Ingres en el Palacio Real, una exposición sobre la modernidad del neoclasicismo francés

Desde su primera sala, la exposición dedicada a Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 - París, 1867), instalada en Milán en el Palazzo Reale y abierta hasta el 23 de junio de 2019, tiene un impulso innovador. La intención de la exposición, como se afirma en su catálogo y en el primer panel explicativo del recorrido expositivo, es "devolver a la pintura y a la escultura de los años 1780 - 1820 su fuerza innovadora, y atreverse con su precursor el Romanticismo" y presentar por primera vez al público italiano la producción artística de Ingres, artista que se cuenta entre los mayores exponentes de la pintura neoclásica, “superando definitivamente una visión corriente y peyorativa del Neoclasicismo”. Considerado como un periodo caracterizado por un banal y frío retorno a la Antigüedad, en el que se exaltaba la pureza formal de las obras maestras de la escultura yel heroísmo cívico o privado sobre todo en la pintura, fue Mario Praz con la publicación de su Gusto neoclásico en 1940 quien sentó las bases de una rehabilitación de las propagandas de ese movimiento, hasta entonces desacreditado. Una nueva visión perseguida durante los años sesenta por los primeros textos de Hugh Honour y Robert Rosenblum y por dos importantes exposiciones celebradas en 1972 y 1974, en Londres, París y Nueva York, tituladas The Age of Neoclassicism y De David à Delacroix. En una interesante contribución al catálogo de la exposición de Milán, que consiste en una entrevista en profundidad de Stéphane Guégan, comisario de la exposición, con Philippe Bordes, uno de los principales estudiosos de Jacques-Louis David (París, 1748 - Bruselas, 1825), neoclasicista y maestro de Ingres, se afirma que “Praz siempre rechazó toda reducción racional y rechazó siempre cualquier reducción racionalista y puritana del movimiento del que, por el contrario, observó diferentes facetas y sensibilidades”, recordando cómo se había extendido la opinión de que el movimiento neoclasicista, con David y sus contemporáneos, había generado “el peor academicismo, una pintura fría, pedante, separada de la vida y de la creatividad, sofocada por una virtuosa manía de la antigüedad”. En realidad, este retorno a la Antigüedad se perfila no como una mera imitación, sino como un choque renovador, que rechaza la pintura rococó por considerarla falsa y que toma como protagonista absoluto la figura de Napoleón Bonaparte como nuevo Augusto o César. De hecho, se habla de la “modernidad paradójica del neoclasicismo”, ya que las enseñanzas del pasado se unen a una estética contemporánea compuesta por las guerras modernas y el retrato democrático. En este sentido, la exposición Jean-Auguste-Dominique Ingres y la vida artística en la época de Napoleón pretende destacar por primera vez en Italia la “doble inspiración de una época crítica”, la comprendida entre 1780 y 1820: una época marcada por el gran poder de Napoleón, en la que la ciudad de Milán se convirtió en una de las capitales más activas de laEuropa afrancesada, y por la mezcla contrastada de laexaltación de la virilidad y los impulsos oscuros y melancólicos.

La pasión por la Antigüedad se convirtió así en una nueva aproximación a la naturaleza humana, al cuerpo y al alma, ejemplificada en el predominio del desnudo masculino, símbolo de virilidad y renacimiento de los tiempos y de acción positiva, y en laexploración de la psique y del eros.

Estas dos tendencias, que convergen en la obra maestra de David que se convirtió en el lienzo-manifiesto del Neoclasicismo, el Juramento de Horacios, de 1785 (la acuarela anónima e inédita del fondo documental de Ingres, hoy conservada en Montauban, se expone aquí), están bien descritas en las dos primeras secciones de la exposición milanesa: La primera incluye el Desnudo masculino conocido como Patroclo de David, un desnudo heroico pintado en 1780 que muestra la plasticidad de unos músculos tensos y una cabellera barrida por el viento, y el Torso masculino retratado por Ingres, gracias al cual fue galardonado con el Prix du torse en 1801, un premio que no sólo ofrecía al ganador una suma de dinero, sino que también le permitía acceder al Prix de Rome, premio que el artista ganaría poco después, ese mismo año. La segunda incluye obras que evocan la melancolía yel onirismo, como la Melancolía de Constance Charpentier (París, 1767 - 1849), alumna de David, que recuerda al grupo de mujeres del Juramento de los Horacios y que sumerge el cándido cuerpo de una infeliz en un típico paisaje melancólico formado por un sauce llorón, un arroyo y un bosquecillo; El sueño de Endymion, pintado en 1791 por otra alumna de David, Anne-Louis Girodet (Montargis, 1767 - París, 1824): el pastor Endimión, eternamente condenado a un profundo sueño por haber cortejado a Juno, es observado en éxtasis amoroso al anochecer por Diana, una diosa enamorada de la perfección de su aspecto. Y la famosa obra maestra monumental de Ingres, El sueño de Ossian, que le fue encargada en 1811 para el techo del dormitorio de Napoleón en el palacio del Quirinal: el cuadro se inspira en los Cantos de Ossian del poeta escocés James Macpherson (Ruthven, 1736 - Belville, 1796) y representa en una escena nocturna al poeta Ossian rodeado de sus sueños más terribles, como los héroes muertos en batalla y sus hijos que se le aparecen, mientras el perro observa la hueste de los muertos y está a punto de ladrar. La obra se construye, pues, sobre la copresencia de los vivos y los muertos, del sueño y la realidad. Tanto el tema de la melancolía como el de los sueños que presentan estas últimas obras maestras de los discípulos de Jacques-Louis David pueden considerarse como una anticipación del posterior movimiento romántico.

Anónimo, El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David (s. d.; acuarela, 40,8 x 53,7 cm; Montauban, museo Ingres).

Jacques-Louis David, Desnudo masculino llamado Patroclo (1780; óleo sobre lienzo, 121,5 x 170,5 cm; Cherbourg-en-Cotentin, Musée Thomas Henry)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Torso masculino (1801; óleo sobre lienzo, 102 x 80 cm; París, Bellas Artes de París)

Constance-Marie Charpentier, Melancolía (1801; óleo sobre lienzo, 130 x 165 cm; Amiens, Musée de Picardie)

Anne-Louis Girodet, El sueño de Endymion (1791; óleo sobre lienzo, 90 x 117,5 cm; Montargis, museo Girodet)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, El sueño de Ossian (1813; óleo sobre lienzo, 348 x 275 cm; Montauban, museo Ingres)

Sin embargo, el gran protagonista de esta época fue Napoleón Bonaparte (Ajaccio, 1769 - Isla de Santa Elena, 1821), que fue retratado por los artistas más famosos de la época, empezando por David: suyo es de hecho el cuadro Napoleón cruza el paso del Gran San Bernardo de 1803, representado con una gran capa ondeante mientras monta un caballo blanco rampante; una imagen que recuerda el orgullo del gran líder.

Testigo del gran número de retratos de Napoleón, la exposición milanesa muestra un conjunto de ellos, así como diversos episodios de la exitosa campaña del general en Italia. Tras una oportuna campaña militar que comenzó el 12 de abril de 1796 atravesando el paso de Cadibona, el ejército francés dirigido por el joven Napoleón entró en Milán el 15 de mayo del mismo año, después de haber conquistado Liguria y Piamonte. Y fue precisamente la ciudad lombarda la que se convirtió en la capital de las artes, viviendo un momento de gran prosperidad: se llevaron a cabo importantes renovaciones de monumentos y espacios verdes y numerosos artistas italianos participaron en todo ello, aumentando la ola cultural en curso. Fue también en Milán, en el Duomo, donde Napoleón fue coronado Rey de Italia el 26 de mayo de 1805, iniciando numerosas transformaciones culturales y sociales con el objetivo de"afrancesar Italia" y ponerla en diálogo con las tendencias europeas más modernas. Entre las obras que celebran a Bonaparte y sus campañas destaca un dibujo a lápiz realizado por Andrea Appiani (Milán, 1754 - 1817) en 1801 y conservado en laAcademia de Bellas Artesde Brera, que representa a Napoleón con el rostro vuelto hacia la derecha del observador y el pelo enmarcándole la cara (Appiani ya lo había retratado en 1796, cuando al día siguiente de entrar en la ciudad de de Milán, el general Hyacinthe-François-Joseph Despinoy había encargado al artista un retrato del comandante, y de este cuadro se tomaron otros ejemplos que difundieron la fisonomía de Napoleón por Italia y Francia); así como El general Bonaparte cruzando los Alpes y Elataque a la fortaleza de Bard , de Nicolas-Antoine Taunay (París, 1755 - 1830) y Jean-Joseph-Xavier Bidault (Carpentras, 1758 - Montmorency, 1846). Las principales obras maestras expuestas son el colosal Busto de Napoleón de Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venecia, 1822) y los extraordinarios Fasti di Napoleone, la serie completa de treinta y cinco grabados que representan las batallas y los episodios más significativos de la primera campaña italiana: El ciclo original pintado sobre lienzo para la Sala delle Cariatidi del Palacio Real fue destruido por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, pero los grabados ejecutados con la técnicadel aguafuerte retocado con buril fueron realizados bajo la supervisión de Appiani por Giuseppe Longhi, profesor de la escuela de grabado de la Academia de Brera, y sus alumnos Francesco y Giuseppe Rosaspina, Michele Bisi y Giuseppe Benaglia, entre 1807 y 1816.

Otro extraordinario testimonio de aquella época, de un refinamiento único, son las quince miniaturas que reproducen la colección Sommariva de Adèle Chavassieu d’Haudebert (c. 1788 - 1832) en esmalte sobre cobre: representan personajes de la mitología, alegorías y figuras históricas, entre ellas Napoleón como Hércules el Pacificador (Alegoría de la República Cisalpina). Originario de Lodi, Giovanni Battista Sommariva (Sant’Angelo Lodigiano, 1762 - Milán, 1826) estuvo en Milán poco antes de la entrada triunfal de Napoleón y consiguió introducirse en la esfera política de la ciudad, convirtiéndose en una figura destacada; mientras tanto, comenzó a coleccionar obras de grandes artistas de su época e incluso después del fin del Imperio los patrocinó, desde David hasta Pierre Paul Prud’ hon (Cluny, 1758 - París, 1823), desde Canova hasta Appiani. De Prud’hon es el retrato del coleccionista de la exposición, fechado en 1814 y conservado en la Pinacoteca de Brera, en el que Sommariva se sitúa entre las estatuas de Canova de Palamedes y Terpsícore, con la intención de subrayar su papel de gran mecenas italiano y su amistad con el célebre escultor.

Andrea Appiani, Retrato de Napoleón (1801; lápiz negro y tiza blanca sobre papel de estraza, 13 x 11 cm; Milán, Academia de Bellas Artes de Brera)

Nicolas-Antoine Taunay y Jean-Joseph-Xavier Bidauld, El general Bonaparte cruza los Alpes y ataque a la fortaleza de Bard (ambos de 1801; óleo sobre lienzo, 183 x 120 cm; Milán, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano, en depósito en el Museo del Risorgimento)

Antonio Canova, Busto colosal de Napoleón (1804-1809; mármol, 88 x 52 x 42 cm; Milán, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano, en depósito en el Palazzo Cusani)

Con su monumental cuadro Napoleón I en el trono imperial, Ingres se diferenció de todos los demás artistas que habían retratado a Napoleón hasta entonces: lo retrató sentado en el trono asemejándose a un Júpiter o a un emperador romano o bizantino; su aspecto era comparable a un poder sobrehumano, divino, pero con atributos concretos como el traje de terciopelo rojo y armiño, la cabeza ceñida de oro, el cetro con la mano justiciera, las esferas de marfil del trono, el respaldo del trono formando una especie de aureola y el águila desplegando sus alas en la trama de la alfombra. Una poderosa figura destinada a sintetizar y renovar las dinastías anteriores. Sin embargo, el gran cuadro no gustó y desató críticas e indignación: Champany incluso se abstuvo de presentárselo al emperador porque era “demasiado poco parecido y su ejecución no estaba suficientemente perfeccionada”. Por ello, fue comprado por el Cuerpo Legislativo para decorar el salón del Palacio Borbón y presentado en el Salón de 1806. Incluso, con un juego de palabras, se subrayó el “retrato malsano de Su Majestad”, el“mal ingres” de la tez del emperador (el homófono malingre significa “cutre”). Conservada en el Louvre desde 1815, la obra comenzó a revalorizarse a partir de 1832, cuando fue trasladada al Hôteldes Invalides, aunque se le prestó poca atención. En la sala de exposición del Palais Royal, Napoleón I en el trono imperial destaca iluminado, dando al visitante una sensación de poder y dominio; el lienzo monumental está acompañado de algunos dibujos preparatorios conservados en el museo Ingres de Montauban, que se centran en particular en el manto de coronación y la mano de justicia.

La sección siguiente se abre con un excursus sobre la producción artística de Ingres, desde su formación hasta sus temas y asuntos preferidos, lo que da fe del italianismo manifiesto del artista y de su papel preponderante en el arte antes, durante y después del Imperio.

El joven artista de Montauban, cuyo aspecto debió de ser muy similar al delAutorretrato pintado por Julie Forestier en 1807, aquí expuesto (se trata de una de las primeras copias sobre un modelo del autorretrato del artista conservado en Chantilly por la prometida de Ingres, también pintora), debe el comienzo de su formación a su padre, Jean-Marie-Joseph Ingres, artista él mismo. Fue él quien vio el gran talento de su hijo, todavía un muchacho, y quien le hizo abandonar su ciudad natal para asistir a laAcadémie Royale de pintura, escultura y arquitectura de Toulouse. La gratitud de su hijo se refleja en el retrato que pintó de su padre en 1804, con ocasión de la visita de éste a París y el año de la consagración de Napoleón: para este retrato, Ingres se inspiró en la tradición flamenca, resaltandola elegancia y el refinamiento del hombre y no dejando traslucir la verdadera visión que tenía de él como esposo y padre. De hecho, fue un marido infiel que abandonó a la mujer y a las hermanas pequeñas de Ingres sin apoyo económico. Sin embargo, no dejó rastro de este aspecto infeliz en el retrato en cuestión, sino que lo representó como agradable y más joven que en la realidad.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleón I en el trono imperial (1806; óleo sobre lienzo, 263 x 163 cm; París, Hôtel national des Invalides, Musée de l’Armée)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Objetos de la coronación (s. f.; grafito sobre papel, 12,1 x 8,8 cm; Montauban, Musée Ingres)

Julie Forestier, Autorretrato de Ingres, de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1807; óleo sobre lienzo, 65 x 53 cm; Montauban, museo Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Retrato de Jean-Marie-Joseph Ingres (1804; óleo sobre lienzo, 55 x 47 cm; Montauban, museo Ingres)

Como ya se ha dicho, en los años siguientes fue David quien se encargó de la formación del talentoso artista, acogiéndole en su estudio parisino y haciéndole reproducir como ejercicio algunas de sus obras maestras más famosas, como el Juramento de Horacios (la acuarela inédita de la colección Ingres conservada en Montauban se expone en la muestra). En el taller de David, Ingres conoció al escultor italiano Lorenzo Bartolini (Savignano, 1777 - Florencia, 1850), a quien retrató en un cuadro de 1805, en el que se aprecia la influencia de la pintura renacentista italiana, por la que sentía una especial fascinación. Su amor por Italia le llevó a realizar un viaje por la península en 1806, del que da testimonio a través de una serie de casi cuatrocientos dibujos realizados principalmente en Milán y Roma. Fue durante su primera estancia en Roma cuando tuvo ocasión de admirar en persona las obras de Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520) y del siglo XV italiano, obras maestras que influirían decisivamente en su estilo. También en Italia, se casó en 1813 con la joven sombrerera Madeleine Chapelle. Este fue un periodo afortunado para el artista, que explotó su gran habilidad para el retrato dibujado, ejecutando numerosos retratos de miembros de la burguesía francesa e inglesa que residían en Roma, a pesar de la poca estima que tenía por este género.

Otra personalidad destacada que influyó en Ingres fue Joachim Murat, nombrado rey de Nápoles por Napoleón en 1808. A Murat, el artista le vendió una representación de una “mujer reclinada”, conocida como la Mujer dormida de Nápoles, destinada a los pequeños pisos del Palacio Real. La obra original desapareció tras la caída de Murat, pero en la exposición de Milán se exhiben un dibujo preparatorio y una versión conservada en el Victoria & Albert Museum de Londres. Con la intención de encargar un colgante de la mujer reclinada, la reina Carolina Murat, esposa de Joaquín y hermana menor de Napoleón, encargó a Ingres en 1814 unaOdalisca pintada de espaldas, así como retratos del matrimonio Murat y de sus hijos. La Odalisca solicitada no era otra que la famosa obra maestra del artista, la Gran Odalisca, y gracias a una carta escrita por el propio Ingres, nos enteramos de que la modelo de este cuadro era “una joven de diez años” de Roma. El erudito Dimitri Salmon propuso que se trataba de Atala Stamaty, nacida en Roma el 11 de agosto de 1803, que tenía diez años en el momento de la creación de la Gran Odalisca. Afortunadamente Ingres, tras la caída de Murat, consiguió recuperar la famosa obra maestra, que tras varias adquisiciones fue comprada en 1899 por los Museos Nacionales para ser expuesta en el Louvre. Aunque el artista sentía cierta predilección por los desnudos, no tenía la misma simpatía por la ciencia anatómica: en la Gran Odalisca se aprecia un número de vértebras superior al de la realidad, lo que provoca un alargamiento antinatural de la espalda de la figura femenina representada; además, la torsión del cuello y la forma de los senos que sobresalen por debajo de la axila están invertidas. No obstante, la Gran Odalisca es una de las figuras más sensuales de la historia del arte y cautivará a los visitantes de la exposición (sin embargo, está presente en la versión en grisalla del Metropolitan de Nueva York).

El desnudo femenino se encuentra en la última sección de la exposición, donde pueden verse estudios para la Venus Anadiomene relativos a distintas partes del cuerpo, y en el estudio para el famoso Baño turco que presenta a una sensual mujer con tres brazos. Además de este tema, la exposición concluye con la presentación de un género particular, llamado trovadoresco, que se difundió en Francia tras la caída del Imperio gracias a la emperatriz Josefina, esposa de Napoleón, y a Caroline Murat. Ingres se dedicó a este género histórico renovado durante aproximadamente una década, llevando al lienzo una nueva forma de representar el pasado nacional inspirada en temas de la Edad Media y de los siglos XVI y XVII. Los temas de estos cuadros son pintores y poetas del pasado y hombres ilustres, en particular soberanos protectores de las artes. A los primeros pertenece la serie de cuadros inspirados en la vida de Rafael, artista que fue un verdadero “ídolo” para Ingres (llegó a pedir al Papa algunos fragmentos de huesos para colocarlos en un relicario cuando los restos del pintor fueron trasladados al Panteón en 1833). Se exponen aquí la versión de Rafael y la Fornarina deOhio, así como estudios preparatorios para varias versiones de este tema, y la copia de los Uffizi delautorretrato del artista de Urbino de 1823 conservado en el museo Ingres de Montauban. El cuadro Jesús entregando las llaves a San Pedro y el gran número de dibujos preparatorios de este último revelan el importante trabajo de investigación que Ingres llevó a cabo sobreel arte de Rafael, examinando también algunos grabados con detalles de personajes de uno de los cartones para los tapices realizados por el artista de Urbino para la Capilla Sixtina. En particular, Ingres se centra en los paños y rostros de los apóstoles.

Más relacionados con temas históricos están L’Aretino y el mensajero de Carlos V y La muerte de Leonardo da Vinci: el primero representa el episodio en el que Carlos V, a su regreso de Túnez, envía una cadena de oro a Aretino y éste expresa su desprecio afirmando que se trata de un mísero regalo; el segundo, encargado por el conde de Blacas, embajador ante la Santa Sede que deseaba llevar a cabo una política de ayuda a los artistas que permanecieron en Roma tras la caída del Imperio, representa al artista de Vinci mientras muere en brazos de Francisco I. Para la fisonomía del soberano francés protector de las artes y las letras, Ingres se inspiró en el retrato que le hizo Tiziano (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venecia, 1576), similar en rostro y vestimenta.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Retrato de Lorenzo Bartolini (1805; óleo sobre lienzo, 98 x 80 cm; Montauban, museo Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Gran Odalisca, versión en grisalla (c. 1830; óleo sobre lienzo, 83,2 x 109,2 cm; Nueva York, Museo Metropolitano de Arte)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para la Dormición de Nápoles (s. f.; grafito sobre dos cartulinas, 14 x 26,4 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para Venus Anadiomene (c. 1808; lápiz y mina blanca sobre papel vegetal, 47 x 24 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Mujer con tres brazos, Estudio para el baño turco (1816-1859; óleo sobre papel, 24,9 x 25,9 cm; Montauban, museo Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Rafael y la Fornarina (1814; óleo sobre lienzo, 64,77 x 53,34 cm; Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Copia del Autorretrato de Rafael (1820-1824; óleo sobre lienzo, 43 x 34 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jesús entregando las llaves a San Pedro (1818-1820; óleo sobre lienzo, 280 x 217 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La muerte de Leonardo da Vinci (1818; óleo sobre lienzo, 40 x 50,5 cm; París, Petit Palais Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Aretino y el mensajero de Carlos V (1815; óleo sobre lienzo, 41,5 x 32,5 cm; Lyon, Museo de Bellas Artes)

Dos son, pues, los objetivos principales de esta exposición: hacer comprender al público cómo el Neoclasicismo tiene en realidad una doble vertiente y no se limita a una mera pureza formal y presentar a un artista cuya producción estuvo estrechamente vinculada a laépoca napoleónica, antes y durante su advenimiento y después de su caída. Un artista que debe su éxito en gran parte a lainfluencia delarte italiano, y que también lucha por un papel artístico de primer orden en Francia. Todo ello en una exposición bien articulada, que da cabida a comparaciones con otros artistas del mismo contexto.

También son dignas de mención las aportaciones del catálogo que la acompaña, que tratan de la influencia artística de David en sus discípulos y de la nueva interpretación del movimiento neoclásico y la creación de una nueva iconografía del imperio con los retratos de Napoleón. A pesar de la falta de fichas sobre las obras de la exposición, se han escrito pequeños pero precisos estudios en profundidad que siguen la exposición en sus diferentes secciones. En su conjunto, la exposición contribuye al análisis de una época marcada por un vínculo directo entre Francia e Italia.

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