La espectacular exposición de Anton Maria Maragliano en Génova, con teatros sagrados y maravillosos palcos procesionales

El nombre deAnton Maria Maragliano (Génova, 1664 - 1739) dirá poco a muchos de los que viven fuera de Liguria. La fama del escultor se circunscribe sobre todo a Génova y sus alrededores, y más allá de Ventimiglia y Luni (aunque, para ser más precisos, habría que hablar de Sanremo y Sestri Levante, límites occidental y oriental, respectivamente, de su presencia en la región), también es difícil encontrar sus obras: la inmensa mayoría de su producción se conserva, de hecho, en las iglesias, oratorios, palacios y museos de esta franja de tierra entre el mar y los Apeninos. Puede parecer extraño que un artista tan grande, al que este año el Palazzo Reale de Génova dedica su primera exposición monográfica (titulada Maragliano 1664-1739. Lo spettacolo della scultura in legno a Genova, comisariada por Daniele Sanguineti bajo la dirección de Luca Leoncini), sea tan poco conocida más allá de las fronteras regionales. Esto se debe también a que no hay viajero que, habiendo venido a Liguria, no se haya topado con una de sus obras, y a menudo, cuando uno se planta delante de una escultura de madera de Maragliano, queda conmovido hasta el asombro: Maragliano era un genio del Barroco, tenía una personalidad extremadamente receptiva, supo inspirarse en pintores (sobre todo en Domenico Piola), supo captar la esencia del arte de Bernini e interpretarla con un lenguaje muy teatral y al mismo tiempo fuertemente naturalista que aspiraba a atraer al público más amplio posible, pudo beneficiarse de la colaboración con un especialista en altares de mármol como Jacopo Antonio Ponzanelli (Massa, 1654 - Génova, 1735), de modo que sus teatros sagrados figuraban entre los más escenográficos de la época.

Sin embargo, a pesar de sus credenciales, Maragliano sigue siendo prácticamente desconocido fuera de su patria. Varios factores han jugado en su contra: en primer lugar, el hecho de que nunca se moviera de Génova durante toda su carrera. Maragliano fue un artista firmemente arraigado en su región, e incluso podemos suponer que nunca viajó fuera de Génova (por otra parte, no nos queda ningún documento que pueda atestiguarlo, y no tenemos motivos para suponer estancias fuera de las fronteras patrias): su estilo se formó a partir de ejemplos que tenía a su disposición en la ciudad, pero que evidentemente le bastaban para alcanzar cotas muy altas de originalidad. Ligures fueron, pues, sus maestros, ligures sus puntos de referencia, pero ligures fueron también sus clientes y, naturalmente, ligures sus herederos. Pensemos, sobre todo, en sus mecenas: gran parte de la obra de Maragliano estaba destinada a parroquias y cofradías y, en consecuencia, el alcance que tal parterre podía garantizar a su arte sólo podía ser limitado (aunque, a la inversa, le aseguraba una amplia difusión por todo el territorio). También es cierto que sus obras llegaron hasta España (Génova ha sido durante siglos una ciudad de intercambio y encuentro de diferentes culturas), pero se trataba de casos esporádicos. Además, sus obras estaban destinadas en gran parte a una función extremadamente práctica: decorar capillas o ser llevadas en procesión. Y si nos remontamos a las procesiones, no podemos dejar de pensar que las obras de Maragliano tenían que hablar el lenguaje de quienes las iban a rezar o venerar, y casi siempre era un lenguaje percibido como popular y alejado de la sensibilidad de la gente culta que viajaba. Por último, y quizás fundamental, hay que considerar que la escultura en madera, a lo largo de los siglos, siempre ha gozado de menos protagonismo y menos atención que la escultura en mármol, considerada una especie de hermana más noble.

De hecho, el redescubrimiento del arte de la madera es reciente y, en el catálogo de la exposición del Palazzo Reale, Luca Leoncini presenta sus etapas, en Italia y en el mundo: Los primeros intentos pioneros de establecer un discurso sobre la escultura en madera se remontan a la década de 1950, cuando Ferdinando Bologna y Raffaello Causa comisariaron una exposición sobre Escultura en madera en Campania (1950), seguida de cerca porArte antiguo en madera en Liguria de Pasquale Rotondi (1952) y una exposición sobre Escultura en madera en Friuli (1956). Sin embargo, fueron tentativas que tuvieron poco seguimiento, ya que hasta cincuenta años más tarde no se volvió sobre el tema: para retomar el hilo, la exposición La bellezza del sacro en Arezzo (2002), un estudio en profundidad dedicado a la escultura medieval policromada, a la que siguieron Sacra Selva en 2004 (sobre la escultura en madera de Liguria entre los siglos XII y XVI, comisariada por Franco Boggero y Piero Donati) y la exposición de los Maestros de la escultura en madera en el Ducado de los Sforza (2005), pasando por la importante exposición monográfica sobre un gran contemporáneo de Maragliano, el venecianoAndrea Brustolon (Andrea Brustolon, el “Miguel Ángel de la madera” en 2009), para llegar a la importante revisión que, en 2016, los Uffizi dedicaron a la escultura en madera del siglo XV en Florencia. Más tímido fue el redescubrimiento internacional, que Leoncini remonta a quince años atrás con la exposición The Sacred Made Real (en la National Gallery de Londres entre 2009 y 2010, sobre escultura española del siglo XVII): quizá debido a que, sugiere el estudioso, la escultura en madera del área mediterránea está muy alejada del “enfoque cultural” del público anglosajón, refractario a “manifestaciones demasiado explícitas de la carnalidad, particularmente en las escenas religiosas”. La exposición del Palazzo Reale, instalada en las salas del Teatro del Falcone, representa por tanto el capítulo más reciente de una evolución lenta, pero rica e importante (también porque una exposición de escultura en madera es casi siempre una ocasión de reconocimiento en la zona, así como un presagio de nuevos descubrimientos). Como primera exposición monográfica sobre Maragliano, es también el primer intento de presentar a un vasto público a un escultor de talla excepcional, que durante mucho tiempo fue considerado un artista local más que un protagonista extraordinario del Barroco tardío.

Una sala de la exposición sobre Anton Maria Maragliano en Génova, Palazzo Reale

Una sala de la exposición sobre Anton Maria Maragliano en Génova, Palazzo Reale

Una sala de la exposición sobre Anton Maria Maragliano en Génova, Palazzo Reale

Y como toda exposición monográfica que aspire a la excelencia, la exposición sobre Maragliano se abre con una precisa reconstrucción del contexto. En este caso, el viaje comienza con la talla de madera en Génova antes de Maragliano: arranca en 1645, es decir, veinte años antes de que naciera Maragliano, y ocho años después de que la Virgen fuera proclamada reina de Génova. La solemne proclamación de 1637 desencadenó la producción de una serie de imágenes de la Virgen en la que también se incluye una escultura de Giovanni Battista Bissoni (Génova, primera década del siglo XVII - 1657) para la iglesia de San Marcos en Civezza (Imperia): Se trata de una réplica casi servil de la imagen que el propio Bissoni había esculpido en 1637, a partir de un diseño de Domenico Fiasella (Sarzana, 1589 - Génova, 1669), con motivo de la ceremonia (hoy la obra se conserva en Voltri). Bissoni fue el más grande de los escultores en madera de Génova a mediados del siglo XVII, y aunque la Madonna Regina di Genova, como encargo oficial, revela un lenguaje más bien sobrio y tradicional, es una obra que continúa la investigación iniciada por el padre de Giovanni Battista, Domenico, encaminada a renovar radicalmente la escultura genovesa en madera para actualizarla con un mayor naturalismo (evidente también al observar la Regina di Genova) que pretendía tener también fines eminentemente narrativos. Esta última característica no se aprecia en la obra que abre la exposición, pero al observar una obra de un alumno de Giovanni Battista Bissoni, Marco Antonio Poggio (Génova, ¿1611? - España, antes de 1674), la Decapitación del Bautista, es fácil comprender lo que pretendían entonces los tallistas de madera: la escena está captada en un momento preciso, el verdugo tira del brazo hacia atrás para asestar el golpe fatal con su espada, el santo espera serenamente su destino y Salomé señala con suficiencia el final del Bautista. Todo ello casi excesivamente ornamentado (no hay más que ver su vestido). Se trata de un grupo plenamente barroco, teatral y atractivo, orientado hacia Roma (Poggio probablemente visitó la capital de los Estados Pontificios). Junto a obras como éstas, sin embargo, había una producción más tradicional: se expone el ejemplo de la Virgen del Rosario de Giuseppe Maria Arata (Génova, 1658 - después de 1715), que también fue señalado por Carlo Giuseppe Ratti como maestro de Maragliano: es una obra que no se desvía demasiado de los esquemas convencionales.

Una breve sección interlocutoria, con un rápido reconocimiento documental, presenta a continuación las etapas de la formación de Maragliano: Lo conocemos, a la edad de 16 años, como alumno de Giovanni Battista Agnesi, que era el marido de la tía materna de Anton Maria y cuñado de Filippo Parodi (Génova, 1630 - 1702), el principal escultor genovés de la época, con quien Agnesi pudo haber pasado algún tiempo en Roma, donde trabajaba entonces un campeón de la talla como Johann Paul Schor(en estas páginas hemos tenido ocasión de examinar con más detalle los vínculos entre Parodi y Schor) y donde el ejemplo de Bernini y Algardi estaba claramente vivo. Situaciones todas ellas que, de diversas maneras, habrían constituido el sustrato sobre el que se asentaría el arte de Maragliano, que a los veinte años ya era un artista independiente y, sobre todo, orgulloso: la exposición muestra el alegato con el que, en 1688, el joven Anton Maria, de 24 años, solicitó al Senado de la República de Génova la exención de la obligación de inscribirse en el arte de los “bancalari” (es decir, carpinteros: De hecho, los escultores de madera estaban obligados a afiliarse a este gremio) porque, según el artista, la escultura en madera es, entre las artes liberales, “la más noble incluso en comparación con la pintura”. Una petición que, en cierta medida, tuvo que cumplirse, ya que Maragliano nunca ingresó en la cámara de carpinteros. Sin embargo, hay que esperar hasta 1694 para encontrar su primera obra documentada: el San Miguel Arcángel para la cofradía homónima de Celle Ligure, una obra para la que, como subraya Sanguineti, “nada parecido puede servir para explicarla, si no es abandonando el campo de la escultura en madera y pasando al de la pintura y la escultura en mármol”. El “vuelo suave” de San Miguel que, con un elegante tirón, empuña la lanza (¡moviéndola sólo con la punta de los dedos!) para derrotar al Lucifer que ya sucumbe con un grito desesperado, tiene ilustres precedentes que la exposición, en uno de sus momentos álgidos, ofrece al visitante para hacer evidentes las referencias a la primera obra maestra documentada de Maragliano: la pose del ángel reproduce la de un retablo de Gregorio De Ferrari (Porto Maurizio, 1647 - Génova, 1727) pintado para la capilla imperial de Santa Maria delle Vigne, la del diablo encuentra correspondencia precisa en un dibujo de Domenico Piola (Génova, 1628 - 1703) actualmente en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe del Palazzo Rosso, la forma en que el santo empuña la lanza es bastante similar a la que muestra el arcángel en otro dibujo de Piola, y el grito beligerante del diablo se relaciona con elAnima dannata (Alma maldita) del ceroplasta siciliano Giovan Bernardo Azzolino (Cefalù, c. 1572 - Nápoles, 1645), entonces en la colección Doria, muy conocido en los círculos de artistas de la ciudad, y a su vez descendiente de la famosa obra homóloga de Bernini.

Giovanni Battista Bissoni, Madonna Regina di Genova (1645; madera tallada, pintada y dorada, 155 x 90 x 90 cm; Civezza, iglesia de San Marcos)

Marco Antonio Poggio, Decapitación de San Juan Bautista (c. 1660-1665; madera tallada, pintada y dorada, ojos en pasta de vidrio, 290 x 193 x 300 cm; Génova, Sestri Ponente, Oratorio Morte e Orazione)

Giuseppe Maria Arata, Virgen del Rosario (1702-1704; madera, tallada, pintada y dorada, ojos de la Virgen en pasta de vidrio, 155 x 60 x 60 cm; Rapallo, San Pietro di Novella, San Pietro)

Anton Maria Maragliano, San Michele Arcangelo (1694; madera, tallada, pintada y dorada, 170 x 209 x 173 cm; Celle Ligure, San Michele Arcangelo)

Gregorio De Ferrari, San Michele Arcangelo (óleo sobre lienzo, 110 x 72,5 cm; colección privada)

Giovanni Bernardo Azzolino, Anima dannata (cera, 7,5 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)

Comparación entre el San Miguel de Maragliano y el San Miguel de De Ferrari

El San Miguel Arcángel revela ya el rasgo estilístico que constituirá la base de la escultura de Maragliano: las innovaciones introducidas por el escultor genovés “otorgaron a los fieles la respuesta definitiva a sus expectativas: el ”hiperrealismo" sin precedentes de las figuras y la espectacularidad de las arquetas procesionales acentuaron los aspectos patéticos ya inherentes a la tridimensionalidad escultórica, garantizando una identificación emocional más rigurosa entre el público y el simulacro" (Valentina Borniotto). Santos sufrientes rezando, santos congelados de asombro ante apariciones extáticas, santos sufriendo los tormentos del martirio: éstas son las figuras que, entregadas al expresionismo más vivo y a menudo crudo, pueblan el arte de Maragliano. La exposición genovesa presenta lado a lado, uno junto al otro, el San Pedro de Alcántara y el San Pascual Baylón realizados para los franciscanos de Santa Maria della Pace: precisamente los franciscanos figuraban entre los clientes más asiduos de Maragliano, quizás precisamente por el alto grado de realismo que el escultor era capaz de tocar. Los dos santos para Santa Maria della Pace, de principios del siglo XVIII, son una clara prueba de ello: sus actitudes, sus rostros demacrados y demacrados, sus cabellos, que respetan la iconografía tradicional (San Pedro de Alcántara es calvo y Pasquale Baylon tiene el pelo grueso y liso: los que le da Maragliano parecen casi escayolados) logran un intenso naturalismo en consonancia con las peticiones de los franciscanos, que exhibían las dos estatuas en fiestas solemnes.

A continuación, el pasillo trasero del Teatro del Falcone, en cuyas paredes se han colocado crucifijos a ambos lados para la ocasión, introduce al público en el primer eje temático de la exposición: la renovación de la iconografía del crucifijo. Carlo Giuseppe Ratti, en su biografía de Maragliano, afirma que "sus primeras obras fueron algunas Imágenes de Crucifijos, en cuya estructura ya había adquirido una gran habilidad, debido a las precisas observaciones y a las frecuentes copias realizadas del rarísimo Crucifijo, obra de Bissoni, que se expone en la Iglesia del Santo Spirito del PP. La obra de Bissoni (en este caso, se trata de Giovanni Battista) a la que alude Ratti se exhibe en la exposición: es el Crucifijo realizado hacia 1643 para la Capilla de la Cruz de Santo Spirito, por encargo de la familia Spinola, que ostentaba el patronato. Raffaele Soprani también había hablado de este Cristo en la Cruz, describiéndolo como “el más bello de los bellos”: se trataba, de hecho, de una imagen nueva, un Crucifijo que pretendía combinar el vivo naturalismo de obras anteriores, como el Cristo spirante de Domenico Bissoni (Bissone, antes de 1574 - Génova, 1637), que describe el sufrimiento de Jesús en agonía en la cruz con un patetismo sentido y simpático, a impulsos solemnes y hasta cierto punto clasicistas, estimulados por el interés por la lengua de Algardi, así como por textos ya presentes en la ciudad (sobre todo el Cristo de Federico Barocci que aún se conserva en la catedral de San Lorenzo, en el lugar para el que fue pintado: la Capilla Senarega).

Es un Maragliano muy joven el que se enfrenta al Cristo de Giovanni Battista Bissoni: una investigación muy reciente de Massimo Bartoletti (es de este año) ha propuesto fijar, a partir de informaciones deducidas de un inventario, la fecha de ejecución del Crucifijo de Maragliano en la iglesia de la Santissima Annunziata de Spotorno en 1689. Se trata de un modelo que reproduce fielmente la obra de Bissoni (de hecho, los pliegues del taparrabos de Cristo siguen el mismo recorrido): sólo que el Cristo de Maragliano está girado hacia el otro lado, en una imagen especular del de Bissoni. En sus realizaciones posteriores, Maragliano demostró romper con sus puntos de referencia, proponiendo, como ya hemos mencionado, un nuevo tipo iconográfico, con un Cristo enmarcado en el esquema de un trazado cada vez más sinuoso (es el caso, por ejemplo, del Crucifijo de la Iglesia de la Natividad de María Santísima en Bogliasco, o el de Villa Faraldi en Imperia) pero que no renuncia a una continua búsqueda de veracidad que roza el virtuosismo, sobre todo si se observan los detalles de la anatomía (la forma en que Maragliano modeló los músculos denota un profundo conocimiento del cuerpo humano) o los del rostro (y particularmente intensa, en este caso, es la expresión del Cristo de la iglesia de San Michele en San Michele di Pagana, cerca de Rapallo: se trata de una de sus últimas obras). Los experimentos de Maragliano tuvieron mucho éxito, si sus alumnos se atuvieron, aunque con resultados menos felices, a los esquemas establecidos por el maestro. Entre los crucifijos expuestos en la muestra, cabe citar, por ejemplo, el de Giovanni Battista Maragliano (fechado en 1714-1737), realizado para el oratorio de Santa Chiara en Bogliasco y con el que el hijo de Anton Maria ofrece una sobria interpretación de las innovaciones de su padre.

Anton Maria Maragliano, San Pascual Baylón y San Pedro de Alcántara (c. 1700-1705; madera, tallada, pintada y dorada, ojos en pasta de vidrio, 108 x 78 x 73 cm y 121 x 79 x 43 cm respectivamente; Génova, Nuestra Señora de la Visitación)

Giovanni Battista Bissoni, Crucifijo (c. 1643; madera, tallada y pintada, 177 x 116 cm; Génova, Basílica de Santa María Inmaculada)

Anton Maria Maragliano, Crucifijo (1689; madera tallada y pintada, 185 x 120 cm; Spotorno, Santissima Annunziata)

Anton Maria Maragliano, Crucifijo (1738; madera esculpida y pintada, 170 x 97 cm; Rapallo, San Michele di Pagana, iglesia de San Michele)

Giovanni Battista Maragliano, Crucifijo (1714; madera tallada y pintada, 120 x 80 cm; Bogliasco, Santa Chiara)

Un breve paréntesis sobre el diseño de las grandes esculturas de madera (se exponen dibujos y maquetas) conduce al visitante al punto culminante de la exposición, que se abre primero con una sección dedicada al “gran teatro de los casacce”: En Génova, las llamadas casacce eran asociaciones de varias cofradías en un mismo oratorio, cada una con el nombre de un santo diferente (aunque las cofradías que las constituían seguían venerando por igual a su patrón), y que, como explica Fausta Franchini Guelfi en el ensayo del catálogo dedicado precisamente a las casacce, “manifestaban públicamente su importancia en el ritual procesional: es de hecho la procesión [...] representar la expresión más explícita y viva de las necesidades devocionales, de los conflictos sociales, de la necesidad de reafirmar, en el contexto de un territorio y de un sistema de relaciones, la propia existencia como grupo, reafirmando el propio prestigio también con la magnificencia del aparato”. Y de tal magnificencia, Maragliano fue el intérprete más innovador y sorprendente: sus casacce (término utilizado en Génova para designar las máquinas procesionales, los grandes simulacros llevados a hombros por los miembros de las cofradías durante las fiestas) alcanzaron cotas de espectacularidad inusitadas, que la exposición pretende evocar sirviéndose también de decorados que no escatiman en gusto teatral (escenarios sombríos, casse expuestas aisladas unas de otras y colocadas a una altura aproximadamente similar a la que debían tener cuando eran transportadas). La necesidad de los casacce era impresionar fuertemente al público de las procesiones (así como a los miembros de casacce rivales: a menudo las procesiones eran incluso causa de violentos enfrentamientos) con imponentes aparatos, entregados a la teatralidad más dramática. Se representaban escenas de la vida de los santos titulares de las casacce: a menudo se trataba de martirios o visiones, momentos narrados con estricto apego a las hagiografías. A Maragliano no le interesaba ofrecer su propia interpretación de los textos sagrados: lo que le importaba, en todo caso, era representar los textos de una manera espectacular nunca antes experimentada por los demás. Así pues, las innovaciones de Maragliano residían en su lenguaje denso, directo, dramático, emocionante, imaginativo, a menudo capaz de descender a los abismos de lo grotesco, capaz de dar forma a las instancias de excitación paleobarrocas de finales del siglo XVI en la mente del público. Hoy en día, la mayoría de las arquetas de Maragliano han perdido su función original, pero para hacerse una idea de las sensaciones que despertaban en quienes las observaban durante las procesiones, es necesario imaginarlas transportadas a hombros de una multitud alborotada y vociferante por las calles de Génova. Una de las arquetas maraglianescas más poderosas es sin duda la de San Antonio Abad contemplando la muerte de San Pablo Ermitaño, esculpida entre 1709 y 1710 para la cofradía de los Santos Antonio Abad y Pablo Ermitaño y actualmente en el oratorio de San Antonio Abad en Mele: un imponente grupo procesional de casi cuatro metros de altura, celebrado por Ratti (“Afirmo francamente que es la mejor obra que ha salido de los scarpelli de Maraggiano”), y una de las figuraciones más complejas creadas por el artista genovés, además de muy rica, con el protagonista, Antonio Abad, que ve morir a San Pablo Ermitaño y su alma elevada al cielo por un enjambre de ángeles, mientras otro putto, abajo, sostiene la mitra y el báculo pastoral de Antonio Abad. La atención al detalle es muy alta y la mímesis invade también la base del grupo, que imita el entorno rocoso en el que se desarrolla la escena. Maravillosa es también laAnunciación de 1722, obra de madurez con la que Maragliano alcanza un mayor refinamiento y que “marca la conquista por parte del escultor de una nueva frescura de ejecución, bajo la bandera de una extrema elegancia formal, única en el panorama genovés contemporáneo” (Daniele Sanguineti): realizaciones que se acentuarán en los grupos posteriores, como el Martirio de Santa Catalina, imaginado bajo la forma de una estructura piramidal escenográfica con, en la cúspide, ángeles que se precipitan en auxilio de la santa que sufre las torturas de sus verdugos (la escena es, sin embargo, cualquier cosa menos tosca: el Maragliano tardío experimentó con un estilo que combinaba dramatismo y gracia).

Y si gran parte del teatro de Maragliano tuvo lugar en la calle, no menos significativo fue el concebido para interiores de capillas: de hecho, la producción de arquetas estuvo flanqueada por la de grupos de altar. El artista, fijándose por un lado en las composiciones del francés Honoré Pellé (Gap, 1641 - Génova, 1718), y por otro en los esplendores marmóreos de Filippo Parodi, y colaborando, como ya se ha dicho, con el carrarés Ponzanelli, encargado de diseñar las decoraciones que albergarían las estatuas, consiguió crear obras de arte totales donde los protagonistas no eran sólo sus personajes, sino también los fondos pintados por los pintores, la luz que se utilizaba en sentido narrativo, y la arquitectura que enmarcaba las composiciones. No es fácil darse cuenta de ello en la exposición (la invitación de los comisarios es, de hecho, ir también a descubrir las obras repartidas por la ciudad, muchas de las cuales siguen en sus emplazamientos originales), pero algunos conjuntos, especialmente los dedicados al tema de la Pasión de Cristo, dan una buena idea. Entre ellos, la Deposición desde la cruz, que da vida tridimensional a un precedente cambiasesco de la pintura (sin embargo, ya no disponemos de los trazados originales, porque la iglesia que albergaba la obra fue destruida en la época de las supresiones napoleónicas), o la muy elogiada Piedad, todo ello representado en diagonal y, por tanto, casi animado por el movimiento.

Por último, la exposición investiga la evolución experimentada por las representaciones de la Madonna en la Génova del siglo XVII: una renovación bajo la bandera de la exuberancia barroca, aunque algo atenuada en comparación con lo que ocurría al mismo tiempo en Roma, que se vio espoleada por la presencia en la ciudad de un gran escultor como Pierre Puget (Marsella, 1620 - 1694) y, de nuevo, por la actividad de Filippo Parodi que en Génova fue un gran difusor de la manera deAlessandro Algardi, presente también en la exposición con una Virgen con el Niño de bronce (consideremos que Algardi era sobre todo escultor en mármol) probablemente conocida en Génova, ya que es un modelo que varios escultores genoveses replicaron. Maragliano fue el primero en trasladar a la madera las sugerencias procedentes del mármol (y renovar así un ámbito todavía atado a rasgos estilísticos tradicionales), en busca de un plasticismo y una suavidad inéditos en la escultura genovesa de madera. Madonnas en movimiento, gráciles y ataviadas con ropajes elegantemente decorados, como la Madonna del Rosario de Celle Ligure, cuyo manto diseña elegantes volutas que caen formando pliegues casi antinaturales, o la especialísima Madonna del Carmine, pintada totalmente de blanco para simular una escultura de mármol, y donde vuelven el ondear del drapeado y el refinado gesto de la mano derecha con el dedo corazón y el pulgar unidos (hay que imaginar a Nuestra Señora del Carmen sosteniendo el escapulario, igual que el mismo gesto, en Nuestra Señora del Rosario, se utiliza para mostrar a los fieles el rosario). También hay curiosidades como el maniquí de la Madonna del Carmine en la basílica de San Maurizio en Imperia: la Virgen debía vestirse con ropas reales. Motivos que volverán, aunque con mayor sobriedad, en las obras de los herederos, con las que concluye la exposición del Palazzo Reale: entre otras, la Madonna del Rosario de Agostino Storace (Génova, segunda década del siglo XVIII - después de 1793), que vuelve a proponer motivos maraglianescos, aunque más compactos, e incluso la obra homóloga de Giovanni Maragliano (Génova, c. 1710 - 1777) que, con sus drapeados dispuestos casi geométricamente, vira hacia la abstracción formal.

Anton Maria Maragliano, San Antonio Ab ad contempla la muerte de San Pablo Ermitaño (1709-1710; madera tallada, pintada y dorada, ojos de pasta de vidrio, 360 x 195 x 359 cm; Mele, Oratorio de San Antonio Abad).

Anton Maria Maragliano, Anunciación (1722; madera tallada, pintada y dorada, ojos en pasta de vidrio, 190 x 162 x 145 cm; Savona, Oratorio de San Domenico y de la Santissima Annunziata)

Anton Maria Maragliano y taller, Martirio de Santa Catalina (1735-1736; madera tallada, pintada y dorada, ojos en pasta de vidrio, 235 x 157 x 270 cm; Sestri Levante, San Pietro in Vincoli)

Anton Maria Maragliano, Deposición (c. 1720-1725; madera tallada y pintada, ojos en pasta de vidrio, 200 x 290 x 140 cm; Génova, Nostra Signora della Visitazione)

Anton Maria Maragliano, Piedad (c. 1710-1715; madera tallada y pintada, ojos en pasta de vidrio, 160 x 220 x 144 cm; Génova, San Filippo Neri)

Algunas de las Madonnas de Anton Maria Maragliano expuestas (a la derecha, la Madonna de Celle Ligure)

Alessandro Algardi, Virgen con el Niño (bronce fundido a la cera perdida, 48,5 x 26 x 15,5 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Anton Maria Maragliano, Madonna del Carmine (c. 1725; madera tallada y pintada a semejanza del mármol, 130 x 85 x 65 cm; Castellazzo Bormida, San Carlo)

Anton Maria Maragliano, Madonna del Carmine (hacia 1700-1715; madera tallada y pintada, ojos en pasta de vidrio, 168 x 50 x 50 cm; Imperia, Basílica de San Maurizio)

Izquierda, Agostino Storace, Madonna del Rosario (después de 1743; madera tallada y pintada, ojos en pasta de vidrio, 140 x 70 x 60 cm; Garbagna, San Giovanni Battista) Derecha, Giovanni Maragliano, Virgen del Rosario (antes de 1750; madera tallada y pintada, 138 x 77 x 60 cm; Neirone, San Maurizio)

No cabe duda de que la exposición del Palazzo Reale puede incluirse en la lista de las más importantes de este año, y no sólo: fruto que continúa, y hasta cierto punto corona, el compromiso de larga data de Daniele Sanguineti (que ya había empezado a trabajar sobre Maragliano en los años noventa, publicando una monografía exhaustiva sobre el escultor en 1998: una base importante para interpretar la exposición actual, que llega así exactamente veinte años después), la muestra consigue alcanzar varios resultados de considerable importancia. Ante todo, subraya la importancia de la figura de Maragliano: es cierto que la citada monografía de 1998, como sugiere Leoncini, ya había devuelto al artista una autonomía que reconocía su genio y lo elevaba a la altura de los grandes del Barroco tardío, pero faltaba aún una exposición importante que reuniera la mayor parte de sus principales obras de un modo que combinara felizmente profundidad filológica y vocación de divulgación. Una vez más, el mérito de la exposición es el de reconstruir con extrema minuciosidad la densa trama de la escultura genovesa en madera entre los siglos XVII y XVIII: el mérito reside en no haber presentado a Maragliano como un talento aislado, sino como la germinación más preciada de un entorno fértil y vivo. La extensión del discurso al tema más amplio de la escultura en madera de la época ha permitido desarrollar reflexiones profundas que implican aspectos históricos, religiosos, culturales y sociales, además de artísticos, y que a veces han llevado a conclusiones inéditas: Será oportuno hacer una rápida mención, a este respecto, de la sección (antes citada) sobre el particular Maragliano, en el marco de la cual también se formuló una propuesta de atribución para un grupo de estatuillas de finales del siglo XVIII, asignadas a Pasquale Navone (Génova, 1746 - 1791), que figuraba entre los principales escultores de madera ligures de finales del siglo XVIII. Se trata, en esencia, de una exposición que será recordada durante mucho tiempo: montada sobre la base de investigaciones recientes (la mayoría de las obras de la exposición han sido publicadas en los últimos diez años), no sólo supone una contribución sustancial a nuestro conocimiento de Maragliano, sino que también representa un nuevo e importante capítulo en el redescubrimiento de la escultura en madera.

Además, la exposición está bien acompañada por un catálogo sustancial que representa una herramienta de estudio y profundización indispensable para quienes deseen acercarse al arte de Maragliano o encontrar la información más actualizada sobre su producción. Por último, también hay que subrayar que el público en general no puede dejar de sentirse fascinado e impresionado por las extraordinarias máquinas de Maragliano, también en virtud del hecho de que los trazados han sido diseñados para realzar el gran espectáculo del teatro de Maragliano, con los locales del Teatro del Falcone explotados para crear un itinerario que sorprende sala tras sala y así logra su intención de sugerir al visitante cuál debía ser el efecto de las esculturas de Maragliano en los siglos XVII y XVIII. Una tarea nada sencilla, pero llevada a cabo de manera excelente, para que el público pueda imaginar, sin demasiada dificultad, las obras en su contexto.

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