La cerámica de un gran artista que no amaba la cerámica. La exposición de Fausto Melotti en Lucca

Tal vez, según las intenciones de Fausto Melotti, nunca debió celebrarse una exposición como la que la Fondazione Ragghianti de Lucca le dedica este año. El proyecto, comisariado por Ilaria Bernardi, lleva a las salas del complejo de San Micheletto una exhaustiva selección de las cerámicas de Fausto Melotti para investigar este largo y significativo capítulo de su producción, que le mantuvo empleado casi en exclusiva durante al menos quince años, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de los años sesenta. La exposición, titulada simplemente Fausto Melotti. Cerámicas, coincide con el vigésimo aniversario de la publicación del Catálogo General de las cerámicas del artista trentino. Y sería interesante saber qué habría pensado Melotti de tan alta consideración de su producción cerámica, porque para él había sido una especie de repliegue. En su mente, la cerámica era el expediente al que se había visto obligado a dedicarse para evitar la pobreza y la indigencia, para encontrar algo de lo que vivir y dejar aún entreabierta la puerta del arte. Un plan B, podríamos decir.

En una de las salas de la exposición, uno se detiene durante unos veinte minutos para ver una intensa entrevista de 1984, en la que Melotti confía a Antonia Mulas, por primera y única vez en su carrera sobre ese mismo tema, que quizá él consideraba incómodo, casi embarazoso. “Como la escultura no me daba el pan y además no me gusta endeudarme [...] empecé a hacer cerámica”, recordó. “Inventé un tipo de cerámica que gustaba mucho y que me daba dinero, así que podía vivir tranquilo [...]. Después, en un momento dado, se dieron cuenta de que tampoco era malo como escultor y planté la cerámica”. Melotti decidió dedicarse a la cerámica cuando se dio cuenta de que su ambición de ser reconocido por la crítica se veía sistemáticamente frustrada. Sin embargo, su relación con la cerámica fue precoz: sólo tenía veintinueve años cuando, en 1930, conoció a Gio Ponti, entonces director artístico de la fábrica Richard Ginori, y comenzó a colaborar con él, realizando algunas pequeñas esculturas. También consiguió que le publicaran en Domus y expuso en la IV Triennale di Arti Decorative de Monza ese mismo año. El joven Melotti, sin embargo, perseguía otros objetivos para su carrera: quería sorprender a la crítica y al público con sus originales e innovadoras esculturas abstractas, que expuso por primera vez en 1934 en una muestra colectiva en la Galleria Il Milione de Milán, y repitió al año siguiente, en el mismo lugar, con su primera exposición individual. Sin embargo, el éxito esperado no llegó: Melotti fue ignorado por todos, nadie escribió una línea sobre aquellas obras ligeras y geométricas que fusionaban escultura y arquitectura, que aspiraban a una nueva armonía entre materia y espacio. En una entrevista con Antonia Mulas, el artista atribuye este fracaso a la incomprensión de su obra: “Estaba solo, en soledad, en silencio; había una conspiración de silencio en torno a lo que hacía y durante décadas estuve solo. Todas las esculturas que hacía en mi estudio y que estaban allí para ser vistas, nadie las miraba. Incluso los críticos que pasaban por el estudio volvían la cabeza. Entonces ni regalarlas, las querían”. Entonces, muchos años después, llegaría el momento de la venganza. Y, a Antonia Mulas, Melotti le reveló, con cierto orgullo, que quienes no habían echado un vistazo a sus obras en su momento se arrepentirían más tarde. Aún quedaba, sin embargo, una cierta distancia hacia la cerámica.

Ni siquiera él, en esencia, consiguió liberarse del prejuicio que acompañaba entonces a toda la producción cerámica: la idea de que un ceramista no era un escultor, que se expresaba con medios menos nobles que los de la escultura en mármol o bronce, que su trabajo tenía más que ver con la decoración que con el arte. Y ello a pesar de que los críticos más circunspectos ya no tenían reservas sobre la cerámica: Basta pensar en el éxito de las obras de Lucio Fontana que, salvo algunas excepciones (cuando se habla de las cerámicas de Fontana, se cita a menudo una reseña de Garibaldo Marussi, quien, con ocasión de una de sus exposiciones en Il Milione en 1950, escribió en un tono casi despreciativo que “las obras que Fontana presenta hoy son casi todas platos, grandes platos, para colgar en la pared, para animar el tono de una habitación”), se ganaron siempre el favor de la crítica. Sin embargo, es bien sabido que la autorrepresentación no es la mejor manera de reconstruir con exactitud la trayectoria de un artista, y si éste cree que una parte de su producción tiene poca importancia, no siempre es así. Este es el caso de la cerámica de Fausto Melotti: su continua y constante búsqueda de reconocimiento como escultor abstracto no hace que su obra cerámica sea menos significativa. Con la cerámica, Melotti no cesa de experimentar, de innovar, de ampliar los límites de la propia escultura, hasta el punto de transformar objetos cotidianos, como platos e incluso azulejos, en esculturas capaces de transmitir al observador la sensación de ese “amor por la fragilidad y la ligereza” que le atribuyó Giuliano Briganti y que sustenta toda su obra.

Los inicios de Melotti en la cerámica se reconstruyen en la primera sección de la exposición, que muestra un núcleo escaso de obras de los años treinta, empezando por un sencillo y escolástico bajorrelieve de escayola realizado por el artista junto con sus alumnos del curso libre de Artes Plásticas Modernas de la Escuela del Mueble de Cantùy una elegante y delicada Virgen con el Niño, que consigue sublimar el tierno abrazo entre madre e hijo en una síntesis ligera, persuasiva y evocadora, “que ya revela”, escribe Ilaria Bernardi, “la predisposición del artista a una semiabstracción de los rasgos del rostro y del cuerpo, hasta el punto de que el Niño parece fundirse con el cuerpo de la madre”. También se exponen en la misma sección los bocetos de Decoración, Pintura yArquitectura, todos en escayola, realizados para el vestíbulo del Palacio del Arte de Milán con motivo de la 7ª Trienal: las personificaciones de las artes, sentadas en tronos en forma de obeliscos, tienen una presencia física robusta, una monumentalidad arcaica, una síntesis solemne que recuerda el lenguaje de Mario Sironi, animado por el deseo de encontrar un punto de encuentro, aparentemente paradójico, entre lo clásico y lo moderno. Melotti responde inclinándose hacia De Chirico: sus personificaciones de las artes, con su aspecto hierático, sus inserciones geométricas, sus volúmenes que se funden con la arquitectura y el paisaje (vemos árboles que brotan entre las piernas de laArquitectura, y en su regazo vemos también un edificio: éste era también el caso de los Arqueólogos de De Chirico de 1927), se orientan hacia una dimensión metafísica, imponente, eterna.

La segunda sección, la más amplia de la exposición, se abre con una comparación entre Lucio Fontana y Fausto Melotti, punto culminante de la exposición: un crucifijo de Fontana, obra de 1950 (una terracota esmaltada con reflejo metálico y oro cedida por el Museo Internazionale delle Ceramiche de Faenza), extraordinario ejemplo del barroquismo de la cerámica de Fontana, se coloca junto a la Carta a Fontana de Fausto Melotti, una especie de homenaje que el escultor trentino dirige a su amigo y que sienta las bases de sus futuras investigaciones, ya que la síntesis de abstracción y figuración que Melotti logra con esta obra (un rostro humano enmarcado en una partitura evanescente, casi líquida), realizada en materia densa y vibrante, guiará gran parte de su producción posterior, estableciendo también implícitamente la posición del artista dentro del debate sobre abstracción y figuración que encenderá los círculos artísticos italianos unos años más tarde. Esto se aplica tanto a las obras que siguen mostrando una evidente cercanía a Fontana (como la obra Sin título de 1949, una especie de gran ardilla que destila vida, luz, movimiento, exactamente igual que las cerámicas de Fontana), como a las que, por el contrario, comienzan a distanciarse de la obra de su amigo. La exposición nos brinda la oportunidad de apreciar este distanciamiento: elArcidiavolo de 1948 es una obra que aún conserva rastros del enamoramiento de la cerámica de Fontana, pero en el alargamiento de la figura contiene ya los gérmenes de esa síntesis casi geométrica que llevaría a Melotti a la pureza formal de los Korai de mediados de los años cincuenta.

Según Melotti, “el arte no representa, sino que transfigura la realidad en símbolos”: esto se ve claramente en las esculturas de animales, representadas en buen número en la exposición de la Fondazione Ragghianti, desde la precoz Morsa hasta la Jirafa, desde el Caballito hasta el Gallo, expuestos junto con el famoso Bulldog de Bruno Munari y el Caballo amarillo de Aligi Sassu. Se encuentran quizás entre las creaciones cerámicas más conocidas de Melotti y “dejan claro”, escribe Ilaria Bernardi en el catálogo, “cómo su autor aspira a delinear un mundo onírico, semiabstracto, de ligereza calviniana: el de la fantasía [....] Es el universo mágico de Melotti el que emerge cada vez más claramente en sus cerámicas: es la tensión hacia la abstracción y la estilización de las formas lo que le permite transformar en arte formas inspiradas en lo existente”. La dimensión “onírica” de su arte está también claramente marcada en sus relieves abstractos, algunos de los cuales se exponen en la muestra de Lucca para demostrar aún más la aproximación actual de Melotti a las tendencias artísticas de su tiempo: el gesto y los signos se persiguen dibujando círculos y arabescos sobre bases cromáticas ahumadas, enrarecidas y transparentes. La sala se cierra con una selección de otras esculturas de marcado carácter experimental: por un lado los Círculos, testimonio de ulteriores investigaciones sobre formas geométricas puras combinadas para lograr refinados resultados de lirismo abstracto, y por otro los Teatrini, ejemplos de una investigación iniciada ya en 1944 en la que Melotti da cuerpo a escenas situadas en la frontera entre interior y exterior, pequeños ambientes donde se desarrollan episodios, acontecimientos y encuentros fuera del tiempo y del espacio. “En los Teatrini”, declarará más tarde el artista, “no he abandonado la idea rigurosa del contrapunto, pero he querido crear algo que fuera en cierto sentido figurativo, pero trasladándolo a un ambiente metafísico abstracto” Los Teatrini son casi, en esencia, la continuación natural de la investigación en la frontera entre abstracción y figuración que Melotti ya había iniciado cuando se acercó a Fontana (curiosamente, el propio Fontana iniciaría más tarde una serie de Teatrini).

La última sala está dedicada a la cerámica de uso cotidiano, objetos con los que Melotti explora a fondo el potencial de la cerámica: en las vitrinas, el público puede admirar jarrones, tazas, tazas de café y platos a caballo entre el arte y el diseño: “como en un proceso alquímico”, explica Ilaria Bernardi, “Melotti transforma objetos cotidianos en otra cosa que, por los colores (entre ellos el azul, el blanco, el dorado) y el material (en el que a menudo hay fragmentos vidriosos), evoca el abismo del universo”: objetos "tan simples en su forma, que parecen fragmentos del universo desgarrados por el artista y ofrecidos a todos nosotros. Y objetos que a menudo dejan la funcionalidad en un segundo plano para inclinarse hacia la escultura: por ejemplo, las tazas de café, con su forma oblonga y poco práctica. Y otros pueden considerarse obras de arte por derecho propio: es el caso de los jarrones, despojados totalmente de su función primaria, para convertirse en esculturas abstractas que a veces adoptan apariencias animales o fitomórficas, perdiendo a menudo la forma típica del jarrón, cercanas a una poética informal, capaz de demostrar la marcada sensibilidad que Melotti tenía tanto para la materia como para el color.

Fausto Melotti dejaría la cerámica a principios de los años sesenta, cuando le llegaría por fin el ansiado reconocimiento como escultor abstracto: la cerámica, en su opinión, ya no era necesaria. Y podría volver a ser un completo maestro del proceso creativo: entre las razones por las que le disgustaba esta forma de arte estaba el grado de imprevisibilidad que proporcionaba la cocción. Melotti reconocía al fuego como el verdadero director de todas las operaciones, e incluso si el resultado final resultaba idéntico a lo que había imaginado, seguía viendo las correcciones dejadas por el fuego en la obra terminada. Era como si alguien hubiera puesto comas en lo que él decía o escribía, decía el artista. Y no podía soportarlo. Sin embargo, la exposición de la Fondazione Ragghianti consigue demostrar que la autoevaluación de Melotti era demasiado dura: su trayectoria en la cerámica era coherente, experimental, nueva, actual, moderna, cuidadosa. Sus cerámicas eran tan antirretóricas como sus esculturas de otros materiales. Incluso con sus cerámicas Melotti nos enseñó, como habría dicho Giuliano Briganti, “que la fragilidad es nuestra condición y que sólo adoptando el lenguaje de la fragilidad podemos tocar con la punta de los dedos cosas que no son frágiles”. Esto es especialmente cierto en el caso de la cerámica, un material frágil en sí mismo. El gran crítico tenía en mente el Teatrini cuando escribió estas observaciones. Tenía en mente la poesía efímera de las escenas que Melotti organizaba en sus espacios metafísicos, tenía en mente la gran libertad de su ligereza, tenía en mente esa sencillez que es toda contemporánea y que, sin embargo, no podía dejar de considerar una cierta medida clásica. Y quizas sin la ceramica nunca hubiera surgido todo el potencial expresivo del arte de Melotti.

También hay que tener en cuenta que la producción cerámica de Melotti se remonta a un periodo de extraordinaria vitalidad de este arte en Italia: es la época en la que comenzó la irrepetible temporada de Albissola, la época de los experimentos de Fontana, Asger Jorn, Leoncillo, Emilio Scanavino, la época en la que Picasso comenzó a trabajar la tierra en su atelier de Vallauris, la época en la que el diseño (con Gio Ponti, Bruno Munari, Ettore Sottsass y otros) también comenzó a mirar insistentemente a la cerámica. Carlo Ludovico Ragghianti fue también el responsable de una de las primeras investigaciones sobre la cerámica italiana, a saber, la exposición Handicraft as a fine art in Italy celebrada en Nueva York en 1947, en la que también se expusieron algunos jarrones de Melotti. Su experiencia fue una de las más originales y significativas de este redescubrimiento de la cerámica, del que fue uno de los principales protagonistas, quizá sin darse cuenta, o al menos tratando de ocultarlo. Y la exposición de la Fundación Ragghianti tiene el mérito de subrayar precisamente la amplitud y la versatilidad de la aportación que Melotti hizo a la cerámica italiana y, a través de la cerámica, al arte de su tiempo.

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