610; óleo sobre lienzo, 143 x 180 cm; Nápoles, Colección Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano; Archivo de Actividades Culturales, Intesa Sanpaolo / Foto Luciano Pedicini)

“Inside Caravaggio” se acompaña de un catálogo cuyos ensayos abordan el tema de la revisión de la primera época de Caravaggio: Orietta Verdi, gracias a una síntesis de los documentos conocidos, reconstruye la cronología de los movimientos del artista entre 1595 y 1597, Francesca Curti traza la geografía de los primeros lugares que frecuentó en Roma, teniendo en cuenta sus relaciones con los diversos talleres con los que entró en contacto, Alessandro Zuccari propone una posible sucesión cronológica de sus primeras obras, Sybille Ebert-Schifferer recorre las etapas más significativas de la vida de Caravaggio en el contexto de sus relaciones con las personalidades que frecuentó, mientras que Riccardo Gandolfi ilustra su descubrimiento del manuscrito Celio. También hay ensayos que tratan de la técnica de ejecución del artista, escritos por Keith Christiansen, Larry Keith y Claudio Falcucci, mientras que el ensayo de Marco Ciatti, Cecilia Frosini y Roberto Bellucci está dedicado a la restauración e investigación llevadas a cabo por el Opificio delle Pietre Dure. Un libro electrónico adjunto al catálogo muestra las radiografías y reflectografías que se proyectan a partir de los vídeos mencionados en el recorrido de la exposición. Una exposición que, en cualquier caso, merece la pena visitar para contemplar en persona las magníficas obras del gran Michelangelo Merisi y conocer los nuevos avances en los descubrimientos sobre el artista.

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