La dulzura del mar, las playas, el Mediterráneo. La pintura plural de Moses Levy

Quizá no sea aventurado afirmar que si hoy, en nuestro imaginario, se ha formado una determinada imagen de Versilia (una imagen hecha de elegantes paseos marítimos, de extensas playas salpicadas de sombrillas de todos los colores, de veladas en locales nocturnos de moda, de tranquilidad a la sombra de los pinares), parte del mérito hay que atribuírselo al pintor que más que ningún otro celebró esta Versilia: Moses Levy (Túnez, 1885 - Viareggio, 1968). Fue en el mar de Viareggio donde Levy encontró su tierra elegida, él que era africano de nacimiento, inglés de ciudadanía, italiano de cultura, judío de religión y cosmopolita de mentalidad, y su historia, tanto artística como personal, se desarrolló precisamente en el momento en que, entre Forte dei Marmi, Pietrasanta, Viareggio y las ciudades vecinas, tomaba forma la institución de las vacaciones junto al mar, el ritual colectivo del fin de semana en la playa, la celebración de los sábados por la noche en cafés y discotecas (que entonces se llamaban dancing clubs). De aquella Versilia y aquel modo de vida, Levy fue el intérprete más afortunado y longevo. Pero sería reductor encuadrar a Levy en el tópico que siempre le ha acompañado, el del pintor de las playas: su fortuna, ciertamente mayor en vida que después, está también ligada a las continuas evoluciones que, en el plano formal, experimentó su pintura (Levy fue un investigador cuidadoso y un observador agudo de las tendencias artísticas que le eran contemporáneas: Levy era un investigador cuidadoso y un observador agudo de las tendencias artísticas que le eran contemporáneas: su pintura mezcla indicios, sugerencias y referencias de sabor europeo, también porque a menudo realizaba estancias en el extranjero), así como a la variedad de temas que le llevaron a darnos una imagen de África sin el exotismo que a menudo la oscurecía, o a plasmar, sobre todo al principio de su carrera, una Toscana más íntima y menos conocida, hecha sobre todo de trabajo en el campo, o a dar cuenta de sus numerosos viajes entre las dos orillas del Mediterráneo.

Levy es ahora el protagonista de una nueva retrospectiva que le dedica su ciudad, Viareggio: Moses Levy. "La dulzura volverá al mar" es el título de la exposición que trae más de un centenar de obras, casi todas procedentes de colecciones privadas, a la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de la localidad toscana que tradicionalmente no forma parte de la Versilia histórica pero que, por aclamación popular, ha pasado a formar parte de la Versilia comúnmente entendida. El título está tomado de laArietta Settembrina de Alfonso Gatto, otro personaje acostumbrado a frecuentar estas zonas durante mucho tiempo. La letra es una especie de oda a los últimos destellos del verano que dejan el campo al otoño: al fin y al cabo, pintar el mar también es lo mismo que pintarlo cuando todo el mundo se ha ido y uno tiene la misma sensación que cuando se queda solo al terminar una fiesta. La poesía de Levy es también la del mar al final del verano, cuando el aire se vuelve más frío pero da a la atmósfera colores más vivos, cuando las playas están ya casi desiertas, cuando el silencio cae sobre el mar y el campo: “Volverá al mar / la dulzura de los vientos / para abrir las aguas claras / en el verde de las corrientes. / En el puerto, en el velero / de algarrobos el verano / se oscurece, se queda negro / el perro de piedras. / El campo de limones y arena / en la canción que se lamenta / monótona de pena. / Tan cerca del mundo / de signos frágiles, / descansas en las profundidades / de la dulzura que apagas”.

Como era de esperar, la exposición de Viareggio, comisariada con escrupuloso rigor por Alessandra Belluomini Pucci, celebra el cuento del mar según Moses Levy, en cada estación, en todas sus posibles declinaciones, a lo largo de su carrera. Pero no es ésta laúnica intención. Si quisiéramos atribuir a la exposición dos méritos particulares, podríamos empezar por el hecho de que la exposición de Viareggio es una de las monografías más completas que se han realizado sobre Moses Levy, un artista que, además, vive una situación muy particular, si no única: se le han dedicado varias exposiciones, hasta el punto de que, incluida la de la GAMC, se han realizado tres monografías en los últimos veinte años, pero está poco representado en los museos, a pesar de la fama de que gozó y, sobre todo, de que en el pasado contó con el apoyo de críticos de primer orden. La segunda reside, en cambio, en la capacidad de la exposición de Viareggio para examinar a Moisés Levy desde la posguerra hasta el final de su carrera, un periodo poco abordado por la crítica. Un ensayo en el catálogo escrito por Francesco Bosetti examina también esta parte de su producción y pretende arrojar nueva luz sobre los últimos veinte años de la carrera del pintor. Hay también un tercero, igualmente importante: se publica en el catálogo una correspondencia inédita entre Levy y Carlo Ludovico Ragghianti (editada por Paolo Bolpagni, director de la Fondazione Ragghianti), que sirve para que el lector tome conciencia del peso que Levy tuvo en vida y de las redes culturales en las que estaba inserto.

Sala de la exposición Moses Levy. “La dulzura volverá al mar”.

Sala de la exposición Moses Levy. “La dulzura volverá al mar”.

Sala de exposiciones Moses Levy. “La dulzura volverá al mar”.

El comienzo, sin embargo, está dedicado a sus inicios: nacido en Túnez en 1885, Levy pronto se trasladó, junto con toda su familia, a Florencia, donde ya se encontraba en 1895 (y al mismo tiempo la familia ya había empezado a frecuentar las playas de Viareggio). Su estancia en la Toscana costera le brindó la oportunidad de entrar en contacto con Lorenzo Viani (Viareggio, 1882 - Lido di Ostia, 1936), cuya amistad probablemente influyó más en su arte que los estudios que realizó, primero en el Real Instituto de Bellas Artes de Lucca (fue aquí donde Levy conoció a Viani), y después en la Academia de Bellas Artes de Florencia, donde recibió clases en la Escuela Libre del Desnudo de Giovanni Fattori. Los primeros testimonios conocidos de su arte (aparte de sus primeros ensayos adolescentes) recuerdan el clima deintenso primitivismo que impregnó la cultura artística de Versilia a principios del siglo XX y cuyos protagonistas fueron Lorenzo Viani, Alberto Magri, Adolfo Balduini y Spartaco Carlini. Ya en el primer Levy se percibe la voluntad de proponer un arte antiacadémico, casi popular, destinado a recuperar una especie de pureza perdida. Levy también recurrió mucho algrabado, que fue uno de los principales modos de expresión de los expresionistas italianos, sobre todo de los que trabajaron en la zona costera de la Toscana (como se ha señalado a menudo, el grabado, y sobre todo la xilografía, con su signo esencial, áspero y rugoso, se prestaba bien a las instancias de simplificación del expresionismo italiano). Pero, a diferencia de un Magri o un Balduini que buscaban sus raíces en el arte medieval y el arte infantil, la mirada de Levy era más amplia: La Vieja Campesina, escribe Belluomini Pucci, “recupera la intensidad estilística de la producción belga de Meunier y Laermas, con connotaciones centroeuropeas en los detalles del traje popular, y con la dulzura ilustrativa del sueco Carl Larsson”. Levy, sin embargo, siguió siendo un artista inquieto y curioso: mientras producía obras como la mencionada Vieja campesina o La vieja (obra que, señala Belluomini Pucci, recuerda la lección de Millet y la de van Gogh: en este caso, cabría añadir, la del van Gogh del Borinage), y mientras colaboraba con L’Eroica, la revista editada en La Spezia que fue uno de los principales vehículos de difusión del expresionismo italiano, también pintó una obra como Bambine in giardino que, sin renunciar a las líneas típicas de los fauves, miraba descaradamente a Nomellini de Versilia (el, para entendernos, de los Baci di sole, obra no expuesta: por desgracia, no hay obras de comparación en la exposición de la GAMC).

En 1916, Levy vendió las obras de su taller de Rigoli, un pueblo de las afueras de Pisa, al abogado Luigi Salvatori y al hombre de letras Enrico Pea: se abría así una nueva etapa en su arte, bajo la bandera de la pintura y el color. La protagonista de estos años es la vida en la ciudad, interpretada con una síntesis que, declinada en diferentes significados a lo largo de la carrera del artista, se convertirá sin embargo en el elemento más reconocible de su arte. La Levy de estos años atesora la lección de los Macchiaioli, pero la actualiza con formas simplificadas que llevan sus escenas a un mayor nivel de abstracción. Observemos Folla di sera sul lungomare di Viareggio, Tram n. 7 y Donne al caffè, esta última una obra inédita: son cuadros en los que se manifiesta una clara ruptura con el Levy de principios de la década de 1910, en los que hay un punto de inflexión que rompe casi por completo los lazos con las experiencias expresionistas pasadas, y en los que incluso se hace evidente la experiencia de los futuristas. Es un arte que pretende sugerir una idea, un momento: la de Levy no es pintura descriptiva, es pintura de atmósfera. En uno de sus ensayos de 1958, Alessandro Parronchi, refiriéndose a las obras de estos años, escribía que Levy, rompiendo con el expresionismo de artistas como Magri y Viani, “sigue siendo [...] un pintor del momento presente, del festín de colores y luces que aún acogen la gracia del arabesco, el juego de reflejos y destellos, la apresurada acentuación del ritmo”. El de Levy es, para Parronchi, “un arte estilísticamente vigilado” que el pintor “nunca sacrifica del todo al instinto”: Levy “compone, equilibra, en una observación mesurada y penetrante de la verdad”.

Moses Levy, La vieja campesina (1906; tinta china, bistro y tinta sobre papel, 315 x 310 mm; Viareggio, Colección particular)

Moses Levy, La vieja campesina (1907; aguafuerte, 345 x 155 mm; Viareggio, GAMC - Galería de Arte Moderno y Contemporáneo “Lorenzo Viani”)

Moses Levy, Niñas en el jardín (1909; óleo sobre lienzo, 83 x 105 cm; Colección particular)

Moses Levy, Tranvía nº 7 (1918; óleo sobre panel, 33 x 41 cm; Colección particular)

Moses Levy, Mujeres en el café (1918; óleo sobre cartón, 21 x 21 cm; Colección Privada)

La tercera sala de la exposición se abre con un grupo de seis deliciosas obras inéditas: seis lienzos de pequeño formato, todos fechados en 1923, que se abren a la “Playa Levy”, a la que naturalmente está dedicada gran parte de la exposición. Esta playa, a la que el artista se dedicó durante buena parte de los años veinte, representa una de las más felices de su carrera y, como ya se ha dicho, es por la que probablemente es más conocido por el público. La mareggiata, obra de 1920 con una larga trayectoria expositiva, nos lleva directamente a la orilla del mar durante un día de mar embravecido: la espuma de las olas se representa con suaves y densos toques de color, las figuras se construyen con contornos nítidos, el espacio se simplifica también en bandas horizontales claramente diferenciadas en zonas de color. Una forma de pintar que casi recuerda a un mosaico: ésta es la figura que estamos acostumbrados a atribuir a Levy. Tenemos que imaginar al artista mientras, como solía hacer, capta la escena del natural: los bañistas zambulléndose, el socorrista entrando en el mar con su patín, las madres vigilando a sus hijos chapoteando en las olas. La fotografía de un día cualquiera de verano en la costa Apuano-Versiliana. El Meriggio al mare (Tarde en el mar ) de 1921 marca un nuevo cambio de perspectiva, destinado, sin embargo, a tener poco seguimiento: las formas se vuelven turgentes y nítidas, los fondos monocromos y poco variados, las figuras casi irreales (Belluomini Pucci ve referencias al arte de Fernand Léger, a quien los pintores italianos empezaban a apreciar en aquellos años). Más o menos en la misma línea se encuentra la obra simbólica de la exposición, Mujer con sombrilla, que desarrolla otro motivo del verano junto al mar: una mujer solitaria tomando el sol, quizás al final de la temporada, tumbada en la orilla, en compañía de su perro. Aquí, el arte de Levy adquiere connotaciones más líricas y delicadas. Los modos cambian, pero el supuesto de fondo permanece: cantar esa “poesía al sol del mar” (así Ragghianti) a la que su arte “siempre se reencuentra”.

De las playas de Versilia pasamos a los desiertos del norte de África: Levy volvió a menudo a Túnez (en 1923 organizó una gran exposición en su ciudad natal con treinta y nueve grabados y cincuenta y cuatro pinturas, y de nuevo en 1924, tras la muerte de su madre, abandonó Viareggio para regresar a Túnez, donde se instaló durante algún tiempo, y luego volvió allí en fases alternas hasta al menos 1945), y en los años treinta, en la capital del país africano, fundó también un Groupe des Quatre junto con otros tres artistas de procedencias y orígenes diferentes (Pierre Boucherle, Antonio Corpora y Jules Lellouche), todos animados, sin embargo, por una visión cosmopolita del arte y del mundo. La producción de obras de tema africano aumenta a partir de la estancia de 1924: son pinturas que conservan su alma fauve y permanecen desprovistas de todo interés por lo exótico. Si acaso, se producen algunos cambios en la relación entre las figuras y el espacio. Dos árabes con la cara cubierta es una de las obras más significativas de esta fase: en este cuadro, escribió Francesca Cagianelli en 2009, Levy propone “el módulo de la doble figura, esta vez con una renovada ambición rítmica, en virtud de la cual los mantos blancos equivalen a fondos simplificados de un resultado casi abstracto, a través de los cuales sólo los penetrantes ojos bistrados vuelven a proponer los estereotipos de una feminidad tan emblemática como salvaje”. La abstracción se vuelve casi geométrica en las obras que captan destellos del paisaje tunecino, como en El Santo, que nos ofrece un primer plano de la tumba de un morabito, especie de santo islámico venerado por las comunidades locales (el árbol plantado junto al pequeño mausoleo adopta la forma de un óvalo casi perfecto, el perro a contraluz a la izquierda no es más que una silueta pintada en monocromo, los contornos de las casas son polígonos de trazo limpio que encajan en el espacio, y la construcción de toda la composición se basa siempre en la alineación de bandas de distintos colores), o como La casa de la novia, donde vuelve la perspectiva oblicua con la que Levy ya había experimentado en sus cuadros de Viareggio.

Durante la década de 1930, los viajes se intensifican, y el arte de Levy se convierte casi en un diario de sus experiencias en Francia, España, Venecia, el norte de Europa y el norte de África (donde el artista se mueve entre Túnez, Marruecos y Argelia). La simplificación que Levy había logrado en sus años tunecinos se refleja en varias de sus obras de este periodo, empezando por una obra maestra como San Roque, con su hilera de casas blancas al borde de una carretera en pendiente hacia el mar, mientras al fondo la aglomeración de pueblos andaluces parece casi una teoría de cajas superpuestas. Pronto, sin embargo, Levy injertaría en su arte una inmediatez sin precedentes que constituye el elemento más destacado de la producción de este periodo: son precisamente las pinturas españolas realizadas entre 1931 y 1932 en las que mejor se aprecian estas características. Esa sensación de improvisación instantánea de la que hablaba Ragghianti a propósito de esta producción llevó al artista a pintar sin preparación, de manera taquigráfica (en estos años sus pinceladas, escribía Ragghianti, eran una “taquigrafía impulsiva”), llegando a una “abolición total y progresiva de la distancia con respecto a su tema” (como escribía Gianfranco Bruno en el catálogo de la exposición Seravezza de 2002): esta manera pronto invadiría sus vistas de playas, dando lugar a escenas mucho más convulsas e inquietas que las realizadas en las décadas de 1910 y 1930 (los Bañistas y Bañistas con cisnes son claros ejemplos de ello), aunque sin perder esa alegría de vivir que connotaba sus modos de expresión. El verdadero apogeo de estas sensaciones es probablemente la Passeggiata sotto le palme, no sólo porque resume muchas de las reflexiones técnico-estilísticas del artista, sino también porque es uno de los momentos culminantes de esa “mitopoiesis de la vida estival de Viareggio” de la que habla Riccardo Mazzoni en su ensayo del catálogo (y a la que Levy, como se ha dicho al principio, Levy contribuyó sustancialmente a ello), y transmite la imagen de una Viareggio onírica, que transfigura el imaginario del artista, tan ligado a su Túnez natal, en un paseo marítimo abarrotado y festivo, por el que discurren esas palmeras que el pintor amaba porque le recordaban su tierra natal, y que son una presencia constante en sus cuadros “africanos”.

Moses Levy, los seis lienzos inéditos de la colección Moretti

Moses Levy, Playa y Alpes Apuanos (1923; óleo sobre cartón, 9,5 x 11,5 cm; colección Moretti)

Moses Levy, El oleaje (1920; óleo sobre lienzo, 60 x 120 cm; Colección privada)

Moses Levy, Meriggio al mareggiata (1921; óleo sobre lienzo, 75 x 115 cm; Colección Privada)

Moses Levy, Mujer con sombrilla y perro en la playa (1921; óleo sobre cartón, 21 x 31,5 cm; Colección Privada)

Moses Levy, El Santo (1925; óleo sobre cartón, 46 x 62 cm; Colección Privada)

Moses Levy, San Roque (1930; óleo sobre cartón, 70 x 102 cm; Colección particular)

Moses Levy, España (1930; óleo sobre lienzo aplicado sobre cartón, 32,5 x 46,5 cm; Colección Privada)

Moses Levy, España, Detalle (1932; óleo sobre cartón, 50 x 70 cm; Viareggio, Colección Privada)

Moses Levy, Bañistas (1933; óleo sobre cartón, 26,5 x 21,5 cm; Colección particular)

Moses Levy, Bañistas con cisnes, detalle (1933; óleo sobre cartón, 38 x 46 cm; Viareggio, Colección particular)

Moses Levy, Paseando bajo las palmeras (1932; óleo sobre lienzo, 70 x 100 cm; Colección particular)

Las últimas salas de la exposición de la GAMC están dedicadas al último Levy, al que la exposición pretende ayudar a resolver. Abatido por las leyes raciales en 1938, el pintor tuvo que abandonar Italia para refugiarse primero en Niza y después en Túnez: sólo regresaría a Italia al final de la guerra, sin dejar por ello de estar en contacto con sus amigos. A su regreso, proseguiría intensamente su actividad, sin dejar nunca de exponer (estuvo también en la Bienal de Venecia de 1950: fue la última vez que participó en la exposición internacional de arte, y contó así no menos de diez participaciones, la primera de las cuales fue en 1905, con sólo 20 años, un talento muy precoz), continuando a repartir su tiempo entre Italia y Túnez, donde fue uno de los principales animadores del Salón Tunecino, y concentrando sus exposiciones personales principalmente en su Toscana natal. Como ya se ha mencionado, Francesco Bosetti dedica un ensayo en profundidad a Moses Levy después de 1945, señalando que los últimos veinte años de la actividad del pintor suscitaron poco interés entre la crítica, a pesar de su intensa actividad (que, por atenta que fuera, no se mantuvo en los mismos niveles de originalidad que en el periodo de entreguerras) que se vio corroborada por un gran número de obras realizadas en este periodo y, sobre todo, por una actividad expositiva igualmente intensa. Las razones de la escasa atención que se le prestó se remontan a diversos factores: su falta de relaciones con los principales centros culturales de la posguerra (salvo algunos casos esporádicos, como su participación en la citada Bienal de Venecia de 1950, que en cualquier caso no repercutió en su fortuna), el hecho de que Levy no tuviera vínculos con los grandes marchantes y galeristas, su residencia en las afueras (dividía su tiempo entre Túnez y Viareggio, sin olvidar Florencia, donde tenía un estudio: pero la frecuencia no era constante). Una consecuencia directa fue la escasa consideración por parte de la crítica contemporánea (aparte, de nuevo, de algunas voces aisladas). Así, señala Bosetti, los estudiosos se han instalado en posiciones que no han profundizado suficientemente en el Levy de posguerra, relegándolo a menudo a una imagen casi estereotipada: “lo que falta”, subraya Bosetti, “es un análisis real, científico y sistémico que inserte los últimos veinte años de la obra de Levy con verdadera coherencia histórica, e incluso antes estética, en el total de la producción y de la experiencia del autor”.

La pintura del último Levy se somete así a un análisis inédito que no pretende llegar a conclusiones definitivas: si acaso, parece aspirar a abrir un debate. El tema de la vista junto al mar vuelve a estar de moda en los últimos años de la actividad de Levy, aunque con nuevas declinaciones: por ejemplo, ciertas obras como Caballos en el mar, con su evocación de De Chirico, parecen abrirse a la metafísica. Entre los temas preferidos siguen estando las vistas de Túnez, las vistas de Venecia y las vistas de ciudades francesas, aunque se observa un renovado interés por la figura humana, especialmente en la producción tunecina. Desde el punto de vista estilístico, es imposible pasar por alto el giro hacia la abstracción que Levy da a su arte a partir de finales de los años 40. Por supuesto, no toda su obra de ese periodo se inscribe en esta tendencia (Moses Levy es, por otra parte, un artista muy difícil de clasificar y etiquetar, también por el hecho de que cuando toma un camino no deja de seguir otro y no dirige toda su atención en una sola dirección), pero se trata sin embargo de investigaciones que abren una nueva fase de experimentación. Son estudios “en los que la descomposición de la figura, la modulación de la realidad incluso en un sentido cubista, la fragmentación del propio trazo cromático”, subraya Bosetti, “denuncian un rovello, una investigación sobre las posibilidades del signo, que se traduce en la pintura posterior en referencias que, bien miradas, están muy presentes”. En la exposición, nos damos cuenta de ello en obras como Ombrelloni e figure, expuesta junto a una acuarela que probablemente constituye un estudio preparatorio. Otra obra significativa es el Venditore di uccelli, obra de 1948 en la que la investigación sobre la abstracción invade la figura del protagonista, llegando a sus consecuencias más extremas. Durante los años en que se intensificaban en Italia las investigaciones sobre la pintura de signos, Levy, a pesar de encontrarse al final de su carrera, demostró que podía sentir el eco de lo que ocurría a su alrededor.

Moses Levy, Caballos en el mar (1946; óleo sobre lienzo, 60 x 90 cm; Colección particular)

Moses Levy, Parasoles y figuras (1950; óleo y temple sobre faesita, 50 x 61 cm; Colección particular)

Moses Levy, Parasoles y figuras con su acuarela

Moses Levy, Vendedor de pájaros (1948; óleo sobre faesita, 73 x 53 cm; Colección Angemi)

De la exposición de la GAMC de Viareggio surge un retrato de Levy que se corresponde con el retratado sucintamente por Bosetti: un artista que “recorre un arco experiencial irrepetible, raro, fuera de cualquier concepto de inmovilismo de técnicas, lenguaje, temas y lugares, pero extraordinariamente inmerso (y con extraordinaria sensibilidad y concreción) en la cultura del Siglo Corto”. Incluso sin obras de otros artistas que hubieran aportado un contexto más amplio (aunque hay que subrayar que la exposición de Viareggio tiene una ventaja más con respecto a las monografías anteriores de Levy: se celebra en la GAMC, donde, de hecho, el contexto ya está presente en gran medida, ya que el visitante puede conocer de cerca la figura de Lorenzo Viani, por ejemplo, o la del hijo de Levy, Nello, que retomó su legado), el itinerario imaginado por Alessandra Belluomini Pucci destaca por su exhaustividad, por la presencia de varias obras inéditas y por su apertura a nuevas perspectivas de investigación sobre el arte de Levy, un artista todavía bastante infravalorado. El catálogo, compuesto por ensayos del comisario, de los ya citados Bolpagni, Bosetti y Mazzoni, y de Marzia Ratti, que examina los años en que Levy colaboró con L’Eroica de Ettore Cozzani, destaca por su capacidad para trazar un perfil denso y completo del artista de forma concisa (pero rigurosa y con amplio recurso a fuentes contemporáneas), apoyándose también en documentos inéditos.

Hay que hacer una última e importante consideración. La personalidad artística de Levy, como hemos visto, fue el resultado del encuentro de diferentes culturas. A menudo se ha subrayado cómo Levy, aunque se consideraba a sí mismo un “pintor italiano, o más bien toscano” a pesar de su ciudadanía inglesa (así en una de las cartas inéditas a Ragghianti publicadas por Paolo Bolpagni), era un artista con una identidad plural, así como el portavoz de un mundo amplio, abierto, inclusivo, consagrado a la multiplicidad, en el que el mar, tan querido como su horizonte, se convertía no sólo en un lugar donde pasar momentos agradables, sino también en una metáfora de la conexión entre los pueblos. El mar es quizá el único elemento que se repite en la producción de todos los lugares en los que estuvo Levy. Su incesante trasiego entre una y otra orilla del Mediterráneo hizo de él un artista excepcionalmente refinado y sensible: Liliana Segre, encargada de la introducción del catálogo, subraya que esta sensibilidad suya le permitió transformar los dramas personales y colectivos en energía positiva, que se plasmó en el impulso vitalista que nunca le abandonó. Y ésta, dice Segre, es “la mejor contribución que un artista y un intelectual pueden ofrecer a su tiempo y a la lucha contra las fuerzas del mal: señalar y recorrer el camino hacia un nivel superior de civilización y humanidad”. Este rasgo peculiar de Moses Levy como hombre y artista no es ciertamente un tema nuevo, pero conviene reiterarlo en esta época de nuevas obsesiones identitarias, de resurgimiento de las reivindicaciones y demandas nacionalistas, de construcción de muros. Para el arte de Levy no había barreras.

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