Juegos infantiles de todo el mundo. La poesía de Francis Alÿs en la Bienal de Venecia

Lubumbashi, República Democrática del Congo, 21 de agosto de 2021. Al borde de un montículo formado por los residuos de una mina de cobalto, un niño, vestido con una camiseta de fútbol amarilla y verde y unos pantalones cortos rojos, sube empujando el neumático polvoriento de un camión que tiene delante. Detrás de él, las plantas industriales. Delante, la subida. Su mirada es seria, concentrada, fija; la cámara lo encuadra frontalmente durante unos quince segundos, y no pestañea en ningún momento, concentrado en llevar el neumático lo más alto posible. A continuación, la cámara le filma desde lejos: el montón de escombros es muy alto. En cierto momento se detiene, evidentemente satisfecho de la altura que ha alcanzado, o harto de demasiado trabajo, no lo sabemos. Se acurruca dentro del neumático y se tira al suelo: la rueda avanza a toda velocidad, él se agarra con las manos, la trayectoria es perfecta, el vehículo improvisado no se desvía, él está tranquilo. Tres amiguitos le persiguen, la carrera termina: luego, juntos, repiten todo de nuevo, turnándose para empujar la rueda y cantando una canción.

Esta es la secuencia que Francis Alÿs filmó en subjetivo en el vídeo La roue, uno de los nuevos capítulos de la serie Children’s games (Juegos de niños), rodado en los dos últimos años y llevado a la Bienal de Venecia, donde este año se encargó a Alÿs el Pabellón belga: el artista flamenco respondió con la exposición La naturaleza del juego, comisariada por Hilde Teerlinck, una especie de summa del trabajo sobre los juegos infantiles que Alÿs inició en 1999. El público veneciano ya familiarizado con Alÿs no verá, por tanto, nada especialmente revolucionario: en los Giardini della Biennale, si acaso, se propone una extensión, una serie de capítulos adicionales, una ampliación de un proyecto de comprensión relativamente inmediata. Desde hace más de veinte años, Alÿs recorre el mundo desde México para filmar a niños jugando: de Bélgica a Canadá, de Afganistán a Hong Kong, de Nepal a Venezuela, de Francia al Congo, Alÿs ha viajado a casi todos los continentes para observar a los niños en sus actividades lúdicas.

Una parte de la exposición muestra vídeos nuevos e históricos de juegos infantiles, mientras que la segunda sección exhibe una serie de pinturas de pequeño formato, típicas de la producción de Alÿs, que representan a otros niños jugando: Para el artista de Amberes, el lenguaje de la pintura es necesariamente complementario al del vídeo, ya que es capaz de revelar lecturas y significados que difícilmente surgirían de la filmación, y también porque, según admite el propio artista, las pinturas son capaces de salvar esa distancia que el público suele sentir en relación con las imágenes en movimiento. Las pinturas, a las que Alÿs da forma por la noche en su estudio, fascinan, atrapan y sorprenden por su poesía luminosa y su delicada inmediatez, y en ocasiones exploran contextos políticos y sociales que, por el contrario, en los vídeos nunca se hacen explícitos: Aquí hay niños volando cometas bajo helicópteros de guerra en Bamiyán, aquí hay una fila de madres caminando con sus hijos y sacos a la espalda en el desierto de Mosul, aquí hay una calle solitaria de Coyoacán, México, con dos niños con mascarillas quirúrgicas en plena pandemia del Covid-19. Los cuadros, construidos con gamas cromáticas reducidas (pero cuidadosamente estudiadas: el juego de colores intenta reproducir con exactitud los tonos cielo y tierra de las distintas partes del mundo en las que Alÿs trabajó) y con formas sencillas, casi elementales, conservan el recuerdo del fauvismo brabantino: Los precedentes de esta pintura se encuentran en los fondos abocetados pero evocadores de Edgard Tytgat, en las vistas enrarecidas de Philibert Cockx, en los figurines sintéticos de De Vlaminck, pintor del que Alÿs sin embargo Alÿs, sin embargo, se distancia de este pintor cuando sus colores olvidan la prepotencia visual de los de los fauves parisinos, para acercarse a la tenuidad ligera que el artista belga debió de ver en las obras de tantos compatriotas suyos que pintaron entre finales del siglo XIX y principios del XX.

Luego está la referencia explícita y declarada a Los juegos de los niños de Pieter Bruegel el Viejo, el cuadro del Kunsthistorisches Museum de Viena, que, ante todo, se convierte en sugerencia de un método: igual que Bruegel quiso incluir en su obra maestra el mayor número posible de juegos, del mismo modo Alÿs eleva sus Juegos de niños a paradigma universal. Tanto es así que algunos juegos retomados por Alÿs pueden verse ya en los lienzos de hace quinientos años: las niñas que juegan con el astrágalo en el borde izquierdo del cuadro reviven en las niñas nepalesas que practican el mismo juego con piedras en una escalera de Katmandú, un grupo de mocosos de Bamiyán golpean ruedas para hacerlas correr como hacen los niños de Bruegel en la parte inferior del cuadro, y los del centro que saltan la rana saltarina son idénticos a los niños iraquíes de Nerkzlia dedicados al mismo pasatiempo. Podría decirse, por tanto, que en Los juegos de los niños subyace un primer orden de naturaleza puramente antropológica, que refleja esencialmente el enfoque profundamente humanista que Francis Alÿs ha demostrado repetidamente en su obra y que se funde con su actitud de flâneur: Para él, caminar por las calles de una ciudad es en sí mismo un acto performativo, ya que es a la vez una “forma de resistencia”, según sus propias palabras, pero también un “método inmediato de desvelar historias”.

El uso de historias sueltas es también el recurso que emplea Alÿs para revestir sus obras de un carácter político sin convertirlas en obras militantes, sin que el artista se convierta en un activista. Los vídeos de Juegos de niños, aunque a menudo estén filmados en realidades extremadamente problemáticas, nunca tienen carácter de denuncia, ni transmiten el menor rastro de lastimera simpatía. El contexto permanece en el encuadre: los barracones de un campo de refugiados en Irak, los escombros de una calle en Mosul, o incluso la propia mina de cobalto del Congo, donde el problema del trabajo infantil está muy extendido en las propias minas de las que se extrae este preciado material para la electrónica de consumo. Sus vídeos ni siquiera son crónicas: son anécdotas, sin principio ni final definidos, que transcurren en un lugar determinado. Una idea que nos remite a los mitos de la antigüedad, que para Alÿs son importantes por la forma en que llegaban a su destino, y que implicaban “una práctica interpretativa por parte del público, que debía deducir de la obra su significado y su valor social”, según el propio Alÿs.

Lo universal y lo particular conviven así en una obra que va más allá de las intenciones ilustrativas (que no faltan) y logra convertirse en poesía, también porque a menudo se ilumina con entonaciones alusivas: Para Mark Godfrey, autor de uno de los ensayos más densos sobre Francis Alÿs, y centrado en la relación entre poética y política en su obra, las piedras que unos niños marroquíes arrojan sobre las aguas del Estrecho de Gibraltar traen a la memoria las barcas que tal vez algún día les permitirán cruzar el mar. Una poética que, siempre según Godfrey, se basa en los conceptos de destilación y proliferación, y la forma en que está organizada la exposición en el Pabellón belga es toda una demostración de ello: los diferentes medios que Alÿs utiliza para transmitir al público el objeto de sus reflexiones pretenden proponer al público una manera de ver el arte diferente de las habituales, el pequeño o muy pequeño formato de los cuadros completa y anticipa el discurso confiado a los grandes lienzos sobre los que se proyectan los vídeos, el hecho de que se encuentre un gran número de obras repitiendo siempre el mismo concepto está en aparente contradicción con el minimalismo de la estética de Alÿs, tanto en las imágenes en movimiento como en las pintadas. La redundancia refuerza el contenido de las obras de Alÿs, el minimalismo lo revela en sus elementos esenciales: ésta es la base estética de las obras de Alÿs.

Volviendo a la comparación con Los juegos de los niños de Bruegel, hay que señalar también los fundamentos filosóficos en los que se basan Los juegos de los niños. Observando el cuadro de Bruegel, uno se da cuenta de cómo los niños del pintor holandés no tienen caras ni cuerpos infantiles: si acaso, se asemejan a pequeños adultos. En sus “gestos torpes y convulsos, y en los rostros inexpresivos de estos hombres y mujeres en miniatura”, ha escrito Claudia Farini en estas páginas, “no hay rastro de la alegría y la serena jovialidad de las diversiones infantiles, y en virtud de tan marcado desinterés acaban pareciendo más bien”, citando a Fritz Grossmann, “marionetas que no actúan por voluntad propia”. A Bruegel no le interesaba representar la cotidianidad de su mundo. O al menos no era ése su único objetivo: no le movían propósitos puramente documentales. El juego era para él un medio de comparar a los adultos de su mundo con niños ocupados sólo en preocupaciones infantiles. Alÿs, sin embargo, parece dar la vuelta a esta visión: Hilde Teerlinck recuerda que la fascinación del juego, para Alÿs, reside en la idea de que en cualquier contexto las actividades lúdicas de los niños tienen estructuras universales, aunque sean efímeras. Me viene así a la mente elHomo Ludens de Johan Huizinga: el juego tiene una dimensión que va más allá de cualquier actividad física o biológica. Los animales también juegan y, por consiguiente, los seres humanos no han añadido características básicas a la idea de juego: incluso el juego de las bestias presupone ritualidad, fingimiento, diversión, reglas. Los perros, cuando juegan y muerden, saben que no deben herir a su oponente, por ejemplo. Para Huizinga, el juego da forma a la cultura: “Es a través del juego como la sociedad expresa su interpretación de la vida y del mundo”. Y una verdadera cultura “no puede existir en ausencia de una cierta cualidad lúdica, porque la cultura presupone limitación y autodominio, la capacidad de no confundir las propias tendencias con los objetivos últimos y más elevados, y de comprender más bien que estas tendencias permanecen sujetas a ciertos límites que se aceptan libremente. La cultura, en cierto sentido, siempre se jugará según ciertas reglas”. El juego, por tanto, es una actividad muy seria, y muy peligrosa para Huizinga es aquella sociedad en la que no se concede un papel importante al juego, peligroso es aquel ser humano que se toma a sí mismo demasiado en serio y abandona toda perspectiva lúdica, ya que este abandono equivale a la ausencia de límites. Esto también nos lo dice la observación de los niños de Francis Alÿs.

La Naturaleza del Juego es, en todo caso, un reconocimiento a Francis Alÿs, como ha sido siempre el espíritu de la Bienal de Venecia, que siempre ha dedicado salas, exposiciones y homenajes a los grandes maestros, y es en todo caso una exposición coherente con la obra de un artista que casi siempre deja abiertos sus temas, de modo que cada obra es una pieza de un mosaico indefinido, pero de contornos claros. Por haber introducido en los Giardini una obra ciertamente no nueva pero tan poética, fundada en esos valores de la apreciación de la ligereza y de la ingenuidad y de la estética de la responsabilidad, como los resumió eficazmente Barry Schwabsky, que son tan típicos de su práctica y que representan uno de los valores de su obra. típicos de su práctica y que representan una de las obras más originales del panorama artístico mundial, quizás Alÿs hubiera merecido el reconocimiento oficial por una de las obras que más y mejor han marcado esta edición de la Bienal de Venecia.

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