La alternativa al futurismo. Leonardo Dudreville y Nuove Tendenze en Lucca

Cuatro palabras aforísticas, lapidarias y enérgicas expresan el credo que Leonardo Dudreville profesaría a partir de los años veinte: “ideas claras, claramente expresadas”. Ideas claras, rechazando enérgicamente la investigación abstracta anterior. Claramente expresadas, para acoger la conversión a una objetividad reencontrada, en el signo de una representación destinada a ver las cosas por lo que son, y para la que Dudreville, en 1921, utilizaría una definición aún más epigráfica: “realismo”. Tres años más tarde, el renovado Dudreville, en la senda de las ideas claras y claramente expresadas, expondría en la Bienal de Venecia, con los demás sodalistas del grupo Novecento: Ugo Nebbia, al reseñar la exposición en Emporium (el pintor veneciano había llevado allí un lienzo de casi cuatro metros de ancho, Amore - Discorso primo, hoy en la colección Cariplo), reconocía que Dudreville había manifestado abiertamente, con ese cuadro suyo tan desafiante, “sus intenciones de querer describírnoslo todo, incluso sacrificando su arte”, y reconocía en él “sus propias buenas cualidades de pintor preciso y seguro en su objetivismo”. El Dudreville de los años veinte en adelante, el Dudreville del Novecento, es quizás el más familiar para el público que frecuentaba las exposiciones dedicadas al arte de principios del siglo XX, es el que también se menciona a veces en los manuales, como miembro fundador de la asociación que se movía bajo los auspicios de Margherita Sarfatti.

El germen de la investigación del Novecento se encuentra en aquel Manifiesto contra todo retorno a la pintura que Dudreville firmó en 1920 junto a Achille Funi, Luigi Russolo y Mario Sironi, y que anunciaba la entrada en un “periodo de construccionismo firme y seguro” con el objetivo de “hacer la síntesis de la deformación analítica, con el conocimiento y la penetración adquiridos por medio de todas nuestras deformaciones analíticas”. Aquí comienza la fase más estudiada y conocida de su carrera, y aquí es donde entra en juego la exposición Leonardo Dudreville e Nuove Tendenze (Leonardo Dudreville y las nuevas tendencias), la muestra comisariada por Francesco Parisi que la Fondazione Ragghianti de Lucca dedica al artista, haciendo un recorrido por todo lo que vino antes de aquel manifiesto: el Dudreville divisionista de los primeros tiempos, el Dudreville que se acercó al futurismo, el Dudreville fundador del grupo Nuove Tendenze, el Dudreville vanguardista, el Dudreville sinestésico. Quince años de actividad, entre 1904 y 1919 (periodo en el que se centra la exposición), durante los cuales el artista experimentó, mantuvo relaciones con el medio artístico milanés y puso en marcha proyectos destinados a presentarse como alternativa a la academia y a saldar al mismo tiempo sus deudas con el futurismo, con el que, sin embargo, la experiencia de las Nuove Tendenze seguiría teniendo tangentes difíciles de cortar.

Cuatro secciones introducidas por una antesala que presenta a Dudreville al público y cerradas por un epílogo documental: entre medias, una serie de pinturas, dibujos y esculturas que no sólo reconstruyen el multiforme itinerario artístico y cultural del joven Dudreville, sino que también sitúan su experiencia en un contexto bien definido, que se propone en la exposición con un recorrido que destaca por su solidez científica y el carácter pionero del proyecto, en línea con lo que corresponde a un centro de investigación como la Fundación Ragghianti. Obras inéditas, obras raras, importantes novedades científicas (incluido el primer reconocimiento exhaustivo de la exposición de los Rifiutati del Caffè Cova de 1912, a la que se reserva una sección propia), la colaboración con el Archivo de Dudreville para llevar a Lucca obras significativas, insólitas, difíciles de ver, fascinantes incluso para quien llega a la exposición sin haber oído hablar siquiera de su protagonista: La Fundación Ragghianti acoge una exposición que constituye un indudable avance para los estudios sobre el arte de principios del siglo XX, pero también una oportunidad para profundizar en el conocimiento de uno de los artistas más singulares de su tiempo, también porque la variedad de sus intereses permite una mirada bastante amplia sobre los acontecimientos de las artes italianas en el periodo anterior a la deflagración de la Primera Guerra Mundial. El resultado es una exposición muy amena, además de científicamente impecable.

Comenzamos conociendo al artista, en la sección introductoria, con los retratos de un par de colegas (Gino Severini y Anselmo Bucci) que retratan fielmente no sólo el apuesto aspecto de Leonardo Dudreville (aunque había perdido el ojo derecho: por eso Gino Severini lo retrata tapándose la cara con las manos, y por eso difícilmente se verá un retrato de Dudreville en el que se vea claramente el ojo inutilizado), sino incluso su temperamento altivo y sus intereses: El retrato de Gino Severini se titula Escuchando música, y la relación con la música sirve también para introducir la primera sala de la exposición, dedicada al divisionista Dudreville, la de la primera fase, con obras que van de 1905 a principios de la década de 1910. El comienzo está en el signo de un Divisionismo de estrecha influencia segantiniana, como se aprecia en Primavera en Valsassina, Paisaje romano o Mañana en los Apeninos: plácidas visiones montañosas donde la pincelada dividida en trazos finos que, sin embargo, se funden con pinceladas más anchas y densas (con lo que la pintura analítica de Segantini se interpreta de manera mucho más leísta) recuerdan la lección del gran pintor trentino. También recuerda al arte de Segantini el enfoque casi místico con el que Dudreville aborda el paisaje, un enfoque que resulta especialmente evidente en Primavera en Valsassina, donde la fusión entre el ser humano y la naturaleza llega tan lejos que las escasas casas aferradas a la ladera de la montaña se funden con el paisaje y casi parecen paredes de roca. Las tres obras pintadas en Borgotaro, a saber, Borgotaro, Meriggio a Borgotaro e Inverno a Borgotaro (el artista recuerda el frío que pasó en la montaña para pintar estos dos cuadros en sus memorias, que también revelan cualidades singulares singulares de Dudreville como escritor, por lo que a menudo aparecen muy ficcionalizadas y, por tanto, poco fiables, pero muy agradables de leer) marcan un temprano alejamiento de la más estricta observancia segantiniana, en favor de modos más fluidos y relajados que darán lugar a ciertas obras como Sottobosco (inédita), Lucciole (Luciérnagas ) y Trilogia campestre (Trilogía rural), en las que se acentúa la búsqueda sinestésica del artista.

Particularmente emblemática es la Trilogía campestre, de la que se exponen La feria y Las voces del silencio, respectivamente la vista desde lo alto de una feria rural y una intensa y evocadora noche campestre iluminada por la bioluminiscencia de un enjambre de luciérnagas que puntúa, con su resplandor dorado, un campo sobre el que destaca un árbol solitario. El tema central del tríptico, escribe Francesco Parisi, haciéndose eco de Elena Pontiggia, es la música, “una especie de partitura que actúa como fondo, desde el murmullo nocturno hasta el susurro de las hojas de los árboles, pasando por el sonido litúrgico de las campanas”: la “inspiración sonora” le vino a Dudreville de su conocimiento de la pintura que miraba hacia el simbolismo, prueba de que ya en sus inicios, Dudreville se preguntaba cómo ampliar los límites de su arte. Precisamente en esta búsqueda que llevó a Dudreville a realizar cuadros tan capaces de suscitar sensaciones auditivas, en este intento de representar el sonido por medio del color, hay que encontrar, subraya Parisi, “el viático para una inserción más profunda del artista en un contexto vanguardista que favorecía una apertura hacia este nuevo modo de expresión”. Podemos comprender así una de las razones que llevaron a Dudreville a acercarse a los futuristas, ya que éstos experimentaban en los mismos años una investigación a medio camino entre el arte y la música (el Manifiesto de los Músicos Futuristas data de 1910).

Llegamos entonces a un punto de inflexión, el dedicado a la exposición de los Rifiutati en el Caffè Cova de Milán, organizada en 1912 por un grupo de artistas cuyas obras no habían sido aceptadas por la comisión de la Bienal de Brera de ese mismo año (se calcula que más de la mitad de lo notificado a la comisión tuvo que ser rechazado por ésta). Por primera vez, una exposición reconstruye el acontecimiento al que no se le asigna una importancia secundaria, ya que la tesis de la exposición es que la muestra de los refusés braidensi constituyó, por una parte, una ocasión para unir y compactar a toda la vanguardia milanesa y, por otra, la base para el nacimiento del grupo Nuove Tendenze animado por Dudreville. Los cuadros seleccionados para la exposición de Lucca, a pesar de su reducido número (son ocho), constituyen un núcleo decididamente elocuente para poner de manifiesto la principal limitación de dicha exposición, es decir, el hecho de que hablaba demasiados idiomas diferentes. Así, pasamos de la Grúa eléctrica de Mario Chiattone, que se acerca al futurismo (sobre todo en su interés por el tema urbano) pero sigue mirando a la tradición, al Desnudo con máscaras de Siro Penagini, que en cambio mira a la Francia de Cézanne y Gauguin, y altanne y Gauguin, y luego de nuevo desde el puntillismo de un Aroldo Bonzagni interesado por la vida moderna con su Londres bajo la lluvia (donde, además, en la figura masculina se sugería reconocer al propio Dudreville) hasta las instancias secesionistas de Guido Cadorin y Achille Funi. La exposición se presentaba con intenciones incendiarias, aunque gran parte de los rifiutati ya habían expuesto en Brera en el pasado, y la protesta carecía de una dirección precisa: Niccolò D’Agati, que en el catálogo de Leonardo Dudreville e Nuove Tendenze reconstruyó con gran cuidado la historia de la exposición del Caffè Cova, escribe que “fue una exposición incapaz [....] de darse una fisonomía definida no sólo en términos lingüísticos [...] sino a nivel estructural: carecía de un programa y de una necesidad real de la exposición”. Así, "fuera de una burbuja futurista planteada, la vanguardia de los Rifiutati era la vanguardia que exponía cada año en los concursos de Brera". Parecía, incluso a varios críticos que reseñaron la exposición, más la respuesta punzante de un variopinto grupo de artistas que querían su propio reconocimiento en una exposición oficial, que el inicio de una verdadera experiencia alternativa. Sin embargo, fue de este humus de donde sacó su savia la incipiente experiencia de Nuove Tendenze.

Para llegar allí siguiendo la iteración cronológica, es necesario seguir un camino un tanto tortuoso, dado el material de la exposición y la conformación de los espacios expositivos de la Fondazione Ragghianti: se salta la sala contigua (que alberga la sección conclusiva: volveremos sobre ello más adelante) y se llega al entresuelo, donde se aloja el capítulo de la exposición dedicado al nacimiento (y final, dada su brevísima duración) del grupo Nuove Tendenze. Se formó por iniciativa de Dudreville y del ya mencionado Ugo Nebbia, crítico de arte, en 1913: era un grupo extremadamente compuesto, heterogéneo en sus medios expresivos y sobre todo en sus lenguajes, nacido esencialmente de un sustrato futurista y luego abierto a acoger personalidades también de experiencias completamente distintas. El propio programa, elaborado por Ugo Nebbia, era muy abierto: “El grupo Nuove Tendenze pretende”, decía, “ante todo dar una vía de afirmación y de contacto directo con el público a aquellas expresiones de arte que, por su carácter de investigación avanzada, difícilmente pueden ser conocidas y apreciadas en su justo valor en las exposiciones habituales”. Y añadía, explícitamente: “No se impone ninguna fórmula fija: serán bien recibidos todos aquellos que, en su obra, sientan que han expresado seriamente, o intentan expresar, una visión personal moderna y original”. La primera (y última) exposición del grupo, inaugurada en Milán el 20 de mayo de 1914, tuvo una acogida más bien fría por parte de la crítica. La vida de Nuove Tendenze fue efímera: ya se podía decir que la experiencia efímera había terminado tras aquella primera exposición.

En Lucca, la sala dedicada a la exposición de Nuove Tendenze reunió una cuidada selección de todo lo que el grupo había propuesto, incluyendo pintura, escultura y arquitectura. Dudreville expuso las Cuatro Estaciones(el Otoño está en la exposición), un ciclo que destaca, escribe Agnese Sferrazza en la entrada del catálogo, por el equilibrio absoluto con el que Dudreville consigue fundir y utilizar elementos realistas de la vida cotidiana (flores floreciendo, trigo y ropa tendida al viento, el cielo nublado sobre la ciudadla grisura de los árboles desnudos en la avenida atestada) con una estructura compositiva esencialmente abstracta apoyada en elecciones coloristas totalmente coherentes y paradigmáticas del tema representado“. Dudreville se reveló como un pintor actual e investigador, que se había ganado el reconocimiento por la forma innovadora y radical en que abordaba un tema tradicional (a diferencia de los futuristas, que preferían los temas modernos), y lo demostró con obras totalmente abstractas.), y lo demostró además con cuadros totalmente abstractos, los ”ritmos" (se exponen Ritmi emanando de Ugo Nebbia y Ritmi emanando de Antonio Sant’Elia), con los que expresaba en forma de líneas, formas y colores los sentimientos psicológicos que le suscitaban sus amigos, partiendo de la intención de querer traducir un sentimiento en una “fuerza múltiple de forma, color, profundidad”, según palabras del propio artista.

Entre los demás artistas que exponían en la muestra Nuove Tendenze se encontraba Achille Funi, cuyo Uomo che scende dal tram (Hombre que baja del tranvía), obra que marca el punto máximo de tangencia con el futurismo de un artista que poco tenía que ver con la vanguardia de Boccioni y sus colegas (aunque este mismo cuadro no puede considerarse una obra plenamente futurista, escribe Maria Letizia Paiato, “por su tendencia a la solidez y al ritmo de los volúmenes”). y ritmo de volúmenes"), y Adriana Bisi Fabbri, la única mujer del grupo, que presentó La danza en la exposición del grupo Nuove Tendenze, que miraba en cambio a la pintura francesa, demostrando un cierto conocimiento de los fauves, de los que sin embargo proponía una interpretación más grácil. Y luego está de nuevo Carlo Erba: las nueve obras que aportó a la exposición Nuove Tendenze están ahora dispersas, pero la exposición de la Fondazione Ragghianti lo compensa con Le trottole del sobborgo (que van), un estudio muy especial del movimiento teñido de sugerencias expresionistas. La arquitectura está representada por los folios de Giulio Ulisse Arata y Antonio Sant’Elia, mientras que la única escultura de Lucca es Vecia Marinela, del veneciano Giovanni Possamai, que declina el verismo lombardo según las sugerencias francesas y secesionistas.

Ni siquiera los Novotendenti consiguieron darse una identidad, encontrar un proyecto común, ir más allá de las proclamas quizá demasiado ecuménicas del manifiesto, dar una organización estética al grupo, con el resultado de que cada uno seguiría después su propio camino. Dudreville, que a pesar de haber disuelto el grupo continuó durante algún tiempo utilizando su nombre en algunas publicaciones, suavizó primero los puntos más radicales de su abstraccionismo, volviendo a un arte más mediado, como lo demuestra la Lírica de la puesta de sol de 1914, cuadro en el que un paisaje campestre al atardecer está rigurosamente dividido en dos registros claramente distintos y diferenciados: una pintura sintética en la parte inferior, para describir árboles y casas, y a la inversa, una descomposición de formas y colores para estudiar, en el registro superior, la luz del atardecer, según un esquema de líneas diagonales típico del futurismo, utilizado para transmitir un sentido poético, como sugiere el título. Sensaciones similares se experimentan al observar Aspiración, cedido por el MART de Rovereto, uno de los cuadros más famosos de Dudreville, de quien se dice que lo ejecutó para expresar “la necesidad instintiva del hombre de ascender y perfeccionarse, de llevar su yo a esferas más altas y mejores”. El anhelo de ascensión de Dudreville se plasma en una red de líneas que se entrecruzan, un deslumbrante movimiento ascendente que se eleva por encima de una partitura sombría: las formas de la parte inferior del cuadro pretenden evocar la atmósfera caótica de una ciudad, símbolo de la vida material, mientras que las aspas de luz que parten de un centro rojo brillante, símbolo de un corazón palpitante, ascienden en colores cada vez más puros hasta convertirse en una especie de columna que idealmente se prolonga más allá de los límites del cuadro.

La aspiración representa la cúspide de la investigación de Dudreville sobre los estados de ánimo y, más en general, sobre la expresión de la interioridad a través de la pintura: Posteriormente, el artista veneciano se dedicará casi exclusivamente a la representación de fenómenos exteriores, a partir del paisaje de Nel bosco di castagni realizado en 1918 (el estudio del cuadro, inédito, se publicó en el marco de la exposición de la Fondazione Ragghianti), que sin embargo no rehúye sugerir la idea de que incluso los fenómenos naturales tienen un ritmo, hasta llegar a un cuadro como Senso, un desnudo femenino que, al tiempo que se presenta con descomposiciones típicamente futuristas, vuelve al simbolismo (véase la forma en que está pintado el pelo rubio de la protagonista) y sobre todo se vuelve hacia esa realidad objetiva que pronto representaría la única orientación de Dudreville. Senso se expuso también en la Grande Esposizione Naziaonale Futurista de 1919, donde fue admirado y apreciado por Gabriele d’Annunzio. La exposición se cierra con Il caduto (El caído ) de 1919, obra cedida por el Museo del Novecento de Milán, que representa un episodio relatado con todo detalle por el propio Dudreville en sus memorias: la caída de un anciano, rescatado por los transeúntes, en el centro de Milán. El “anciano flaco, diminuto y de rostro horriblemente cadavérico”, como lo habría descrito Dudreville, representado en un cuadro a la vez grotesco y trágico, que probablemente delata el conocimiento de los experimentos que se llevaban a cabo en aquella época en Alemania, donde iba a nacer la Neue Sachlichkeit, marca el giro hacia el “realismo” en el arte de Dudreville, y el punto de llegada de la exposición de Lucca.

En sus memorias, lo habría descrito como bastante repentino, desencadenado por el propio acontecimiento que había inspirado el cuadro, pero en realidad sabemos que fue decididamente más meditado y menos instintivo de lo que parece de la lectura del texto, a pesar de que Il caduto puede considerarse un manifiesto de este cambio de paradigma total y radical. “Ya en los años anteriores”, recuerda Elena Pontiggia, que en su ensayo del catálogo se centra precisamente en las motivaciones de este cambio, “el artista había oscilado entre la descomposición de la forma y la emergencia progresiva, en esas descomposiciones, de fragmentos de figuras y cosas que quedaban intactas”. Senso es una de las obras más adecuadas para comprender la emergencia in nuce de este “nuevo” Dudreville. El realismo se presenta así como una “metamorfosis expresiva que no surge de una revolución, sino de la evolución de instancias que también estaban presentes en las obras anteriores del artista”: incluso en sus búsquedas vanguardistas, apenas había renunciado a elementos tomados de la tradición.

La exposición es, pues, ejemplar al revelar una figura compleja con una trayectoria extremadamente variada como fue Leonardo Dudreville. Pero la exposición de la Fondazione Ragghianti no se centra únicamente en el artista, que emerge como una figura nada secundaria en el panorama de las artes de la década de 1910, a pesar de que su nombre era aún poco conocido para el gran público: la muestra también arroja luz sobre el alcance de la contribución que el grupo Nuove Tendenze pudo aportar al arte de aquellos años. Lejos de ser exaltada, pero también de ser situada en un espacio historiográfico que no le conviene, la experiencia de las Nuove Tendenze se presenta al público con todas sus limitaciones, ante todo “la debilidad intrínseca de una vanguardia que careció de la capacidad de unirse en torno a un proyecto. de unirse en torno a un proyecto común”, como escribe D’Agati en su contribución, pero también como un intento, aunque vago, de proponerse como alternativa, así como un momento de desarrollo embrionario de líneas estéticas que más tarde desembocarían en las mismas instancias del Novecento, como señala Alessandro Botta. Tampoco hay que olvidar el papel “promocional”, si se me permite el término, que el grupo atribuyó a la figura del crítico de arte (hasta el punto de que el mismo grupo, frente a los seis artistas firmantes del primer comunicado oficial, publicado en 1913, incluía nada menos que cuatro críticos, o “publicistas”, como curiosamente se autodenominaban): el propio Decio Buffoni, uno de los cuatro, publicó una entusiasta reseña en el diario La Perseveranza al día siguiente de su inauguración. Quizá resulte anacrónico ver en los críticos de Nuove Tendenze a los precursores de los comisarios actuales, que se afanan en promover iniciativas a menudo de dudosa eficacia e interés, pero con cierta ironía se pueden apreciar algunas similitudes originales. Más allá de las bromas, la colocación crítica e historiográfica de esa experiencia es plasmada por la exposición de forma extremadamente rigurosa, por lo que uno saldrá de la Fondazione Ragghianti con la certeza de haber visitado una exposición de gran profundidad, apoyada por un catálogo con cuerpo, que tiene el estilo de una monografía (incluyendo reproducciones de varios cuadros no incluidos en la exposición), lleno de novedades e ideas para estudios posteriores.

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