Imágenes reinventadas: cómo reutilizan, citan y se apropian los artistas contemporáneos

Uno de los casos más conocidos de reutilización de unaimagen antigua en elarte contemporáneo es la célebre Mimesis, una obra de Giulio Paolini de 1975 que aparentemente consiste en un simple par de calcos de la Venus de Médicis colocados uno frente al otro. Se ha señalado que la obra es sencilla sólo en apariencia, porque en realidad el mensaje que se esconde tras las copias de la Venus de Méd icis es bastante complejo. No estamos ante una cita que se limita a rendir homenaje, como sucede a menudo, al arte del pasado. Tampoco, y menos aún, estamos en presencia de un emulador de Duchamp que nos presenta un ready-made como el vaciado de una estatua antigua. El discurso de Giulio Paolini es mucho más refinado: “la intención”, explicaba el propio artista en una entrevista publicada en 1985 en Tuttolibri, suplemento de La Stampa, “es captar, dejándola intacta, la distancia que nos separa de esas imágenes, pero que al mismo tiempo las hace visibles para nosotros”. Con su operación, Paolini no sólo da cuerpo al supuesto hegeliano según el cual el arte es ein Vergangenes, es decir, algo del pasado, sino que también hace consciente al observador de la imposibilidad ontológica de recrear un determinado tipo de arte, del convencionalismo de los esquemas que adoptamos para leer el arte, del hecho de que la obra de arte es tal en la medida en que se inserta en una red de relaciones (con otras obras, con quienes la crean, con nosotros que la observamos).

Giulio Paolini, en otras palabras, se apropió conceptualmente de una obra de arte del pasado, para que nuestra atención se centrara no tanto en el elenco en sí (que en sí mismo tiene poco valor), sino en lo que gravita en torno al elenco. Una imagen que conoce una nueva vida, un cambio de sentido, una imagen que mira al pasado pero que, de hecho, se proyecta firmemente en el presente, porque el tema de la reutilización (en sus diversas formas: cita, revisitación, apropiación... ) implica a menudo, en el arte contemporáneo, una inclusión más o menos consciente en una discusión. Este es precisamente el tema central de una interesante exposición actualmente en curso en el Centro Arti Plastiche de Carrara, Le immagini reinventate, de gran actualidad por cuanto se inscribe en un debate reciente sobre el que muchos se han pronunciado: la comisaria Lucilla Meloni, tan atenta al tema de la citación en el arte contemporáneo que le ha dedicado uno de sus últimos trabajos(Arte guarda arte. Pratiche della citazione nell’arte contemporanea, Postmedia Books, 2013), trae a la ciudad del mármol una muestra representativa de este debate, a saber, las obras de catorce artistas que se han planteado el problema (unos más, otros menos conscientemente) de cómo tratar las imágenes del pasado. “El arte siempre ha sido un observarse y un mirarse”, escribía Lucilla Meloni en el libro antes citado, y citando a Didi-Huberman, subrayaba que “la obra de arte es siempre una imagen anacrónica porque contiene en sí varios y mezclados diferenciales de tiempo”, que “en la obra de arte coexisten diferentes tiempos y diferentes formas”, y que “la propia condición de lectura de la obra se hunde en el desplazamiento temporal”.

Si uno opta por seguir a Didi-Huberman desde su punto de partida, es decir, las observaciones de Aby Warburg y su concepto de Nachleben (“Supervivencia”), gracias al cual se subvirtió la idea de un desarrollo lineal y evolutivo de la historia del arte (modelo que para el filósofo francés encarnan historiadores del arte como Vasari y Winckelmann), se plantearía necesariamente el problema de cómo releer las imágenes a la luz del hecho de que las propias imágenes ensamblan “memorias espectrales”. Para Didi-Huberman, por tanto, es necesario aceptarel anacronismo, es decir, la presencia simultánea de dos épocas, como modelo para quienes estudian la historia de las imágenes: esto se debe a que las imágenes son “un conjunto extraordinario de tiempos heterogéneos” y, en consecuencia, la historia del arte debe configurarse como una disciplina fundada en una temporalidad que tenga en cuenta el hecho de que pasado, presente y futuro no son tres entidades separadas, sino que coexisten unidas por fuertes lazos.

Imágenes reinventadas: una sala en la exposición. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Para dejar más clara esta visión del arte y de la historia del arte, la exposición de Carrara se abre ingeniosamente con una obra tan significativa como Verifica incerta, de Gianfranco Baruchello (Livorno, 1924) y Alberto Grifi (Roma, 1938 - 2007). Un montaje de material descartado de películas americanas de los años 50 y 60 que se presentaba al público con varios niveles de interpretación y que iba más allá de las consecuencias lógicas del sentido de las películas que lo componían, rompía la linealidad de sus tramas, ponía en evidencia la asunción de que la historia del arte (y, en este caso, del cine) no es una narración continua, y mostraba cómo ciertos patrones, ciertas situaciones, ciertos modos sobrevivían a distancia de tiempo, y en diferentes contextos: Es interesante, por otra parte, observar cómo el propio Didi-Huberman, en su Devant le temps, había utilizado precisamente el término montaje para indicar ese “conjunto de tiempos heterogéneos” del que se componen las imágenes. Por otra parte, el cine ha sido un campo de experimentación para buena parte del arte contemporáneo, también en virtud de que, como afirmaba el videoartista Douglas Gordon en una entrevista con Flash Art, las películas “son iconos de uso común”, y llegan a ser tan comunes que, citando de nuevo a Lucilla Meloni, los artistas “las congelan en fotografía”, como sucede en Still Here de Gea Casolaro (Roma, 1965), otra obra de la exposición especialmente icónica al asumir el problema de la simultaneidad de los tiempos.

El artista romano congeló algunas escenas de películas rodadas en París, viajó a la capital francesa para buscar los lugares donde se desarrollaban las escenas, las fotografió, adoptando un punto de vista idéntico (o casi idéntico) al de la cámara, y después insertó el fotograma de la película en la imagen captada in situ. Esta operación “por un lado anula”, explica la comisaria, “y por otro refuerza la diferencia de identidad temporal y de lugar, y promulga una coexistencia ficticia entre pasado y presente, entre realidad y ficción, entre lugares de vida y decorados cinematográficos”. La obra de Gea Casolaro es también una obra que se presta a diferentes tipos de lecturas, porque no es sólo la reflexión sobre un tiempo en el que conviven pasado y presente, sino también la voluntad de enlazar con un discurso sobre la memoria, que es también de naturaleza múltiple, porque es a la vez colectiva (la de las películas como iconos de uso común) y personal, íntima, sentimental (donde la memoria “personal” puede entenderse también como la memoria de las historias individuales que tuvieron lugar en los lugares investigados por Gea Casolaro).

Gianfranco Baruchello y Alberto Grifi, Verifica incerta (Fase Exclamativa Dispersa) (1964-1965; película de 16 mm a partir de 35 cinemascope, color, duración 35’; Roma, Cortesía Archivio Gianfranco Baruchello)

Gea Casolari, algunas imágenes del ciclo Still Here. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Gea Casolari, Still Here_L’air de Paris - Quai d’Orléans (2009-2013; impresión inkjet sobre aluminio, tirada única, 64 x 100 x 2 cm; Cortesía del artista y The Gallery Apart)

Gea Casolari, Still Here_Le quatre cents coupes - Escalier du Sacre Coeur (2009-2013; impresión de inyección de tinta sobre aluminio, impresión única, 46,5 x 70 x 2 cm; Cortesía del artista y The Gallery Apart)

Gea Casolari, Still Here_Seul two - Rue Pierre Semard (2009-2013; impresión de inyección de tinta sobre aluminio, impresión única, 46,5 x 140 x 2 cm, díptico; Cortesía del artista y de The Gallery Apart). Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

El tema de la memoria es, por otra parte, uno de los temas principales de Las imágenes reinventadas, y estalla en toda su potencia en la segunda sala, donde encontramos el fragmento Sin título de Cyprien Gaillard (París, 1980), que forma parte de la colección permanente del CAP: no es en sí una obra de arte, ya que se trata simplemente de un fragmento del atrio de mármol del World Trade Center de Nueva York, recuperado tras el atentado del 11 de septiembre de 2001. La obra reside, si acaso, en la capacidad de reinventar ese fragmento como testigo capaz de convertirse en portador de una memoria también, una vez más, íntima y colectiva (tan íntima que, cuando Untitled se presentó por primera vez en la Bienal de Escultura de Carrara de 2010, se colocó en una especie de pila hundida en la hierba de un jardín), pero también en su conversión en símbolo de una degradación desencadenada por el tiempo que determina la sucesión de las transformaciones históricas y culturales: En el centro de la producción de Cyprien Gaillard está la investigación sobre las ruinas, sobre la decadencia de las sociedades, que el artista lleva a cabo casi con ojo clínico, presentando simplemente al observador los restos de un pasado más o menos reciente.

Otro artista que ha centrado desde hace tiempo su investigación en la memoria es el estadounidense Sam Durant (Seattle, 1961), cuyas obras creadas para el proyecto Propaganda of the deed ( Propaganda de la escritura) de 2011 se presentan en la exposición: se trata de bustos-retrato de seis anarquistas (por orden de exposición en el CAP: Francesco Saverio Merlino, Marie-Louise Berneri, Errico Malatesta, Carlo Cafiero, Renzo Novatore, Gino Lucetti) que destacan sobre las grandes banderas negras que dan título a la obra(Bandera negra, mármol inacabado). El artista, siempre comprometido socialmente, vuelve a un tipo de figuración tradicional para rendir homenaje a la ciudad de Carrara, histórica capital internacionaldel anarquismo, y a algunos de los protagonistas de la historia del movimiento anarquista, componente fundamental de la memoria de Carrara. En la obra de Durant, la cita (en este caso los retratos de los anarquistas tomados de fotografías) adquiere aparentemente los contornos de un homenaje que no cuestiona la precedencia ontológica del original: en realidad, una lectura más profunda revela un trabajo conceptual denso y refinado que se esconde tras la apariencia. Los bustos, por su parte, son seis, y están separados pero forman parte de una única instalación: parece casi una referencia a la dimensión colectiva del movimiento anarquista que se nutre de las experiencias fundamentales de los individuos. Y luego, fundamental es lo inacabado que caracteriza a los seis retratos. Cuando Delacroix confió a su Diario el juicio de los inacabados de Miguel Ángel, escribió que este proceso da sentido y valor a las partes acabadas. Lo mismo podría decirse de Sam Durant. Su obra inacabada es la “brecha” que “los sitúa en una estrecha dimensión entre la presencia y la ausencia” y en la que “se reactualizan los datos de la historia y las biografías de los personajes”, es el terreno intangible en el que encuentra su lugar esa memoria que la obra pretende asumir: la imposibilidad de establecer fronteras precisas y estables para definir el anarquismo, lo incompleto de un ideal que la historia sólo ha visto fructificar en España en 1936 (y durante unos meses), las luchas de quienes han luchado, luchan y lucharán por una sociedad más justa.

Cyprien Gaillard, Sin título (New York Marble Sculpture) (2010; fragmento de mármol blanco, 3 x 15 x 15 cm; Carrara, Centro Arti Plastiche)

Sam Durant, algunos retratos de la serie Black Flag, Unfinished Marble (2011; mármol de Carrara; Cortesía Franco Soffiantino Contemporary Art Productions). Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

Sam Durant, Black Flag, Unfinished Marble (Carlo Cafiero) (2011; mármol de Carrara, 45 x 29 x 28 cm; Cortesía Franco Soffiantino Contemporary Art Productions)

Sam Durant, Bandera negra, mármol inacabado ( Marie-Louise Berneri ) (2011; mármol de Carrara, 45 x 28 x 23 cm; cortesía de Franco Soffiantino Contemporary Art Productions)

Sam Durant, Bandera negra, mármol inacabado ( Gino Lucetti) (2011; mármol de Carrara, 45 x 28 x 20 cm; Cortesía Franco Soffiantino Contemporary Art Productions). Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

La historia del arte entra en Las imágenes reinventadas con el Diorama penetrable (Caracas, 1963) de Mauricio Lupini, una clara referencia a los Penetrables de uno de los máximos exponentes del arte cinético, Jesús Rafael Soto, inventor de estas extrañas arquitecturas capaces de alterar el punto de vista del observador al actuar como una pantalla que fragmenta lo que hay más allá de la estructura, pero también implicarlo directamente como obra abierta en la que el público puede entrar (de ahí su nombre) para ver la realidad alterada por las láminas que componen la obra, con todo lo que ello puede suponer conceptualmente (basta pensar en la capacidad de la obra para anular la distancia entre arte y realidad: un tema que sigue siendo de urgente actualidad). Con su obra, Lupini pretende historiar la obra de su compatriota Soto, y pretende hacerlo en el plano conceptual, porque en sus características físicas y estructurales, la obra es perfectamente idéntica a la de Soto, si no fuera porque, en Lupini, las lamas están creadas a partir de hojas de periódicos y revistas seleccionadas con cuidado y fines precisos, y porque el adjetivo “penetrable” va acompañado del sustantivo “diorama”, que indica las vitrinas utilizadas en los museos de ciencias para reconstruir entornos naturales. Lupini, en esencia, actúa casi más como historiador que como artista, y quiere ofrecer al visitante un “diorama” en el que observar la “reconstrucción” de la obra de Soto: por eso se entiende también que el autor haya recurrido ampliamente a páginas de revistas científicas.

La obra del brasileño Vik Muniz (São Paulo, 1961) también se mueve en el ámbito de la historia del arte: se trata de una fotografía de la serie Pictures of dust, que Muniz creó en 2000 creando literalmente imágenes hechas de polvo recogido de bolsas de aspiradora usadas, y que reproducía una serie de obras minimalistas de artistas como Donald Judd, Robert Morris y Richard Serra, conservadas en el Museo Whitney de Nueva York, para el que también estaba pensada la serie. El título de la exposición del Whitney, The Things Themselves(Las cosas mismas), se hacía eco de una observación de Edward Weston, quien escribió en 1924 que “la cámara debe utilizarse para registrar la vida, para representar la sustancia y la quintaesencia de las cosas mismas, ya sea acero pulido o carne palpitante”. Ante la fotografía de Muniz, cabe preguntarse qué podría ser “la cosa en sí”. ¿La obra de arte de los minimalistas? ¿El polvo? ¿O la propia fotografía, ya que el resultado final de la operación de Muniz resulta de un paso más, a saber, laampliación de la fotografía tomada a la imagen hecha de polvo? De ello se desprende que la lectura de Muniz no tiene nada de irónica, sino todo lo contrario: es una reflexión, incluso bastante compleja e inserta en una larga tradición histórica, sobre la complejidad de la visión y de la percepción, sobre la necesaria infidelidad de la fotografía, pero también sobre el propio curso del arte, con la solidez de las masas minimalistas que, reproducidas en polvo, adquieren contornos ahumados y escurridizos (obtenidos, además, con un elemento escurridizo por excelencia), casi como para comunicar la idea de que no hay estilos destinados a durar y que todo movimiento es transitorio.

Por último, merece una mención la obra de Débora Hirsch (São Paulo, 1967), titulada donotclickthru (Santo Expedito), óleo sobre lienzo compuesto por una serie de imágenes de San Expedito de Melitene, representado en la clásica pose solemne, sosteniendo la cruz con la inscripción “Hodie” (“Hoy”) y aplastando el cuervo que sostiene el pergamino con la inscripción “Cras” (“Mañana”). Testigos de una viralidad “social” ante litteram, los santini de Debora Hirsch muestran cómo nuestro apetito por las imágenes y, sobre todo, por compartirlas, trasciende las épocas: si antes eran los santini que se repartían cuando los fieles recibían una gracia de San Expedito, ahora son los memes que circulan por Facebook.

Mauricio Lupini, Diorama Penetrable (Domus 1954-1961) (2014; páginas de revista cortadas y pegadas; Cortesía del artista). Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

Mauricio Lupini, Diorama Penetrable (Domus 1954-1961) (2014; páginas de revista cortadas y pegadas; Cortesía del artista). Ph. Créditos Ventanas al Arte

Vik Muniz, Imágenes de polvo, 2000. Donald Judd, Untitled, 1965, Barnett Newman, Here III, 1965-66, y Carl Andre, Twenty-Ninth Copper Cardinal, 1975, instaladas en el Whitney Museum en “Sculpture from permanent collection”, 14 de julio - 5 de septiembre de 1982 (2000; impresión en baño de lejía, 132 x 163 cm; Roma, Colección privada).

Debora Hirsch, donotclickthru (Santo Expedito) (2015-2016; óleo sobre lienzo, 102 x 140 cm; Milán, Galería PACK)

Las imágenes reinventadas es una exposición actual y fuerte, refinada y sofisticada, organizada e ilustrada también con cierta claridad, que trata de responder a una pregunta que la comisaria lleva años haciéndose, a saber, cómo la práctica de la reutilización, en todas sus acepciones (y en la exposición no faltan ejemplos aplicables a cada situación) se sitúa en el contexto delarte contemporáneo, dejando abierta una serie de reflexiones sobre la pérdida del principio de autoría, las dislocaciones del sentido, la reinterpretación de los medios (y su paso de herramienta a lenguaje), el valor de la memoria y el momento de la historia del arte. Una exposición totalmente coherente con los estudios de Lucilla Meloni y que parece dar cuerpo a su libro de 2013, al que el catálogo de Le immagini reinventate (Edizioni ETS) resume y amplía al mismo tiempo el contenido. Una exposición, cabría añadir, de una gran ciudad, instalada en un museo que tiene un enorme potencial: el Centro de Artes Plásticas es un museo en crecimiento, dotado de una importante colección permanente y alojado en un espacio, el del antiguo convento de San Francesco, funcional, coherente y reorganizado según criterios modernos. Es de esperar que esta importante exposición nos haga caer en la cuenta de lo importante que es reflexionar sobre el CAP (empezando por algunos nudos fundamentales, como el de la dirección científica y la promoción) e invertir en un museo realmente dotado de todos los requisitos para mantener un papel estable como protagonista del arte contemporáneo en Italia.

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