La emoción del signo, de Capogrossi a Perilli, de Pijuan a Barnils

En 1961, Feltrinelli publicó uno de los textos más conocidos de Gillo Dorfles, el fundamental Ultime tendenze nell’arte di oggi: el primer capítulo del ensayo, que pretendía ofrecer al lector un compendio del arte contemporáneo a partir de la posguerra, estaba íntegramente dedicado a lo que Gillo Dorfles denominó"pintura de signos“. ”Es un hecho“, escribía el gran crítico, ”que a partir de la inmediata posguerra, en diversos países y centros artísticos, en París como en Tokio, en Nueva York como en Roma, ha pasado a primer plano un género de pintura basado sobre todo en la rapidez de ejecución y en el uso prevalente de elementos gráficamente diferenciados más que en la extensión de grandes superficies coloreadas". Los artistas del signo se consideraron los herederos más inmediatos de los surrealistas: los elementos gráficos que empezaron a poblar sus obras podían leerse como una manifestación espontánea de eseautomatismo psíquico puro que Breton consideraba el medio más inmediato de expresar el funcionamiento del pensamiento. Y sería inútil encontrar en las obras de los pintores de signos cualquier referencia a la realidad, un vínculo con una figuración conocida, un lazo con lo concreto y lo tangible. El signo, aunque declinado de las formas más variadas, según sensibilidades diferentes y a menudo con propósitos e inspiraciones opuestos, es sin embargo casi siempre impulso, es poesía, está mucho más cerca del instinto que de la racionalidad. Los signos, prosigue Gillo Dorfles, son “completamente abstractos, completamente desprovistos de ’significado’ conceptual (al menos evidente) y también completamente divorciados de cualquier referencia a figuraciones preexistentes, ya sean de naturaleza naturalista o simbólica”.

Sin embargo, es posible trazar puntos en común, y esto es lo que intenta hacer la exposición Alfabeto segnico, que trae al CAMeC de Spezia, tras la etapa inaugural en la Fondazione Stelline de Milán, las experiencias de cuatro artistas de distintas generaciones, a saber, Giuseppe Capogrossi (Roma, 1900 - 1972), Achille Perilli (Roma, 1927), Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931 - 2005) y Sergi Barnils (Bata, 1954), para esbozar una historia de la pintura de signos desde 1950 hasta nuestros días, demostrando la actualidad que sigue teniendo (por si no fueran suficientes los ejemplos de varios artistas jóvenes que prácticamente abandonaron el lenguaje de signos en la década de 1910), especialmente en el contexto de una sociedad que, como nos recuerda el comisario Alberto Fiz en su ensayo introductorio, hace un uso extensivo de la comunicación basada en signos capaz de transmitir conceptos universales. El usuario que escribe en las redes sociales utiliza emoticonos y pegatinas para transmitir emociones, estados de ánimo: es una escritura universal, llena de significado. Y lo mismo ocurre con la pintura de signos: sería inútil encontrar, en las obras de un Capogrossi o un Barnils, una “referencia a figuraciones preexistentes”. Sus cuadros no tienen un argumento: tienen un sentido.

Sin embargo, definir sin ambigüedades qué es un signo es una tarea muy difícil. “La galaxia del signo”, escribe Alberto Fiz, “es tan compleja que se corre el riesgo de perderse”: sin embargo, “no faltan constantes dentro de un proceso cognitivo de autoconciencia donde el artista impone su propia trama que no requiere el consentimiento previo del observador”. El artista, en otras palabras, crea una especie dealfabeto (de ahí el título de la exposición), potencialmente ilimitado, que le es propio, que brota exclusivamente de su sentimiento, de su experiencia, de sus emociones y que, como observó Corrado Cagli al comentar en 1950 las obras de Capogrossi en el momento de su “viraje hacia el signo”, no responde a un gusto (y por tanto, cabría añadir, el signo es un espacio de libertad), sino a una función: el signo, por tanto, incluye siempre algo inefable, que sólo pertenece a la esfera más íntima del artista, pero que al mismo tiempo es capaz de transmitir a los observadores, en los espacios de una especie de narración que toma la forma de un encuentro, “la parte privada del ritual sin imponer un distanciamiento entre sujeto y objeto”, como observa de nuevo el comisario. Cuatro artistas, dos italianos y dos catalanes (como Joan Miró, precursor de la poética del signo), acuden al CAMeC para establecer las coordenadas del signo. Han sido elegidos porque son paradigmáticos, porque son capaces de proponer una comparación entre diferentes contextos históricos, porque se caracterizan también por diferentes puntos de tangencia, porque están movidos por una verdadera y profunda sensibilidad.

Una sala de la exposición Alfabeto segnico en el CAMeC (La Spezia)

Una sala de la exposición Alfabeto segnico en el CAMeC (La Spezia)

Giuseppe Capogrossi es un artista sobre el que muchos han escrito, y muchos se han interrogado ante sus cuadros, desde aquel fatídico 1950 en el que, a la edad de 50 años, se presentó en la Galleria Il Secolo de Roma con obras radicalmente distintas a lo que había producido hasta entonces: signos abstractos y repetidos que parecían insondables, muy alejados de los cuadros figurativos que el pintor, formado en la estela de la Escuela Romana, había ejecutado hasta entonces. Estas obras eran similares a Superficie 678 (Cartago ), que llega a la exposición de La Spezia cedida por el MART de Rovereto y que sólo muestra al observador un signo negro repetido sobre un campo blanco, casi como si fuera el elemento fundador de un código, de una cartografía genética. Quienes en su momento (y más tarde) trataron de atribuir alguna referencia concreta al signo típico de Capogrossi (un tridente, un tenedor, un peine), señaló su hijo Guglielmo en 1990, probablemente no se pararon frente a sus obras tratando de asumir la misma actitud que había permitido al pintor producir obras similares. Capogrossi sentía la necesidad de expresar un espacio interior: en otras palabras, el signo era para él una forma de expresar una tensión, una manera de percibir la realidad sin referirse necesariamente a ella con referencias concretas. El espacio, para Capogrossi, no era sólo el de la naturaleza, el de la realidad: existe, dentro de cada uno de nosotros, un espacio imposible de expresar con elementos que puedan referirse a la esfera de lo perceptible. Las combinaciones de este signo son, para Capogrossi, el medio más adecuado para expresar tensiones, emociones, inquietudes, armonías, equilibrios.

Brandi afirmaba que no había nada más problemático, y a la vez más sencillo, en el arte contemporáneo que la pintura de Capogrossi. No hay significados ocultos. De hecho: no hay significados en absoluto, porque todo está contenido en ese único signo. El propio Brandi, para explicar el signo de Capogrossi, utilizó la eficaz imagen del número uno que contiene en sí todos los números: el código del artista romano, al no tener que referirse a nada, no necesitaba más que un elemento básico, cuya iteración bastaría para expresar el espacio interior del artista. El signo es, pues, como una molécula, una célula, una nota musical, un ladrillo: de su combinación derivan infinitas posibilidades expresivas. Y es interesante observar cómo el artista dio a estos cuadros el nombre de Superficies: porque Capogrossi, observaba Argan, que le dedicó un ensayo fundamental, “está convencido de haber anulado la tercera dimensión, pero no se le escapa que la superficie sólo puede surgir de signos correctamente equilibrados, y está convencido de que no es necesario dar la imagen general del espacio, si el espacio ya está contenido en el fragmento único de su discurso”. Éste es el secreto de Capogrossi: renunciar al espacio como hipótesis para estudiar armoniosamente todos los espacios posibles".

Giuseppe Capogrossi, Superficie 678 (Cartago) (1950; óleo sobre papel aplicado a lienzo, 169 x 88,5 cm; Rovereto, Mart - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 678(Cartago), detalle

Giuseppe Capogrossi, Superficie 105 (1954; óleo sobre lienzo, 180 x 120 cm; Milán, Galleria Tega)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 105, detalle

Giuseppe Capogrossi, Superficie 150 (1956; óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm; Milán, Colección Eleonora y Francesca Tega)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 154 (1956; óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm; Colección Intesa Sanpaolo)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 399 (1961; óleo sobre lienzo, 160 x 196 cm; Rovereto, Mart - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

Comparación entre Capogrossi y Barnils

El espacio es también un punto fundamental de la investigación artística de Joan Hernández Pijuan. Para Capogrossi, el espacio “es una realidad dentro de nuestra conciencia”, y los presupuestos de la pintura de Pijuan no son distintos. Su objetivo es establecer una relación meditativa con la realidad a través de la reducción del espacio exterior a una especie de mapa interior, hasta el punto de que el artista catalán se considera a sí mismo un pintor de paisajes. Fijémonos en su Camp daurat (“Campo dorado”): el signo de Pijuan sigue teniendo referencias a la realidad, pero procede por abstracción para encontrar un punto de encuentro entre el “yo” y la "realidad". Pero no es, la de Pijuan, una pintura intelectual o conceptual. Es simplemente pintura emotiva, nacida de la experiencia e investigadora de los procesos de la memoria, el conocimiento y la imaginación. El hecho de que se trate de abstracción en el sentido más estricto del término puede descubrirse observando sus obras con detenimiento: uno se dará cuenta de que la suya es una pintura que trabaja “a modo de levare”, utilizando una expresión empleada habitualmente para la escultura. Pijuan crea sus paisajes trazando surcos en el color, escarbando en la superficie, quitando materia, como sucede en Marc per un paisatge o en Memoria del Sur, cuadros en los que los elementos surgen de marcas que arañan los fondos. Es una pintura sin pincel, una pintura de graffiti que remite a los inicios de la humanidad (Fiz la compara con los grabados rupestres de la prehistoria) y que viene dictada, como para Capogrossi, por una necesidad interior. Pero si la pintura de Capogrossi estaba llena de “signos sin sentido”, la de Pijuan parte de la realidad indagando en sus arquetipos a través de un proceso catártico: en consecuencia, a diferencia de Capogrossi, que podría definirse como un artista profundamente laico, Pijuan es un artista contemplativo.

Continuando nuestra visita a la exposición del CAMeC, encontramos algunos rasgos de la pintura de Pijuan en la de Achille Perilli y Sergi Barnils. Las imágenes de Perilli, con sus grafemas misteriosos, recuerdan también los grabados de las cuevas de Lascaux o Altamira. La de Perilli, pintor de muy alta cultura, es una especie de escritura infantil que no responde a ningún orden preestablecido, sino que juega con las formas y los colores, los elementos que habitan el “espacio del arte” (la expresión es del propio artista), el lugar donde se encuentran el espacio del artista y el del observador. El arte de Perilli, sin embargo, puede considerarse antitético al de Pijuan: el artista catalán partía de un dato real (lo hemos visto: un campo de trigo, una colina, un árbol, una casa) e intentaba captar su esencia para llegar a una imagen depurada. Perilli, en cambio, trata de dar forma a loirracional enmarcándolo en la lógica de los signos. Curiosamente, Perilli siempre ha rechazado la etiqueta de artista abstracto: la necesidad de expresar lo irracional que rige el yo del artista es para Perilli algo muy concreto. Y es un resultado concreto que el inconsciente produzca una imagen: los grabados rupestres, que han sobrevivido durante miles de años, están ahí para demostrarlo. Y también están ahí para demostrar cómo la necesidad demasiado humana de expresarse a través de imágenes hace caso omiso de los contextos históricos y sociales: es un impulso. Este es quizás el sentido más profundo de los signos de Achille Perilli.

Es una pintura casi instintiva, la suya. Una pintura que, como lo fue para Klee (artista fundamental para la trayectoria de Perilli), no va en busca de lo racional, del equilibrio, de la forma: aspira a la función. La exposición del CAMeC hace especial hincapié en una vertiente de la producción de Achille Perilli, la de los llamados “cómics”, una especie de reinterpretación de las tiras americanas: los signos están dispuestos dentro de cajas que recuerdan visualmente las “tiras” de las revistas de la época. Reflexión del artista sobre el “elemento popular de consumo rápido” (o al menos así lo interpretaba todavía Gillo Dorfles), sus cómics tienen, en lugar de personajes, signos indescifrables y sin identidad, que sin embargo se organizan dentro de un esquema narrativo: una probable mediación entre el elemento irracional y la idea de querer crear un arte que preserve una importante dimensión humana.

Obras de Joan Hernández Pijuan en la exposición Sign Alphabet

Joan Hernández Pijuan, Marc per un paisatge 1 (2001; óleo sobre lienzo, 162 x 145 cm; Milán, Colección particular)

Joan Hernández Pijuan, Camp daurat (2002; óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm; Milán, Colección Privada)

Joan Hernández Pijuan, Memoria del sur 7 (2002; óleo sobre lienzo, 162 x 290 cm; Barcelona, Colección Privada)

Joan Hernández Pijuan, Memoria del sur 7, detalle

Achille Perilli, Cima del vuoto, la solidità del silenzio (1961; técnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cm; Milán, Galleria Tega)

Achille Perilli, Cima del vacío, la solidez del silencio, detalle

Achille Perilli, Do ut des (1962; técnica mixta sobre lienzo, 81 x 65 cm; Milán, Galleria Tega)

Achille Perilli, Studio (1962; técnica mixta sobre cartón, 70 x 100 cm; La Spezia, CAMeC - Centro de Arte Moderno y Contemporáneo)

Achille Perilli, Estudio, detalle

Las obras de Sergi Barnils, el más joven de los cuatro artistas que el CAMeC presenta a su público, cierran el itinerario. Para Barnils, pintor creyente, la inspiración procede directamente de la divinidad, fuente de la creación artística (al igual que para Miguel Ángel). Es difícil adentrarse en la escritura de signos de Barnils sin tener en cuenta este hecho, también porque los signos que se enredan en sus obras (el ciclo Blanquina, del que la exposición de La Spezia muestra algunos ejemplos, es especialmente significativo) están revestidos de significados religiosos. Signos que destacan sobre el blanco, símbolo de pureza absoluta, y que remiten a las sagradas escrituras: una corona, una escalera, el hombre y la mujer, el árbol de la ciencia del bien y del mal, el triángulo de Dios son algunos de los elementos que pueblan la ciudad celestial de Barnils, fruto de una lectura personal de los textos joánicos encaminada a interpretarlos en una perspectiva de beatitud y salvación. Símbolos ocultos entre las mallas de una escritura que, escribe Alberto Fiz, "parece realizada en trance, casi como si quisiera calcar el automatismo de los surrealistas“, y que se asemeja a ”un mantra que devuelve al signo su libertad primaria, incluso infantil, para que el arte, como sostenía Klee, no se limite a reproducir las cosas visibles sino que las haga visibles“. Puntual, para hacer evidente esta ”libertad primaria e infantil", es la comparación con Blanc i casa di Pijuan.

Es un lenguaje que pretende establecer una relación directa con el observador: para Barnils, es importante que quien observe un cuadro comparta la alegría que el pintor siente al crear sus formas y signos. Y la suya es una pintura que sabe ser especialmente envolvente: gracias a su escritura tan particular, llena de espiritualidad y que, gracias al uso de la técnicade la encáustica, mediante la cual el lienzo se convierte en una especie de tablilla en la que el artista raya y graba (la recuperación de una técnica antigua pretende también establecer una especie de conexión con civilizaciones pasadas), se propone volver, como lo fue para Perilli, al principio de la figuración y a la escritura misma. Es un arte que nace de laemoción, como el propio artista señaló, y que se alimenta de la emoción.

Obras de Sergi Barnils en la exposición Alfabeto segnico

Sergi Barnils, Del verger celeste (2015; encáustica sobre lienzo, 200 x 400 cm; Verona, Colección particular)

Sergi Barnils, Blanquina (2015; encáustica sobre lienzo, 100 x 100 cm; Milán, Colección Privada)

Sergi Barnils, Blanquina, detalle

Joan Hernández Pijuan, Blanc i casa (2003; óleo sobre lienzo, 41 x 27 cm; Milán, Colección Privada)

Y es precisamentela emoción uno de los conceptos centrales de la exposición Signo Alfabeto. Y no se trata de esa emoción mezquina, falsa y vulgar que los comisarios faltos de ideas presentan como consecuencia necesaria (a experimentar estrictamente por encargo) de la enésima exposición preconcebida sobre los artistas trillados y tranquilizadores de siempre. Es algo mucho más profundo: por un lado está la emoción del artista indagando en su propia conciencia, en su propia racionalidad e irracionalidad, en su propio inconsciente, en su propia libertad. Y este componente emocional de la investigación artística ha sido a menudo subestimado o no considerado en absoluto por gran parte del arte contemporáneo, que, con sus rituales, sus configuraciones consolidadas, sus dificultades para liberarse de los esquemas posmodernos, ha dejado de ocuparse de esta dimensión: el mérito de la exposición es también el de poner de relieve este aspecto particular de hacer arte. Y luego está la emoción del observador, del público, con el que el artista del signo establece un fuerte diálogo, ya que expresarse con el signo significa también, según la feliz expresión del comisario, “absorber el yo y ponerlo en relación con la comunidad”.

El CAMeC vuelve así a ofrecer a su público una exposición culta, caracterizada por una mirada marcadamente retrospectiva, pero que también contiene fundamentos para una reflexión fuertemente actual. Una exposición ciertamente nada fácil (afortunadamente: estamos literalmente rodeados de exposiciones fáciles, que no infunden dudas, que no incitan al público a desarrollar una reflexión), que nos enfrenta a un recorrido que se revela como un descubrimiento continuo (las comparaciones entre los artistas son oportunas y fascinantes: Hay que subrayar que no se trata de cuatro exposiciones distintas unidas bajo un mismo título, sino de una exposición que pretende dejar claras las conexiones, las referencias cruzadas y los puntos de contacto entre las cuatro experiencias presentadas), y que invita al visitante a formar parte de esa especie de relato sin argumento trazado por Barnils, Capogrossi, Perilli y Pijuan.

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