Ironía, erotismo, vida: las raras y preciosas cerámicas de los poetas visuales expuestas en el CAMeC

De las miles de obras producidas por los artistas vanguardistas de la Poesía Visual desde los años sesenta hasta nuestros días, muy pocas son las que utilizan un soporte cerámico: unas pocas docenas de piezas que no superan las trescientas. La mayoría de estos poemas sobre cerámica se han reunido, tras un valioso trabajo de investigación, en una completa exposición titulada Poesía y cerámica. Un’inedita avventura fra ceramica e Poesia Visiva y que se exhibe en las salas de la planta baja del CAMeC (La Spezia) hasta el 29 de abril. Un reconocimiento que abarca casi sesenta años de historia, reconstruyendo una de las experiencias más fecundas de la historia del arte reciente, reuniendo obras importantes pertenecientes a una vertiente poco conocida incluso por los estudiosos. Poco conocida, porque poco practicada: fueron necesarias la investigación pionera y la férrea voluntad de Sarenco (de nombre real Isaia Mabellini, Vobarno, 1945 - Salò, 2017) para convencer a muchos de los protagonistas de aquella temporada de que probaran suerte en el arte de la cerámica. Sarenco fue un artista visionario, capaz de expandir las fronteras de la Poesía Visual fuera de Italia (“Poesía Visual” es una expresión utilizada para connotar el carácter internacional de esta experiencia) y que alimentó el sueño, él que nunca había dejado de producir cerámica desde su juventud, de acabar con el mito de que la cerámica era un material para pintores y no para poetas. Así, en 1989, después de haber participado en una Documenta y dos Bienales de Venecia (y en el futuro le esperarían dos más), y cuando aún dirigía su Domus Jani, un centro de investigación artística internacional, quiso invitar a muchos de sus amigos a probar suerte con la cerámica.

Muchos de los grandes nombres de la Poesía Visual, de Lamberto Pignotti a Emmett Williams, de Julien Blaine a Eugenio Miccini, de Jean-François Bory a Ugo Carrega, aceptaron la invitación de Sarenco. En 2013, Sarenco lamentaba que todas las cerámicas creadas en aquel contexto se hubieran dispersado por diversas colecciones, y afirmaba que “estaría bien algún día, para quien quisiera ocuparse de ello, intentar reunirlas todas para publicar un libro que documentara toda esta interesante experiencia”. Sarenco, por desgracia, no llegó a tiempo de ver cumplido su segundo sueño, ya que falleció en febrero de 2017, cuando la investigación aún estaba en marcha. Pero ese deseo ha tomado forma en la exposición CAMeC, que encuentra un terreno fértil en Liguria al menos por dos buenas razones. La primera: Liguria siempre ha sido tierra de cerámica y, en el siglo XX, todos los grandes artistas que quisieron experimentar con la cerámica (algunos nombres al azar: Lucio Fontana, Asger Jorn, Wifredo Lam) eligieron pasar por el mar de Liguria. La segunda: La Spezia fue, en los años sesenta, el motor del Gruppo ’ 63, del que procedían muchos de los poetas visuales, y en los últimos años el CAMeC ha dado vida a una importante reinterpretación crítica de aquella época (en el catálogo, Marzia Ratti recorre todas las exposiciones que el museo de La Spezia ha dedicado a la Poesía Visual), culminando con un congreso dedicado precisamente al Gruppo ’63, y con la exposición Da un’avanguardia all’altra. Experiencias verbovisuales entre el Grupo del 63 y el Grupo del 70, profunda y, sin embargo, revestida de una ligera y mal disimulada vena nostálgica.

El comisario de la exposición , Giosuè Allegrini, define Poesía Visual en su ensayo del catálogo como “el punto de apoyo de un sistema creativo que consiguió desvincular la poesía del contexto limitado de la página y llevarla más lejos”. Con ideas enraizadas en los Calligrammes de Guillaume Apollinaire, en el Coup de dés de Stéphane Mallarmé, en el paroliberalismo futurista y en las obras de los “poets novissimi”, la Poesía Visual utiliza el doble código de las palabras y las imágenes sin distinguir entre estas dos entidades, sino simplemente utilizándolas, sin olvidar nunca su procedencia“ y adquiriendo su propio significado ”a partir del encuentro-contrapunto de la propia palabra con la imagen asociada, a menudo tomada de recortes publicitarios, de fotonovelas, de lecturas populares, es decir, de aquellos centros de elaboración formal y lingüística más cercanos a las masas“. ”La poesía visual“, escribió Michele Perfetti en 1971, ”es un signo multiplicado de información que expresa dinámicamente nuestro tiempo, potencialmente en competencia directa con los medios de comunicación de masas más llamativos y descarnados". Nacida para expresar la disidencia contra la sociedad capitalista moderna, dotada de una vigorosa carga subversiva, de arte militante y caracterizada por fuertes connotaciones ideológicas, la Poesía Visual ocupa un lugar destacado en la historia del arte italiano. Y todos estos elementos no faltan, obviamente, en la producción sobre cerámica, que para muchos poetas visuales representó una especie de desafío. “La cerámica”, escribe Lamberto Pignotti en una de sus contribuciones publicadas en el catálogo, “me induce a la cautela al parecerme un material particularmente frágil, propenso a resquebrajarse, a romperse. Y sin embargo, esta fragilidad da valor a la creación del artista: ”es precisamente la historia del arte la que nos ha acostumbrado a considerar las grietas y los fragmentos provocados por la mano del tiempo, con esa atención particular que va unida a un aumento de la carga estética. El sublime caso de la Venus de Milo, que de haber estado intacta probablemente habría suscitado un grado menor de cautivadora seducción, es un ejemplo de ello".

Entrada a la exposición Poesía y Cerámica en el CAMeC (La Spezia)

Sala de la exposición Poesía y Cerámica en el CAMeC (La Spezia)

Los inicios de la Poesía Visual en Cer ámica se remontan, como se anticipó, a las experiencias juveniles de Sarenco, que comenzó a crear sus propios poemas ya en los años sesenta, y la exposición, que en las tres salas en las que está montada sigue un iter sustancialmente cronológico, muestra al observador algunos ejemplos significativos. Las primeras obras, como Grand jeu concours, de 1965, son simples frases negras sobre fondo blanco, que sin embargo tienen el mérito de haber abierto un camino, al que inmediatamente siguió con audacia Eugenio Miccini (Florencia, 1925 - 2007), quien en 1968, utilizando el mismo tipo de soporte empleado por Sarenco (la placa cuadrada de 28,5 centímetros de lado), creó su irónico rebus La rivoluzione tradita (La revolución traicionada) con desalentada visionaridad política. Siguiendo recorriendo la sala, uno se familiariza con los experimentos posteriores de Sarenco: se abandona el plato y aparecen en su producción jarrones y botellas que se burlan del arte de Giorgio Morandi, acusándolo sarcásticamente de falta de frescura (las obras Più morta che natura y O natura o morte, ambas de 1971, son extremadamente elocuentes: la historia y el mercado, como era de esperar, habrían premiado sin embargo al Morandi más reservado y menos provocador).

En los años setenta se incorpora al grupo de poetas visuales de la cerámica el genovés Ugo Carrega (Génova, 1935 - Milán, 2014), que en 1977 comienza a producir sus propios poemas en cerámica (simples frases blancas sobre fondo de color), convirtiéndose más tarde en el primero en colocar palabras sobre una superficie tridimensional, es decir, esferas y conos enriquecidos con versos de fuertes referencias simbólicas(Che il pensiero si faccia, La materia è conforme alla mente, All is clear now, todas obras de 1986). También en la década de 1980, Sarenco inició su serie Nueva abstracción: banderas de las naciones del mundo con la frase “nueva abstracción” en sus respectivos idiomas. La idea era crear tantos azulejos como banderas de todo el mundo (Sarenco detestaba las fronteras y las barreras), pero se paralizó tras unas pocas creaciones (nótese cómo la bandera española está escrita en inglés, ya que el artista no sabía español), para retomarla años después con un nuevo ciclo sobre el mismo tema (pero con la técnica de óleo sobre lienzo), compuesto por veintisiete banderas y expuesto por primera vez en 2012, exactamente treinta años después de que se iniciara el ciclo sobre cerámica.

Izquierda: Sarenco, Grand Jeu Concours (1965; esmaltes sobre cerámica, 28,5 x 28,5 cm; colección privada). Derecha: Sarenco, L=Lector (1969; esmaltes sobre cerámica, 28,5 x 28,5 cm; Colección Scatizzi).

Eugenio Miccini, La rivoluzione tradita (1968; esmaltes y letras pegadas sobre cerámica, 28,5 x 28,5 cm; Colección Scatizzi)

Sarenco, O natura o morte (1971, esmalte sobre cerámica, 12 x 72 x 48 cm; Colección privada)

Ugo Carrega, de izquierda a derecha: Che il pensiero si faccia (1987; esmaltes sobre cerámica, altura del jarrón 46 cm, diámetro de la base 23 cm; Colección Sarenco), La materia è conforme alla mente (1986; esmaltes sobre cerámica, altura del jarrón esférico 23 cm, diámetro 22,5 cm; Colección Sarenco), All is clear now (1997; esmaltes sobre cerámica, altura del jarrón 46 cm, diámetro de la base 23 cm; Colección Berardelli)

Sarenco, Más muerto que la naturaleza (1971, esmaltes sobre cerámica, 24 x 72 x 78 cm; Colección privada)

Sarenco, de arriba abajo: Nouvelle abstraction française, Nueva abstracción italiana y Nueva abstracción española (todas de 1982, esmaltes sobre cerámica, 20 x 30 cm; Colección Scatizzi)

El resto de la exposición da testimonio de las realizaciones desde 1989, año en que Sarenco inició su propio proyecto de implicar a poetas visuales en la creación de obras sobre cerámica (cabe destacar que los poetas que dieron vida al sueño de Sarenco fueron homenajeados por él en 1998 con la obra Tutti i poeti del mio cuore, expuesta en la exposición de La Spezia). La cerámica se convirtió así en un medio que permitió a muchos poetas expresar su arte. Entre las primeras obras conocidas por el público se encuentran las composiciones de Alain Arias-Misson (Bruselas, 1936), que utiliza la cerámica modelando diversos objetos para recrear situaciones que aluden a la realidad cotidiana de sus temas (como El divorciado o Los novios). Julien Blaine (Rognac, 1942), por su parte, utiliza la ironía y el doble sentido para crear una serie de platos con decoraciones fuertes y ácidas en el centro, que casi parecen salidos de alucinaciones lisérgicas, y que llevan todos la frase Il n’est pas dans son assiette (que literalmente significa “no está en su plato”, pero que también es una frase idiomática que en italiano se traduce como “non si sente bene”, “no se encuentra bien”, “no está bien”).

De los artistas del Gruppo ’63 y del Gruppo ’70, Sarenco consigue implicar, entre otros, a Luigi Tola (Génova, 1930 - 2014), Lucia Marcucci (Florencia, 1933), Lamberto Pignotti (Florencia, 1926) y Roberto Malquori (Castelfiorentino, 1929), que utilizan el plato de cerámica como soporte para versos breves, ¡irónicos, profundos y directos, típicos de su estilo, que reflexionan sobre la mezcla de lenguas(Questo è un quadro da leggere, Questa è una frase da vedere de Lamberto Pignotti) o sobre el sentido mismo de la poesía(Da qui lungo parole de Luigi Tola), incluso en tonos muy elementales(La poesia fa bene de Pignotti, Alt! Poesía de Lucia Marcucci). Malquori también reflexiona sobre la poesía(W la poesia viva de 1997: prácticamente el título de la Bienal de Venecia del año pasado), deteniéndose asimismo en la unión entre poesía y amor(La poesia è amore), que se transforma en placer erótico(La poesia raddoppia sempre il piacere, con la escritura acompañada del dibujo de un órgano genital femenino que muestra un clítoris bien estimulado). Acompañan al visitante hacia la salida las láminas de Emmett Williams (Greenvile, 1925 - Berlín, 2007): especialmente interesante es aquella en la que el personaje se pregunta quién, allá en los albores de la historia, se comió el primer osso bucco (sic) y quién se comerá el último y por qué (’I wonder who, way back in the dawn of time, ate the first osso bucco, and who will eat the last, and why’): es una referencia a una actuación que Williams realizó en 1964 junto a Robert Filliou y que daría título a un poema titulado The last french-fried potato (La última patata frita). Ambos recitaban versos (Williams en inglés y Filliou en francés) mientras comían patatas fritas: cada verso correspondía a una patata frita ingerida, y el poema terminaba cuando se acababan las patatas fritas. Los dos últimos versos decían “I wonder who, way back in the dawn of history, ate the first / il dit: je me demande qui, dans la nuit des temps, a mangé la première” (“Me pregunto quién, allá en los albores del tiempo, se comió la primera [patata frita] / él dice: me pregunto quién, allá en los albores del tiempo, se comió la primera”), casi como para dejar en suspense el poema sobre una reflexión acerca de los orígenes del propio arte de la poesía.

Sarenco, Todos los poetas de mi corazón (1998; esmaltes sobre cerámica; Colección Sarenco)

Alain Arias-Misson, Los novios (1997; esmaltes sobre cerámica y madera, 50 x 100 x 19 cm; Colección particular)

Alain Arias-Misson, Los divorciados (1997; esmaltes sobre cerámica y madera, 33 x 62 x 36,5 cm; Colección particular)

La serie Il n’est pas dans son assiette de Julien Blaine

Julien Blaine, Il n’est pas dans son assiette (1998; esmalte sobre cerámica, diámetro 41,5 cm; Colección Scatizzi)

Lamberto Pignotti, de arriba abajo: Esto es un cuadro para leer, La poesía es buena, Esto es una frase para ver (todos 2010, esmaltes sobre cerámica, 43 x 43 cm; Colección Privada)

Lucia Marcucci, Alt! Poesia (1997, esmaltes sobre cerámica, diámetro 41 cm; Molvena, Fondazione Bonotto)

Roberto Malquori, W la poesia viva (1997, esmaltes sobre cerámica, 28,5 x 28,5 cm; Colección particular)

Roberto Malquori, La poesia raddoppia sempre il piacere (1997, esmaltes sobre cerámica, 28,5 x 28,5 cm; Colección particular)

Emmett Williams, Osso bucco (1989-1991, esmaltes sobre cerámica, 55 cm de diámetro; Colección Sarenco)

En el catálogo de Poesía y cerámica (una excelente herramienta de estudio en profundidad, pero también de acercamiento a la poesía visual, ya que contiene además las biografías de todos los artistas, así como un largo ensayo de Giosuè Allegrini de marcado sesgo didáctico: De hecho, traza los orígenes y la historia del movimiento, así como la historia de algunas experiencias previas fundamentales), Lamberto Pignotti se pregunta si hay futuro para la Poesía Visual, y a esta pregunta da una doble respuesta: si por “Poesía Visual” entiende “la que se codificó, definió y convirtió en ley en los años sesenta”, entonces “la respuesta sólo puede ser negativa”. Sin embargo, el hecho de que la Poesía Visual haya adquirido una “clasicidad” propia es, para Pignotti, un síntoma de que esta forma de arte tiene un potencial que está “lejos de desaparecer”, y el artista confía en que la Poesía Visual “todavía puede mostrar algunas cosas buenas”. Sin embargo, uno no puede dejar de observar cómo ya en 1999, con motivo de una exposición sobre Poesía Visual, Lucilla Saccà afirmaba que los poetas visuales han perdido su batalla social y política. “El poder abrumador de los medios de comunicación de masas”, escribía la estudiosa, “ha aumentado desproporcionadamente y la consiguiente nivelación de la información ha creado una peligrosa homologación cultural, una crisis generalizada de valores ideológicos, un empobrecimiento del lenguaje que no deja indiferente a nadie, el cinismo de la sociedad capitalista ha construido una serie de guerras periféricas, que todo el mundo vive como muy lejanas, con su bagaje de horror y ruina. El estancamiento cultural consiguiente habría desencadenado ”una tenaz y constante desconfianza hacia las expresiones culturales contemporáneas, salvo en aquellos aspectos estrechamente ligados al comercio como la moda“, con la consecuencia de que ”replegarse en las citas y en los valores incuestionables del pasado parece ser el camino más tranquilizador".

¿Qué futuro le espera a la poesía visual? Bien mirado, esta forma de arte ha catalizado una tensión que ha cobrado gran actualidad: la ampliación de las posibilidades de la escritura, que se ha expandido hasta el punto de desarrollar formas de expresar incluso funciones no necesariamente ligadas a contenidos meramente lingüísticos. Los poetas visuales han desempeñado así el papel de precursores visionarios, pero es realmente difícil saber si en el futuro próximo todavía habrá lugar para una vanguardia poético-artística que recoja el testigo de los poetas históricos. La propia exposición Poesía y cerámica, un estudio coherente y exhaustivo de la investigación, mira sobre todo al pasado. Sin embargo, también hay que señalar que el propio Sarenco nunca creyó en el agotamiento de la pulsión propositiva y en la superación de la Poesía Visual (y, por supuesto, de la poesía tout court). Sólo cambiaron los lenguajes y los modos de expresión. Y en un último escrito, fechado en noviembre de 2016, Sarenco fue capaz de imaginar al poeta del futuro: “el nuevo poeta es un monstruo pantófago que no pide permiso a nadie, que atraviesa sociedades, religiones y políticas, lejos de ser reclamado por el oro y los honores”.

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