Giovanni dal Ponte en la Galleria dell'Accademia de Florencia: ¿emprender un camino arriesgado?

Cuatro años y medio después de la memorable exposición Bagliori Dorati en los Uffizi,el arte gótico tardío vuelve a estar de actualidad en una institución del antiguo Polo Museale Fiorentino, la Galleria dell’Accademia, con una muestra dedicada a uno de los protagonistas más interesantes de esa temporada: Giovanni di Marco, más conocido como Giovanni dal Ponte (Florencia, 1385 - 1437) porque su taller estaba situado en la plaza de Santo Stefano al Ponte de Florencia. Giovanni dal Ponte. Protagonista del humanismo tardogótico (éste es el título de la exposición) es sin duda una operación científicamente válida: un proyecto logrado, de alto calibre, que reúne gran parte de la producción del pintor florentino, recurriendo también a importantes préstamos internacionales, la compara con obras de otros pintores de la época y la expone en un recorrido que sigue las evoluciones pero también los retornos al pasado de un pintor imaginativo y poco constante, que en su juventud se fija en Gherardo Starnina y luego en Ghiberti y Gentile da Fabriano, después se deja fascinar por la revolución de Masaccio, y termina su carrera volviendo a un arte agradablemente tardogótico. Se trata de una exposición importante también porque es la primera monográfica dedicada a Giovanni dal Ponte, concebida con el objetivo de operar “un reposicionamiento crítico del artista que reconozca su papel no secundario en el ámbito del Humanismo tardogótico, tras las huellas sobre todo de artistas como Lorenzo Ghiberti, Gherardo Starnina, Paolo Uccello y Masolino da Panicale” (como afirma en el catálogo Angelo Tartuferi, comisario de la exposición junto con Lorenzo Sbaraglio). Hay varias novedades: obras restauradas para la ocasión, una nueva propuesta cronológica de obras caracterizadas por la ascendencia de Masaccio, una nueva adquisición para la Galleria dell’Accademia (una Virgen con el Niño procedente de la iglesia de Badia Fiorentina pero que se conservaba en la Certosa del Galluzzo).

Sin embargo, la exposición tiene un gran problema, a saber, las graves carencias en materia de divulgación: es decir, falta un aparato que oriente a un público no necesariamente experto en la comprensión del arte de Giovanni dal Ponte. Se trata de una carencia bastante importante si tenemos en cuenta que la exposición se celebra en uno de los museos más visitados del mundo (tercero en Italia y entre los cincuenta primeros del mundo), y que son muchos los visitantes que deciden pasar por las salas de exposición antes de continuar su recorrido por el museo: el resultado es que la exposición, ciertamente de nicho, se percibe como reservada a especialistas o conocedores del arte gótico tardío. Además, se “seduce” a los visitantes mediante instalaciones de gran impacto escénico, diseñadas por el estudio de arquitectura Guicciardini-Magni: la entrada a la exposición, por ejemplo, es una reproducción del portal principal de la basílica de Santa Croce (con el rosetón, sin embargo, presentado como si se viera desde el interior), mientras que las obras de arte se alojan en nichos del recorrido, tallados en pilares decorados con los motivos decorativos de la catedral de Santa Maria del Fiore. La disposición escénica es impresionante (y las obras no se ven afectadas por ello: salvo quizá en uno o dos casos, están bien iluminadas y a la distancia adecuada del observador), pero quizá hubiéramos preferido que la exposición invirtiera más en el cuidado del aparato informativo. El problema es especialmente notable en las proximidades de las obras clave, las que mejor nos permiten comprender la evolución de la manera de Giovanni dal Ponte: si se tiene en cuenta que al menos dos de estas obras son compartimentos de predela (hablaremos de ello más ampliamente en un momento), es decir, objetos a los que el gran público suele dedicar menos atención que, por ejemplo, a los compartimentos centrales de un políptico, se comprende fácilmente el peso de estas carencias.

La entrada de la exposición

El recorrido de la exposición

La exposición se abre dejándonos entrever el temperamento artístico de principios del siglo XV, para enmarcar tanto el contexto histórico como las piedras angulares sobre las que se mueve el arte de Giovanni dal Ponte. Gherardo Starnina, uno de los principales puntos de referencia en las primeras etapas de la carrera de Giovanni dal Ponte, está adecuadamente representado por el Tríptico de Würzburg. Las similitudes se encuentran, sin embargo, en los manierismos y en ciertos detalles, más que en las volumetrías: a la firmeza de la impronta giottesca del tríptico de Gherardo Starnina, Giovanni dal Ponte parece preferir figuras más esbeltas de matriz sustancialmente española (en la Florencia de principios del siglo XV había activos artistas de origen ibérico como el portugués Álvaro Pires de Evora y el llamado Maestro del Bambino Vispo, un artista probablemente valenciano para el que algunos críticos han propuesto una identificación con Miguel Alcañiz, y el propio Starnina había permanecido largo tiempo en España y una vez de vuelta en Florencia actualizó el ambiente local basándose en su propia experiencia). En la línea del estilo de Starnina, sin embargo, están la gran vivacidad (también de origen ibérico), la delicadeza de los rostros (el rubor en los rostros de las Madonas de ambos es un indicador significativo), el colorido brillante y ciertos detalles: véanse por ejemplo las narices de los personajes (las de Giovanni dal Ponte son rectas, de perfil griego) sobre las que se extiende siempre una luz blanquecina que hace brillar y resaltar los septos. La comparación entre el tríptico de Starnina y laCoronación de la Virgen de Giovanni, su único cuadro en la primera sala, es por tanto muy eficaz. También están presentes Lorenzo Monaco (con dos compartimentos del políptico de San Gaggio), a quien el nuestro buscaría ciertas soluciones formales, Lorenzo Ghiberti (un Cristo bendiciendo del Ospedale di Santa Maria Nuova), otro punto de referencia esencial que Giovanni a menudo parece citar directamente, hasta el punto de haber llevado a algunos estudiosos a la hipótesis de que fue aprendiz de Ghiberti, así como Masaccio (con San Pablo del Museo Nazionale di San Matteo de Pisa), que ciertamente no podía faltar, Masolino con San Giuliano, y artistas actuales como Paolo Uccello y Beato Angelico.

Gherardo Starnina, Compartimento central y compartimentos laterales del políptico: Santa Margarita de Antioquía y San Felipe; Virgen con el Niño entre ángeles; San Pedro y Santa María Magdalena (c. 1405; temple sobre tabla, compartimento central: 161 x 77 cm, compartimentos laterales: 127 x 76 cm; Würzburg, Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg).

Giovanni dal Ponte, Coronación de la Virgen y los santos (c. 1430; temple sobre tabla, 194 x 215,7 cm; Florencia, Galleria dell’Accademia)

Lorenzo Ghiberti, Cristo bendiciendo (1450; bronce dorado, 35 x 22,3 cm; Florencia, Arcispedale di Santa Maria Nuova). Crédito

Masaccio, San Pablo (1426; temple y óleo sobre tabla, 58,5 x 33,5 cm; Pisa, Museo Nazionale di San Matteo)

La segunda sala nos ofrece un resumen de las primeras experiencias de Giovanni dal Ponte. Se exponen tres obras, referibles a un periodo comprendido entre 1405 y 1415: dos Madonas de la Humildad, una cedida por el Museo Horne de Florencia, la otra por la iglesia de San Nicolò en Oltrarno, y el Tríptico de Brozzi, actualmente en el Museo de San Donnino en Campi Bisenzio, pero anteriormente en la iglesia de Sant’Andrea en Brozzi, también en la zona de Campi Bisenzio (el museo se encuentra en el complejo adyacente a la iglesia). Las dos Madonas, pintadas hacia 1405-1410, nos muestran cómo la formación más temprana de Giovanni dal Ponte tuvo lugar en un taller todavía vinculado a la tradición de Giotto: las figuras están por tanto firmemente establecidas (aunque todavía algo inciertas), pero se permiten ya ciertas “licencias” del gótico tardío (la mano larguísima de la Madonna en el panel del Horne Museum, por ejemplo) y denotan de inmediato esa ternura que nunca abandonó al artista y que es particularmente evidente en las actitudes del Niño, siempre atento a tender afectuosamente la mano a su madre, abrazándola o besando suavemente su rostro, o incluso sosteniendo un jilguero que será casi omnipresente en los cuadros de este tipo. El tríptico (una Anunciación con, en los compartimentos laterales, un San Eustaquio muy refinado a la izquierda y un San Antonio Abad serio a la derecha), fechable hacia 1410-1415, demuestra en cambio cómo el acercamiento a la caligrafía tardogótica estaba ya plenamente logrado: la vivacidad de la obra de Starnina impregna el cuadro, San Eustaquio es un espléndido caballero con elegantes atuendos medievales (nótese el guante con grandes solapas puntiagudas, que volverá en otros personajes pintados incluso décadas más tarde), toques de revoloteo mueven las vestiduras del abad Antonio, y la escena principal, con los afectados movimientos de los dos protagonistas, se desarrolla sobre un suelo muy peculiar con decoraciones que parecen tomar la forma de sólidos geométricos y emerger del cuadro.

Giovanni dal Ponte, Virgen con el Niño (c. 1405-1410; temple sobre tabla, 103 x 52 cm; Florencia, Museo Horne)

Giovanni dal Ponte, Tríptico Brozzi (c. 1410-1415; temple sobre tabla, 205 x 230 cm; Campi Bisenzio, Museo di Arte Sacra di San Donnino)

La progresiva aproximación de la manera de Giovanni dal Ponte a los rasgos estilísticos de Masaccio es en cierto modo el leitmotiv de la tercera sala. De particular relevancia es una tabla que llega de Nueva Orleans: se trata de una Virgen con el Niño y los santos Santiago el Mayor y Antonio Abad, propiedad de la galería Rau Antiques (está en venta, por cierto: si alguna de nuestras instituciones desea presentarse... ), donde Giovanni dal Ponte, además de demostrar una ya adquirida familiaridad con las sugerencias derivadas de su lectura personal del arte de Gherardo Starnina, profundiza en sus investigaciones espaciales, dando a la escena un nuevo sentido de profundidad obtenido simplemente avanzando las figuras de los dos santos. Estamos ya en los años veinte, y esta nueva sensibilidad del artista se ve confirmada por una obra similar a la de Nueva Orleans, aunque claramente posterior, a saber, una Virgen con el Niño y los Santos Juan Bautista y Catalina de Alejandría, donde la misma organización espacial del panel anterior se vuelve decididamente más racional, e indicativo de ello son sobre todo los dos ángeles que ya no revolotean en un espacio indefinido por encima de las cabezas de los santos y junto a la Virgen, sino que se sitúan exactamente detrás de los protagonistas, y su posición se justifica por el hecho de que tienden un velo detrás del trono de la Virgen.

Giovanni dal Ponte, Virgen con el Niño y los santos Santiago el Mayor y Antonio Abad (c. 1420; temple sobre tabla, 54,6 x 35,6 cm; Nueva Orleans, Rau Antiques)

Giovanni dal Ponte, Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y Catalina de Alejandría (c. 1420; temple sobre tabla, 114,3 x 67,6 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Hay una fecha especialmente significativa: es 1424, el año en que el artista fue encarcelado durante ocho meses por deudas, y cuando salió, muy probablemente quedó atónito por la obra que Masaccio estaba realizando en la capilla Brancacci, a pocos metros de su taller. El arte de Giovanni dal Ponte vira así hacia un masaccianismo sin precedentes en su arte, y podemos verlo muy bien si comparamos el compartimento central de la predela actualmente en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas, que representa laAdoración de los Magos, con el mismo episodio pintado por Masaccio en la predela del Polittico del Carmine (no en la exposición): Además de las citas directas (el grupo Virgen-Niño-Mago inclinándose adopta poses idénticas a las de los mismos personajes en Masaccio), observamos cómo incluso la espacialidad, en una composición inusualmente poco poblada para los cánones de Giovanni dal Ponte, signo de que su arte estaba cambiando, el plasticismo renovado (evidente sobre todo en el jinete que sostiene los dos caballos de la derecha) y el estudio del movimiento son reveladores de su profunda reflexión sobre el arte de Masaccio. Una reflexión que continúa con el Políptico de San Pedro, sobre cuya datación discrepan los conservadores: fechado en 1424 para Tartuferi, pintado hacia 1430 para Sbaraglio. En la predela, ahora en los Uffizi, el vigor sigue siendo el derivado de la meditación de Masaccio, y el estudio de la espacialidad hace converger las líneas de los dos compartimentos laterales hacia el central, pero elamontonamiento de las escenas, la gran emoción y los cortinajes que vuelven a los viluzzos tardogóticos preludian lo que será un retorno al estilo primordial que caracterizará la fase final de su carrera: cuando Giovanni dal Ponte, habiéndose alejado ya definitivamente del masaccismo, volverá a un arte de marcada impronta tardogótica, en consonancia con el gusto de sus mecenas. Laúltima tabla conocida de Giovanni dal Ponte, fechada en noviembre de 1434 y situada al final de la tercera sala, así lo atestigua: se trata del Retablo de San Salvatore al Monte alle Croci, que, si bien abandona la forma del políptico para adoptar la del retablo unitario ya renacentista, vuelve a presentar grandes apiñamientos, figuras alargadas y drapeados sinuosos.

Giovanni dal Ponte, Adoración de los Magos (c. 1425-1430, compartimento de la predela; temple sobre tabla, 20 x 57,5 cm; Bruselas, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique)

Giovanni dal Ponte, Martirio de San Pedro (c. 1430, compartimento de la predela; temple sobre tabla, 42,5 x 52 cm; Florencia, Uffizi)

Giovanni dal Ponte, Virgen con el Niño entre los santos Cecilia y el Donante, Miguel Arcángel, Domitila, Jerónimo, Aquileo y Nereo (1434; temple y oro sobre tabla, 158 x 181 cm; Florencia, San Salvatore al Monte alle Croci)

La cuarta y última sección se abre con una selección muy interesante de pinturas de tema profano, las únicas de la exposición. A excepción de un caso (una cartela que representa a un caballero con espadas), se trata de paneles que decoraban cajones pintados, la mayoría de los cuales datan de los últimos años de su actividad, y revelan toda la imaginación de la que era capaz Giovanni dal Ponte. El extraordinario cajón nupcial del museo Jacquemart-André de París, uno de los raros ejemplos en los que no sólo se han conservado los paneles decorativos, sino también el cajón entero, fechable hacia 1430-1435, nos muestra un Jardín del Amor poblado por parejas cogidas de la mano. Sobre la iconología de esta producción de Giovanni dal Ponte hay todavía un debate abierto, porque no está claro qué representan los amantes, que, en el caso del cuadro parisino, se desplazan hacia el centro de la composición: Algunos estudiosos han intentado identificar a las parejas con personajes de la historia o de la mitología (los extravagantes tocados de los hombres, con plumas, dragones, cuernos y aves variadas, parecerían elementos caracterizadores, insuficientes, sin embargo, para formular identificaciones seguras), según otros, se trata de simples alegorías amorosas destinadas a celebrar la unión de los esposos. Hay una diferencia importante, evidente también en los paneles que han llegado hasta nosotros en fragmentos (se expone, por ejemplo, una hermosa Pareja de enamorados procedente de una colección privada, con el jinete muy elegante que lleva un sombrero adornado con un águila y un par de cuernos): en algunos paneles son las mujeres las que guían a los hombres, mientras que en otros es a la inversa, y esto permite distinguir entre los cofres que estaban destinados a la novia y los que se hicieron para el novio. Son obras de gran belleza, que debieron satisfacer plenamente las expectativas de la clientela y que muestran una clara recuperación de motivos tardogóticos. Cabe mencionar también laAlegoría de las Siete Artes Liberales, otro panel de cajón que quizá constituya una de las manifestaciones más claras de esehumanismo tardogótico incluido en el título de la exposición: las siete artes avanzan hacia el centro, donde vemos la alegoría de laastronomía con Ptolomeo a sus pies, atento a escribir uno de sus libros, y cada una de ellas encabeza, sosteniendo uno o varios atributos identificativos, a un ilustre “exponente” de ese arte. Así, desde la izquierda encontramos la gramática (con Aelius Donatus o Priscianus), la dialéctica (Aristóteles), la retórica (Cicerón), la ya mencionada astronomía, luego la geometría (Euclides), la aritmética (Pitágoras) y la música (Tubal-Caín, el herrero de la Biblia mítico inventor de instrumentos musicales).

Giovanni dal Ponte, Jardín del Amor (c. 1430-1435; temple sobre tabla, 67,6 x 175,4 x 59,1 cm; París, Musée Jacquemart-André)

Giovanni dal Ponte, Pareja de enamorados (c. 1430; temple sobre tabla, 44,5 x 43 cm; Colección particular)

Giovanni dal Ponte, Alegoría de las siete artes liberales (c. 1430-1435; temple sobre tabla, 45 x 155 cm; París, Madrid, Prado)

Las últimas obras expuestas pertenecen a la fase extrema de la producción de Giovanni dal Ponte. Como ya se ha dicho, vuelven los motivos tardogóticos, que en algunos casos, sin embargo, se combinan con experimentos nunca vistos en el arte del protagonista de la exposición: Por ejemplo, en el espléndido tríptico de Poppiena, la escena principal, una Anunciación en la que un arcángel Gabriel muy gótico revolotea sobre un pequeño grupo de nubes delante de la Virgen dirigiéndole el conocido saludo(Ave Maria gratia plena), que el pintor interpreta con un rayo azul surcado por inscripciones doradas, está ambientada en un gran pórtico que alberga una especie de trono en el que se sienta la Virgen. Una solución que los visitantes de la exposición ya habían observado en la Coronación de la primera sala (que en cualquier caso es coetánea del grupo de pinturas que encontramos en la parte final de la exposición) y que vuelve en el tríptico de Rosano, fechado en 1434, donde las reminiscencias tardogóticas siguen siendo protagonistas: en el gusto por el decorativismo, en el alargamiento de las figuras y en ciertos detalles interesantes (cabe destacar el Niño Jesús flotando en el aire sobre una nube: de nuevo, esto ya se había visto en la Coronación coetánea). Estas son las últimas obras de una exposición que, a pesar de sus ya descritos problemas de comunicación, merece sin duda una visita y constituye un capítulo importante en los estudios sobre elarte tardogótico, especialmente en el que tuvo que ver con los albores del Renacimiento.

Giovanni dal Ponte, Tríptico de Pop piena (finales de la tercera - principios de la cuarta década del siglo XV; temple sobre tabla, 150 x 182 cm; Pratovecchio-Stia, Badia di Santa Maria a Poppiena)

Giovanni dal Ponte, Tríptico de Rosano (1434; temple sobre tabla, 195 x 190,5 cm; Rosano, iglesia de la abadía de Santa Maria)

Una nota, por último, sobre el catálogo, que considero un objeto casi indefinido. Nadie se atreve a cuestionar su cientificidad y su validez, pero uno se pregunta hasta qué punto es válida la elección de (citando la presentación de la exposición por Cecilie Hollberg, Directora de la Galería) “innovar el catálogo [...] con textos más breves, que sin embargo no comprometen el rigor científico del que siempre ha sabido hacer gala este museo”. Si los ensayos de los dos conservadores, ambos sobre la evolución del estilo del pintor, pueden considerarse más que aceptables (son interesantes y están bien documentados), se pueden expresar mayores reservas sobre las tres contribuciones restantes (sobre el taller, sobre la iconografía de las Anunciaciones y sobre la iconografía musical de Giovanni dal Ponte) y sobre todo sobre las fichas, a menudo tan rigurosas y poco profundas que rozan la superficialidad. Baste decir que la ficha sobre laAlegoría de las artes liberales es más concisa que la de la página web del Museo del Prado (que, por otra parte, tiene una bibliografía mucho más rica que la que acompaña a la ficha del catálogo). Es más, la presentación ni siquiera justifica la elección (y, por tanto, posiblemente nos lleve a estar de acuerdo con ella), lo que se percibe como una merma de calidad: sin remontarnos demasiado en el tiempo, el catálogo de la exposición sobre Carlo Portelli era una obra de un tenor muy diferente. Si bien la exposición sobre Giovanni dal Ponte sigue siendo, como ya se ha dicho, una exposición de indudable profundidad y gran importancia, cabe preguntarse si los factores críticos (muy escasa capacidad de difusión, catálogo por revisar) no representan el inicio de un camino arriesgado que podría caracterizar el nuevo rumbo de la Galleria dell’Accademia bajo la dirección de Cecilie Hollberg y que, de continuar, no hará sino lamentar la gestión pasada.

Ficha de la Alegoría de las Siete Artes Liberales

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