Giulio Romano en el Palacio Ducal, una exposición de dibujos en los lugares para los que fueron imaginados

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 05/12/2019
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

Más de 270.000 visitantes se contabilizaron cuando el 12 de noviembre de 1989 se cerraron las puertas de la gran exposición sobre Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Roma, c. 1499 - Mantua, 1546) en el Palazzo Te de Mantua: El excepcional éxito de aquella extraordinaria exposición, comisariada por tres expertos del más alto nivel (Ernst Gombrich, Manfredo Tafuri y Christoph Frommel), se debió a una combinación de factores que pueden llevarnos a definir aquella exposición como irrepetible. Su preparación llevó al menos tres años y contó con la participación de un comité científico internacional, compuesto por estudiosos que ya habían trabajado sobre el gran alumno de Rafael con provecho y excelentes resultados. Mientras tanto, Giulio Romano había gozado hasta entonces de poca consideración (sobre todo entre el gran público), y la exposición fue una oportunidad para redescubrir al artista. Además, se tuvo la oportunidad de trabajar sobre una gran cantidad de material inédito, que permitió a los historiadores del arte establecer muchos puntos de la carrera de Giulio Romano (la investigación dio lugar a la publicación en 1992 de un Repertorio de fuentes documentales editado por Daniela Ferrari e introducido por Amedeo Belluzzi, bajo los auspicios del Ministerio). Los préstamos fueron numerosos e importantes: los Dos amantes del Ermitage, la Mujer en el espejo del Museo Pushkin, la Madonna Hertz del Palacio Barberini, la Madonna del Gato de Nápoles, el Retrato de un joven del Thyssen-Bornemisza, por no hablar del gran número de dibujos. Por último, considérese que la exposición se celebraba al final de una vasta campaña de restauración que había afectado al Palacio Te, reabierto al público para la ocasión: cabe pues imaginar el entusiasmo general que había invadido la ciudad y más allá.

Era imposible repetir una exposición similar. Por ello, la exposición que se inauguró en Mantua, en el Palacio Ducal, treinta años después de aquel acontecimiento (“Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano en Mantua, hasta el 6 de enero de 2020) no debe medirse por ese rasero, sino por lo que es: una exposición sobre la actividad de Giulio Romano como dibujante, con algunas incursiones en el tema del taller y de sus alumnos. Para situarla en el mejor contexto posible, cabe señalar que se trata de una exposición que ha tenido una gestación bastante larga y turbulenta, cuyos orígenes se remontan a muchos años atrás, puesto que ya hace diez años se barajaba la idea de organizar una exposición sobre Giulio Romano en Mantua. Para el proyecto, que sufriría varios cambios de forma a lo largo de los años, ya se imaginaba un diálogo con el Louvre (al fin y al cabo, son los papeles del instituto parisino los que hoy sostienen en gran medida la exposición del Palacio Ducal): Además, en 2012, se celebró en el museo francés una exposición de unos cuarenta pliegos, comisariada por Laura Angelucci y Roberta Serra, ambas becarias italianas del Departamento de Artes Gráficas del Louvre y comisarias de la exposición de este año, junto con Peter Assmann y Paolo Bertelli y con la colaboración de Michela Zurla. Y había surgido el deseo de colaborar en una exposición más amplia. Entretanto, ha habido de todo: las repercusiones de la crisis económica de 2007-2008, el terremoto de Emilia que también afectó al Palacio Ducal, la reforma, la autonomía, la nueva estructura de gestión del Palacio Ducal y la sucesión de las administraciones locales (en un principio, estaba prevista una exposición sobre el Palacio Te: como vemos, este año se han concebido dos exposiciones totalmente separadas). Por ello, el proyecto se aplazó hasta este año.

La importancia de la exposición no reside tanto en la novedad del material como en el hecho de que muchos de los dibujos traídos al Palazzo Ducale no habían sido expuestos nunca (la ocasión sirve, pues, para realizar comparaciones de visu nunca antes propuestas), en el hecho de que es posible observar varias hojas en los lugares para los que Giulio Romano imaginó los proyectos que dibujó sobre el papel, y en la ampliación de la sección reservada a los alumnos de Giulio: un trabajo en gran parte dependiente de las numerosas investigaciones sobre el tema llevadas a cabo por Stefano L’Occaso, que han encontrado ulterior acomodo en el muy reciente volumen Giulio Romano “universale”, publicado este año y que ha constituido una útil herramienta de estudio.

Sala de la exposición “Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano en Mantua

Sala de la exposición "Con nuova e stravagantemaniera". Giulio Romano en Mantua

Sala de la exposición "Con nuovae stravagante maniera". Giulio Romano en Mantua

La exposición del Palacio Ducal se divide en tres secciones: la primera se titula Il segno di Giulio (El signo de Giulio), se instala en la planta baja del Castillo de San Giorgio y está dedicada a los diferentes temas de la producción gráfica de Giulio Romano. La segunda, Al modo di Giulio, se despliega entre Corte Nuova y Appartamento di Troia, ofreciendo al público la oportunidad de examinar los dibujos en relación con los espacios diseñados por Giulio. La tercera, A la manera de Giulio, toma forma en el apartamento Rustica y se divide a su vez en dos partes: por un lado se investiga al arquitecto Giulio Romano y, por otro, se aborda el tema de sus alumnos. El itinerario se abre con una sala que examina los inicios de la carrera de Giulio Romano en el taller de Rafael, tema que Sylvia Ferino-Pagden (ya miembro del comité científico de la exposición de 1989) retoma también en su ensayo para el catálogo: la estudiosa menciona dos de los dibujos con los que comienza la exposición, a saber, los estudios para la escena de la Donación de Constantino, destinada a decorar una de las paredes de la Sala de Constantino en el Vaticano (que quedó inacabada tras la muerte de Rafael en 1520), tomados como ejemplos del trazo de Giulio Romano, quien, partiendo de lo que dejó su ilustre maestro, desarrolló la composición “con otros trazos rápidos de la pluma, no espesando ni adelgazando el trazo, sino duplicándolo, o acentuando los contornos de las líneas en ciertos puntos, multiplicándolos”. Se tiene la sensación de un dibujo con un trazo “nervioso, aleteante y casi levantado”: se trata de un Giulio Romano que no se desvía mucho de Rafael. La atribución a Giulio Romano (largamente disputada con Giovanni Francesco Penni, otro joven artista activo en eltaller de Urbinoen aquella época) se justifica por el hecho de que el trazo se repite varias veces y de que la obra revela ciertos elementos que se remontan a la manera de Giulio (las figuras sinuosas, los rostros fuertemente expresivos).

Si la parte “romana” es naturalmente pobre, dado que el artista abandonó la entonces capital del Estado Pontificio cuando aún no tenía 25 años (y hay que añadir que los dibujos romanos son los más difíciles de asignar), el núcleo “mantuano” es en cambio muy rico, también por fuerza de las circunstancias (a partir de 1524, Giulio no abandonará nunca la ciudad de los Gonzaga). En la exposición, la transición de Roma a Mantua es demasiado brusca, y se arroja poca luz sobre el contexto que el artista encontró a su llegada al marquesado: así pues, resulta difícil comprender por qué el entorno fue tan receptivo al arte de Giulio, y por qué fue precisamente en Mantua donde se desarrollaron muchas de las innovaciones que más tarde se extenderían a otros lugares. En el reciente estudio monográfico de Stefano L’Occaso leemos que Giulio encontró en Mantua “una ciudad que podía presumir de algunas soluciones decorativas extremadamente innovadoras en el panorama del norte de Italia: en parte se trataba de innovaciones de inspiración romana, como los grotescos y los estucos de ’marmo pesto’ de la Scalcheria; en parte, sin embargo, eran soluciones estilísticas, formales e incluso compositivas de la cultura del valle del Po o del Véneto”: Más en detalle, Mantua era una ciudad artísticamente muy abierta (Correggio, Lorenzo Costa el Viejo, Dosso Dossi y, por último, Lorenzo Leonbruno (Mantua, 1477 - 1537) habían trabajado allí) y, tras una estancia en Roma, importó a su patria grotescos y ornamentos que recordaban la Antigüedad clásica. Así pues, es fácil imaginar cómo un alumno de Rafael como Giulio Romano podía encajar con relativa facilidad en un ambiente inclinado a acoger las novedades, tanto más si éstas eran elaboradas por un artista de gran talento y capaz de renovarse continuamente. Tanto es así que, en Mantua, Giulio habría cambiado su propia manera de dibujar: lo que le diferencia especialmente de Rafael es que Giulio está menos interesado que su maestro en el estudio de la figura individual. De hecho, el estudio detallado de ésta suele estar ausente del proceso creativo. El resultado son composiciones que transmiten un fuerte dinamismo: “al evitar los quiasmos bien definidos”, escribe Ferino-Pagden, “refuerza aún más la sensación de inestabilidad y, por tanto, de movimiento. Los cuerpos dan cada vez más la impresión de tener una consistencia blanda y pastosa. Este aspecto es particularmente evidente en los estudios para los estucos, en los que Giulio parece anticipar la pastosidad del material con el que trabajaría”.

La sorprendente fuerza plástica de los dibujos de Giulio Romano se desprende de muchas de las hojas de la exposición: baste citar aquí el dibujo 3551 del Département des Arts graphiques del Louvre, un convoy militar con soldados de infantería, preparatorio para el friso de la sala de estuco del Palazzo Te, o el tempestuoso Combate de tritones y monstruos (3517 del Louvre) con su escena extremadamente concisa, y que Roberta Serra supone que corresponde a “una fase intermedia en la concepción de la decoración del friso” (y el modelo acabado probablemente se ha perdido), o un Neptuno raptando a Anfitrite (3496 en el Louvre) para la cámara de las Águilas en el Palazzo Te, trazado de forma esquemática, con sólo unas pocas marcas, pero suficientes para esbozar ya todos los elementos de la composición acabada. La característica más nítida de los dibujos de Giulio Romano, que se puede ver en toda su evidencia tangible en las salas de la planta baja del castillo de San Giorgio (entre las hojas mencionadas, se puede ver en particular el Neptuno), es esa “rapidez” que Giorgio Vasari reconocía en su obra: en otras palabras, el artista de Roma estaba dotado de una formidable velocidad de ejecución, unida a la capacidad de imaginar diferentes fases del estudio de un modelo en un solo dibujo. Muchos han destacado cómo esta característica de su modus operandi era hasta cierto punto obligada, dadas las presiones que el artista recibía en la corte, el escaso tiempo de que disponía para terminar las obras, la sucesión de encargos prestigiosos y el carácter urgente de muchos de sus proyectos. La rapidez se combina con una gran fuerza expresiva que podemos leer en los rostros de los personajes, sobre todo si nos fijamos en los raros bocetos preparatorios para la Sala de los Gigantes del Palacio Te, empezando por la superlativa hoja con Los dioses del Olimpo aterrorizados ante la caída de los gigantes, que, escribe Laura Angelucci, “prepara el cuarto noroeste de la bóveda con un trazo rápido y seguro”: La expresividad es, sin embargo, un elemento que también se encuentra en dibujos muy alejados de lo que iba a ser el aspecto final de la obra (un ejemplo de ello es la Mujer de pie levantando una cortina, donde las acuarelas típicas de los dibujos de Giulio se utilizan para estudiar el comportamiento de la luz). El itinerario continúa agrupando los dibujos según núcleos temáticos: láminas para el Palacio Te, bocetos para artefactos y objetos de diversa índole, dibujos preparatorios para los retablos que habrían embellecido las iglesias de Mantua, y dibujos destinados a objetos de arte decorativo, desde joyas hasta vajillas. Destacan el fragmento de un cartón (uno de los tres que se conservan) de laAdoración antiguamente en la capilla Boschetti de Sant’Andrea de Mantua y hoy en el Louvre (el cartón, en cambio, procede del Nationalmuseum de Estocolmo), y los extraños dibujos, nunca expuestos, para vasos y jofainas, testimonios vívidos de las cotas a las que podía llegar la imaginación del genio de Giulio Romano (véase el cucharón en forma de cesta o la jofaina de dos asas decorada con patos y juncos de pantano, esta última también estudiada en sección: ambos son un préstamo del Museo Británico), y por último la comparación del gran tapiz de Nicholas Karcher (Bruselas, ? - Mantua, 1562) y las invenciones de Giulio, que proporcionó los diseños para una serie de tapices con juegos de putti encargados por Federico II. Varios dibujos de obras encargadas por los Gonzaga anticipan lo que los visitantes encontrarán al continuar su recorrido por el piso.

Giulio Romano, Papa Silvestre I llevado en la silla gestatoria, seguido de la guardia suiza y de un cardenal en mula (1520-1524; pluma y tinta parda, 418 x 288 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3874)

Giulio Romano, Pan y Siringe (1513-1516; lápiz rojo y estilete sobre papel, 184 x 181 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 4035)

Giulio Romano, Convoy militar con soldados de infantería (c. 1529-1531; pluma y tinta parda, 236 x 431 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3551)

Giulio Romano, Combate de tritones y monstruos marinos (c. 1527-1528; pluma y tinta parda, acuarelas pardas, lápiz negro, 253 x 820 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3517)

Giulio Romano, Neptuno rapta a Anfitrite (1527-1528; pluma y tinta parda, 213 x 412 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3496)

Giulio Romano, Los dioses del Olimpo contemplan aterrorizados la caída de los Gigantes (1532-1534; pluma y tinta parda, acuarelas en tinta parda, lápiz negro, realces blancos sobre tres hojas encoladas, 504 x 920 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3476)

Giulio Romano, Mujer de pie levantando una cortina (c. 1524 o 1531; pluma y tinta parda, acuarelas pardas sobre papel verjurado, 233 x 158 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3568)

Giulio Romano, Cabeza de pastor (c. 1531; carboncillo sobre dos hojas de papel encoladas, 367 x 245 mm; Estocolmo, Nationalmuseum, NMH 357/1863)

Giulio Romano, Cucharón (c. 1530-1540; pluma y tinta marrón con acuarelas marrones, 70 x 246 mm; Londres, British Museum, inv. 1874,0808.72)

Giulio Romano, Sección de una jofaina de doble asa decorada con peces, un pato y una rana en un estanque de agua y juncos de pantano (c. 1530-1540; pluma y tinta marrón con acuarelas pardo-grisáceas, relieve con mina blanca sobre papel preparado pardo-grisáceo, recortado, 106 x 236 mm; Londres, British Museum, inv. 1874,0808.67)

Nicholas Karcher, Venus, un sátiro y Putti jugando (1539-1540; tapiz de lana y seda, 410 x 450 cm; Módena, Raffaele Verolino)

Giulio Romano, Putti jugando (1539-1545; pluma y tinta parda, acuarela, mina blanca, 438 x 564 mm; Londres, Victoria and Albert Museum)

Y en la que quizá sea la más conocida de las salas de Giulio Romano en el Palacio Ducal, tiene lugar también la sección más dudosa de la exposición. Es sin duda una oportunidad fuera de lo común poder ver los dibujos exactamente en los lugares donde habrían cobrado vida los inventos que Giulio Romano trazó en las hojas: Sin embargo, es legítimo preguntarse si la ocasión puede hacer pasar por alto los engorrosos aparatos instalados en las salas del Palacio Ducal, que invalidan la plena legibilidad de las decoraciones al interferir en las estancias, como ocurre en la sala de Troya, donde una pesada estructura con superficies reflectantes interrumpe la visión de las escenas pintadas en las paredes, o como en el camerino de los Césares, donde un panel se extiende innecesariamente hacia arriba para cubrir un tercio de la vista, o como en la galería contigua de los Meses, donde enormes tótems destinados a albergar las láminas individuales cambian inevitablemente la percepción de la vista global de la sala. Si se consigue superar el impacto, entonces se apreciará la idea de combinar los dibujos con los resultados finales. Comenzamos en la Sala de los Caballos, donde el dibujo preparatorio para la Caída de Ícaro puede compararse con la escena pintada en el techo, gracias también a un espejo especialmente colocado cerca de la lámina. Con una excelente capacidad de invención, Giulio imaginó un Ícaro extremadamente poderoso, en caída libre hacia el espectador, con su padre intentando desesperadamente detener su vuelo, en vano: las proporciones y las distancias cercanas de las dos figuras sobre la sábana garantizan icásticamente la sensación del cuerpo cayendo, casi absorbido por un vórtice de nubes con, al fondo, el tajo que deja filtrar la luz del sol, responsable del desastre. El artista que luego transpuso la invención al techo (según los comisarios de la exposición, Fermo Ghisoni da Caravaggio, mientras que L’Occaso habla de Anselmo Guazzi) no consiguió comunicar las mismas sensaciones: no obstante, es importante subrayar el carácter innovador de la solución, ya que puede tratarse del primer caso de lienzo en el techo. En la misma sala también hay espacio para un panel procedente de una de las habitaciones del piso de Troya: se trata de Júpiter, Neptuno y Plutón repartiéndose por sorteo los reinos del mundo, obra atribuida de acuerdo a Luca da Faenza (noticias de 1531 a 1538) y que data de la época en que se construyeron las habitaciones del piso.

La sala Troia expone al público uno de sus pocos dibujos preparatorios conservados: se trata del estudio de las figuras para laAlegoría de la Fama, dibujadas por Giulio “con extrema precisión en todos sus elementos hasta el más mínimo detalle, desde la intensa mirada hasta las bocas entreabiertas, pasando por los intrincados pliegues de los drapeados, sin descuidar la vaporosidad de las nubes sobre las que caminan y que se aplastan bajo sus pasos” (Roberta Serra). Un dibujo bastante significativo, ya que no hay muchos ejemplos en la exposición de láminas que alcancen tal grado de delicadeza. Entre los mejores estudios para la sala de Troya está el de Diomedes herido de Píndaro (folio 14195 de la Albertina de Viena), que nos muestra la escena, pintada en el lado sur de la sala, casi tal cual está en su redacción final (es una pena que no pueda verse en la sala, ya que se expone en la última sala de la planta baja del Castillo: la elección está motivada por los conservadores como una “invitación”, dirigida al visitante que termina el recorrido en la primera sección, “a continuar el recorrido en Corte Nuova, en el Appartamento di Troia”: ¿quizás se imaginaban que el público interrumpiría su visita en la planta baja?). También es interesante el dibujo de la escena de Diomedes luchando contra los hermanos Ideus y Phaegeus (3529 en el Louvre), que difiere del anterior, ejecutado a pluma sobre papel, por la presencia de acuarelas y reflejos blancos, que, sin embargo, pueden haber sido añadidos posteriormente. La comparación ideal de las dos hojas permite captar las diferencias entre las distintas fases de preparación. La hoja 3529 del Louvre, por otra parte, podría ser también, según una hipótesis formulada por Roberta Serra con motivo de la exposición de Mantua, “el modelo para la presentación de la obra al comisario Federico II Gonzaga”.

La segunda sección puede concluirse recorriendo la Galería de los Meses: aquí, los tótems antes mencionados acogen los dibujos deIppolito Andreasi (Mantua, 1548 - 1608), que a los veinte años, en 1568, realizó numerosos relieves del palacio. De las hojas trazadas con precisión y exactitud por su pluma y superpuestas con acuarela gris, se desprende información variada: así, sabemos que la galería tuvo muchas más esculturas de las que actualmente alberga (y desconocemos qué fin se reservó a muchas de ellas), sabemos que algunos de los relieves que la decoraban han sido sustituidos, sabemos que la sala ha sufrido algunas modificaciones (en 1572, la logia fue duplicada y rellenada). Una de las características más peculiares de esta sala era la presencia de un reloj (hoy sólo se conserva la esfera) en el testero este, como demuestra el folio 10880 del Kunstpalast de Düsseldorf: se trata de uno de los primeros casos de relojes incorporados a la decoración de un artista.

Sala de la exposición “Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano en Mantua

Sala de la exposición "Con nuova e stravagantemaniera". Giulio Romano en Mantua

Sala de la exposición "Con nuovae stravagante maniera". Giulio Romano en Mantua

Sala de la exposición "Con nuovae stravagante maniera". Giulio Romano en Mantua

Sala de Troya

Giulio Romano, La caída de Ícaro (1536; pluma y tinta parda, acuarelas en tinta parda, lápiz negro, realces en gouache blanco aplicados con pincel, trazos de cuadriculado en lápiz negro, 389 x 577 mm; París, Museo del Louvre, Departamento de Artes gráficas, inv. 3499)

Anselmo Guazzi, La caída de Ícaro en el techo de la Cámara de los Caballos

Giulio Romano, Alegoría de la Fama (1536-1538; pluma y tinta parda, acuarelas en tinta parda, realces blancos sobre papel cerúleo, 254 x 304 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3499)

Fresco de Giulio Romano con Diomedes luchando contra los hermanos Ideus y Phegeus

Giulio Romano, Diomedes luchando contra los hermanos Ideo y Fegeo (1536-1538; pluma y tinta parda, acuarelas en tinta parda, lápiz negro, realces blancos, 409 x 657 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3529)

La galería de los meses

Ippolito Andreasi, Extremo este de la Loggia dei Marmi (c. 1567-1568; pluma y tinta parda, acuarela gris, sobre lápiz negro, 487 x 340 mm; Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Graphische Sammlung, inv. FP 10880)

La exposición del Palacio Ducal concluye en la Rustica, donde primero se amontonan los dibujos para arquitecturas y después se encuentran las obras de los artistas del taller. Uno de los dibujos más controvertidos es una lámina con Cristo y la Adúltera (se trata del modelo para el grabado a buril realizado por Diana Scultori y conservado en los Uffizi, que se muestra junto a él en la exposición), con una larga historia de atribuciones: en la exposición se asigna dudosamente al propio Giulio Romano. Se trata presumiblemente de una elaboración destinada simplemente a la imprenta (o, a lo sumo, debía servir de modelo para un luneto decorativo en la iglesia de Trinità dei Monti de Roma), y se expone con el argumento de que ejemplificaría el gusto de Giulio Romano por las columnas entorchadas: y, en efecto, la espléndida fachada de la Rustica que alberga las láminas representa uno de los primeros usos de este elemento arquitectónico y uno de los experimentos más audaces e innovadores del artista. No faltan dibujos para el Palacio Te (incluidos los de la Puerta del Te, para la que el artista propone, escribe Laura Giacomini, "una composición rítmica de celosías con el entrelazamiento de un orden dórico rústico mayor y otro menor, así los edículos coronados por un tímpano, el central triangular y el lateral arqueado, enmarcan tanto el portal principal, aquí con luneto esculpido, También se exponen dos para la casa de Giulio Romano que el artista adquirió en los años treinta, entre ellos el “bello proyecto autógrafo” (así L’Occaso) conservado en el Nationalmuseum de Estocolmo, donde es posible observar cómo imaginó el artista la fachada de su propia casa (tanto más valioso cuanto que el trazado fue modificado en el siglo XIX y cuanto que Giulio tuvo que trabajar sobre un edificio preexistente).

Los alumnos de Giulio Romano acompañan al público hacia el final de la exposición. En la sala de exposiciones, se aprecia una comparación del San Juan Evangelista de Fermo Ghisoni da Caravaggio (Caravaggio, c. 1505 - Mantua, 1575) con su dibujo: Aunque la composición sigue siendo idéntica, el artista introduce variaciones considerables en la redacción final, empezando por la expresión del santo (más seráfica y compuesta que la que aparece en el dibujo), y siguiendo por la presencia del cáliz y del águila, símbolos del evangelista, la ausencia del velo en el brazo derecho del ángel, la posición ligeramente más elevada del ángel (y por tanto sus proporciones más reducidas). La lámina, una de las escasísimas de Fermo Ghisoni, parece, según el historiador del arte Paolo Bertelli, “fresca en su ejecución” y con muchos de los elementos típicos de la manera del pintor: se habla en concreto de los “dedos ahusados con las últimas falanges apuntando hacia arriba” y de las “soluciones de los pliegues del drapeado”. En esta sala se encuentra también la Virgen con el Niño y los santos Benito y Juan Evangelista cedida a Rinaldo Mantovano (San Benedetto Po?, c. 1502 - Mantua, 1540), en préstamo de la iglesia parroquial de Gonzaga, para mostrar cómo trabajaban sus alumnos sobre los dibujos del maestro (el modelo del retablo de la iglesia Gonzaga, sin embargo, sólo se reproduce en la exposición). La penúltima sala presenta un buen número de láminas de Giovanni Battista Bertani (Mantua, 1516 - 1576), que continuó los diseños de Giulio tras su muerte, ofreciendo al visitante una visión de conjunto de los temas de sus dibujos de taller, que van desde los ornamentales a las obras de tema religioso, pasando por los dibujos para cuadros mitológicos y los de obras alegóricas: Admiramos la habilidad compositiva de Bertani en los dibujos para retablos (los Desposorios místicos de Santa Catalina), el alarde imaginativo que casi exaspera la expresividad típica de Giulio con resultados extravagantes en láminas comoApolo en carro o las Tres Furias, mientras que la cúspide del dramatismo se alcanza en un dibujo con el Castigo de Acteón, el cazador mitológico que despertó la ira de Diana (y no de Venus como indica Peter Assmann en la entrada del catálogo) por haberla espiado desnuda, afrenta por la que fue convertido en ciervo. La conclusión se confía a otra comparación, entre la tabla con Orfeo desgarrado por las Bacantes, procedente de una colección privada, y su dibujo, 3494 del Louvre: el director del Palacio Ducal (a quien se ha confiado la entrada de catálogo de las dos obras) no está convencido en su aventura de atribuir el cuadro a la mano de Fermo Ghisoni basándose únicamente en el drapeado (la atribución a Anselmo Guazzi propuesta por L’Occaso es más interesante). En cambio, el dibujo, decididamente más vigoroso y eficaz que la traducción “en color” del discípulo, es un autógrafo de Giulio.

Giulio Romano, Cristo y la Adúltera (1530-1540; pluma y tinta parda, acuarela en tinta parda, calco preparatorio en lápiz negro, realces blancos sobre papel preparado beige, 410 x 563 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3614)

El patio de la caballería

Giulio Romano, Proyecto para la Porta del Te en Mantua (c. 1530-1536; pluma y tinta, acuarelas, 369 x 551 mm; Estocolmo, Nationalmuseum, NMH 360/1863)

Fermo Ghisoni da Caravaggio, San Juan Evangelista (1552; pluma y tinta parda, acuarela parda, lápiz negro, 264 x 230 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 35351)

Fermo Ghisoni da Caravaggio, San Juan Evangel ista (1552; óleo sobre lienzo, 202 x 165 cm; Mantua, Catedral de San Pedro)

Giovanni Battista Bertani, Tres Furias con alas de murciélago y Seis demonios con cabezas de animales (1560-1570; pluma y tinta parda, trazos de lápiz negro y rayado cruzado con lápiz negro, 190 x 150 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 514)

Giovanni Battista Bertani, Apolo en carro (c. 1560; tinta parda, lápiz negro, acuarelas en tinta parda, cuadriculado a pluma, 146 x 224 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 6047)

Giovanni Battista Bertani, Acteón transformado en ciervo (c. 1560; lápiz negro, pluma y tinta parda, acuarelas grises y pardas, reflejos blancos parcialmente oxidados, 322 x 444 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 20926)

Giulio Romano, Orfeo desgarrado por las bacantes (c. 1530; pluma y tinta parda, acuarelas en tinta parda, 249 x 310 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 3494)

Anselmo Guazzi, Orfeo des garrado por las bacantes (c. 1530; óleo sobre lienzo, 59,5 x 59 cm; Colección particular)

Anunciada hace más de un año con excepcional énfasis (Mantua, después de todo, llevaba mucho tiempo esperando una exposición sobre Giulio Romano: el batallón es, pues, comprensible), la exposición extrae su mayor valor, como ya hemos dicho, de las diversas comparaciones entre dibujo y obra, entre concepción y ejecución, sirviéndose de un imponente número de láminas (hay más de setenta sólo del Louvre: la exposición del Palazzo Ducale ha ampliado así el alcance de la celebrada en París en 2012, que tenía un esquema similar pero constaba de menos de cincuenta dibujos). Evidentemente, los resultados no son comparables a los de la exposición de 1989, pero sin duda es justo subrayar cómo la exposición del Palazzo Ducale consigue transmitir al gran público la imagen de Giulio Romano como dirigente multiforme e imaginativo de una fábrica extremadamente activa y productiva, en la que se reunían artistas de talentos y capacidades diferentes, y que por este motivo a menudo daba lugar a resultados fluctuantes (Vasari pensaba más o menos de la misma manera, cuando en la edición Giuntina de las Vidas escribió, hablando de los alumnos y colaboradores de Giulio, que “si algunos se persuaden de que tienen más talento que los que les hacen trabajar, saben que estos otros, faltos de guía antes de llegar al fin, o faltos del designio y del orden para trabajar, y habiendo perdido o dejado su guía, se encuentran como ciegos en un mar de infinitos errores”). Así pues, los vínculos entre obras y lugares y entre maestro y discípulos surgen con bastante claridad, aunque obviamente no se pretende reconstruir las personalidades individuales de los discípulos: un intento que, por otra parte, iría más allá de los objetivos de la exposición. La propia Roberta Serra señala en el catálogo que se trata de una cuestión espinosa, pero, aunque sólo sea por eso, la secuencia de las hojas es útil para comprender cómo se estableció y difundió la manera Giulio Romano incluso después de la muerte del artista. Para otros temas, como el de la organización de los talleres y la forma en que Giulio trasladó a Mantua lo que había aprendido trabajando en Roma con Rafael, será necesario encontrar apoyo en el catálogo.

La publicación se articula, por una parte, en torno a la actividad gráfica de Giulio (los dos conservadores recorren la historia de los dibujos del artista en el Louvre, y Roberta Serra ofrece además una rápida visión de conjunto de la relación entre maestro y alumnos tal y como se aprecia en las láminas de la exposición), y, por otro, como excursus sobre los principales aspectos de la presencia de Giulio Romano en Mantua, introducido por el ensayo de Carlo Marco Belfanti que se detiene en los equilibrios geopolíticos del marquesado (y más tarde ducado) de los Gonzaga en la época de Giulio: La contribución de Renato Berzaghi se centra en las intervenciones de Giulio en el Palacio Ducal, Paolo Bertelli (junto con Berzaghi) reconstruye la división del trabajo entre los alumnos de Giulio también en el Palacio Ducal, el propio Bertelli profundiza en la obra del artista de Roma para la catedral de Mantua y, por último, Paolo Carpeggiani examina dos casos (el palacio de Marcantonio Thiene en Vicenza y la Villa Della Torre-Allegrini en Fiumane) identificados como ejemplos de las habilidades de Giulio como arquitecto. Cierran el catálogo, en el apéndice, un análisis de Luisa Onesta Tamassia de los documentos sobre el artista conservados en los Archivos estatales de Mantua y una breve discusión de Augusto Morari sobre la técnica grotesca de Giulio.

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