Gianfranco Ferroni: esperanzas, desilusiones y expectativas en Seravezza

Todo está a punto de cumplirse". Este es el título de uno de los cuadros con los que Gianfranco Ferroni (Livorno, 1927 - Bérgamo, 2001) participó en la Bienal de Venecia de 1968. Un conglomerado de objetos de diversa índole, detonadores, la omnipresente estrella de David que encarnaba, en aquel momento, las reflexiones del artista sobre el drama del Holocausto (que en su poética se convirtió en símbolo del mal universal), retratos, banderas de distintas naciones, para significar que el clima de vibrante expectación que el artista pretendía plasmar con su lenguaje pop bidimensional, inspirado en sugerencias de ultramar pero fuertemente interiorizado, debería haber invadido el mundo entero. Denuncia y ansiedad, por tanto, pero también confianza y expectativas. Que, sin embargo, iban a verse defraudadas durante esa misma edición de la Bienal, la edición que debería haber dado cuerpo al cambio. No fue así.

El 18 de junio de 1968, día de lainauguración de la Bienal, una multitud de estudiantes se reunió en la Plaza de San Marcos para protestar contra el arte de los patrones, contra el poder, contra la violencia policial. Pero fue precisamente esa violencia la que se abatió con toda su fuerza sobre los estudiantes, que fueron cargados y aporreados en la gran plaza de Venecia. Diecinueve de los veintidós artistas italianos participantes en la Bienal de Venecia de ese año idearon una acción de protesta, impidiendo que el público viera sus obras: algunos las taparon, otros las escondieron, otros decidieron no exponerlas. Ferroni simplemente decidió colgarlas con el anverso hacia la pared. Sin embargo, casi todos los artistas volvieron a la carga al día siguiente: sólo continuaron la protesta Gastone Novelli, Carlo Mattioli y Gianfranco Ferroni. Los dos primeros retiraron sus obras de la Bienal, mientras que Ferroni decidió exponer las obras vueltas hacia el muro durante toda la exposición.

Aquel acontecimiento representó una especie de punto de inflexión en la carrera de Ferroni. Todo estaba llegando a buen puerto: sin embargo, no de la manera que quizás él pretendía y esperaba. En el arte de Ferroni hay un antes y un después, y la Bienal de 1968 es la frontera que divide lo que había sido y lo que sería. Su elección es ahora el centro de una gran retrospectiva que parte precisamente de ese acontecimiento, central para trazar la carrera de Ferroni en su totalidad: se titula Gianfranco Ferroni. Antes y después de la Bienal del 68. Tutto sta per compiersi (Antes y después de la Bienal del 68. Todo está por suceder), se presenta en los espacios del Palazzo Mediceo de Seravezza hasta el 16 de septiembre de 2018, y está hábilmente comisariada por Nadia Marchioni. Se trata de una exposición sistemática y precisa sobre un artista poco accesible (también por el hecho de que Ferroni es un pintor poco museable: la mayoría de sus obras maestras siguen en manos privadas, y muchas de ellas permanecen aún en las colecciones de quienes estuvieron cerca de él en vida), y no especialmente conocido entre el gran público, a pesar de que críticos e historiadores del arte de enorme talla (baste citar los nombres de Testori y Ragghianti) se ocuparon de él, el hecho de que en vida fuera un artista muy apreciado y capaz de reunir a su alrededor a generaciones de colegas más jóvenes e influir en su poética, y el hecho de que fuera protagonista de varias exposiciones celebradas tras su muerte (entre ellas una en los Uffizi). La exposición de Seravezza da cumplida cuenta de la grandeza de Ferroni al ofrecer un recorrido completo por las distintas épocas de un artista que, con extraordinaria conciencia de sí mismo, en un determinado momento de su vida imaginó (caso quizá más único que raro) unaperiodización articulada de toda su carrera artística.

Sala de la exposición Gianfranco Ferroni. Antes y después de la Bienal del 68. Todo llega a buen puerto

Sala de la exposición Gianfranco Ferroni. Antes y después de la Bienal del 68. Todo está a punto de suceder

Sala de exposiciones Gianfranco Ferroni. Antes y después de la Bienal del 68. Todo está a punto de suceder

Sala conmemorativa de la Bienal del 68

Gianfranco Ferroni, Tutto sta per compiersi (1967; óleo sobre lienzo, 165 x 140 cm; Milán, Colección Porro)

“Mi obra se divide esencialmente en tres periodos”, declaró Ferroni al crítico Davide Martinelli en 1998: “de 1955-1956 a 1962, de 1963 a 1970 y de 1971 a la actualidad. Así que en el 63-’64 se produce un gran cambio”. Pero los grandes cambios son algo arraigado en la poética de Gianfranco Ferroni: el suyo es un arte en constante evolución, conoce los cambios bruscos de dirección, los cambios repentinos, las aperturas repentinas, los contrastes decisivos. Cuando comenzó su carrera, entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, Ferroni era todavía un joven profundamente marcado por la Segunda Guerra Mundial: no participó en la guerra porque su edad inmadura se lo impedía, pero ya era lo bastante mayor para sentir el peso de la violencia vivida. Un peso que se hace evidente, con toda su carga de angustia, desde sus primeras composiciones. Es precisamente a partir de las obras de los años 50 cuando comienza la exposición Seravezza.

A aquellos horrores, evidentemente aún vivos y presentes ante los ojos del artista, se añadió una difícil situación económica: Habiendo abandonado a su familia en 1952 para trasladarse a Milán, donde habría encontrado un ambiente cultural sin duda más estimulante que el de Tradate, adonde su familia se había trasladado durante la guerra, Ferroni conoció la pobreza, pero consiguió sin embargo labrarse un espacio importante (él que, por cierto, ya había sido invitado a exponer en la Bienal de Venecia en 1950, cuando sólo tenía 23 años), cultivar fructíferas amistades y actualizar su lenguaje sobre los modelos más elevados que la pintura italiana y europea podían proporcionarle en aquel momento. Su manera temprana se basa en un sustrato marcadamente expresionista: las obras de los años cincuenta se caracterizan por colores oscuros aplicados con pinceladas nerviosas y casi neuróticas, formas torpes y casi horripilantes, rostros desfigurados por el dolor. El Cieco in ascolto (Ciego que escucha), obra de 1957, parece casi sacado de una de las sombrías obras de Otto Dix sobre el tema de las atrocidades de la guerra, mientras que la Donna siciliana (Mujer siciliana ), con su rostro anguloso, pálido, demacrado y exhausto, es probablemente el resultado más significativo del viaje a Sicilia que Ferroni emprendió en 1956, junto con su colega Tino Vaglieri: Tras esa experiencia, el expresionismo de Ferroni se hizo aún más dramático, ya que, según explicó, “la visión de una humanidad explotada y desamparada nos causa una profunda impresión”. Milán, con sus problemas de inmigración, industrialización y capitalismo (y el consumismo que se avecinaba) era un infierno agradable comparado con estas tierras". Ferroni es un artista profundamente sensible, inclinado desde joven a simpatizar con los más pobres entre los pobres y a poner a su disposición su compromiso humano y artístico, hasta el punto de que, siendo un joven convencido de su pasión política, se afilió al PCI, sólo para romper su carné de afiliado en 1956, después de que la URSS reprimiera sangrientamente el levantamiento húngaro y el PCI se pusiera del lado de la Unión Soviética (fue en esa ocasión cuando Togliatti dijo que “uno está con su bando incluso cuando está equivocado”). Un desilusionado Ferroni realizó, tras aquella experiencia, una de las obras fundamentales de su carrera, Violencia, expresamente dedicada a los sucesos de Hungría: un cuerpo tendido en el suelo, sangrante, sin vida, para golpear con brutalidad al pariente.

Gianfranco Ferroni, Escucha ciega (1957; óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm; Colección particular)

Gianfranco Ferroni, Mujer siciliana (1956; óleo sobre lienzo, 105 x 75 cm; Colección Privada)

Gianfranco Ferroni, Violencia (1956-1957; óleo sobre masonita, 76 x 102 cm; Bérgamo, Colección Ceribelli)

Este fue el primer punto de inflexión real en el arte de Gianfranco Ferroni, que experimentó un rápido cambio de paradigma a partir de 1957. Algunas meditaciones que ya, en cierto modo, presagiaban la evolución futura de su arte y la necesidad de acceder a una reflexión más íntima y cotidiana (véanse los Objetos de naturaleza muerta de 1958) se vieron acompañadas en Ferroni por un interés por la ciudad: En sus vistas a vista de pájaro, que recuerdan en cierta medida a los tejados y paisajes informales de Nicolas de Staël, corrobora “la obsesión” (así lo afirma Giacomo Giossi en su ensayo del catálogo de la exposición Seravezza) “por la ciudad, con sus movimientos excéntricos y repentinos, con sus ritmos bulliciosos pero también melancólicos (el cine de Michelangelo Antonioni sobre todo)”. Pero es una ciudad “no como una máquina, sino como un cuerpo enredado: un cuerpo cansado, pero siempre constreñido dentro de un movimiento obligatorio aunque vibrante”. Una ciudad que “explota con sus propios signos que se convierten en grabados más allá de las grandes luces del estudio”. Una ciudad que, en esencia, es una especie de gran teatro dentro del cual se escenifica “la condición del malestar del hombre”. Un malestar que, sin embargo, Ferroni quiere seguir poniendo de manifiesto, también mediante el uso de nuevos modos de expresión: el lenguaje del arte pop es explotado para ofrecer otra imagen de ese mundo resplandeciente que varios artistas pop celebraron (o criticaron) con sus obras. Las latas warholianas, en Ferroni, se convierten simplemente en residuos, la otra cara de ese consumismo y capitalismo que, hablando de su viaje a Sicilia, el artista identificaba como problemas en el Milán en el que vivía y trabajaba.

El compromiso político de Ferroni no se detuvo: sólo adoptó formas diferentes. Este es el “gran cambio” de los años 63-64 al que aludía el artista: “hay un periodo de años, que va del 63 al 70”, declaraba en 1995 en una entrevista con el crítico Claudio Nembrini, “en el que mi trabajo, mi interés, se politiza más, y la participación ya no está ligada al yo, sino que está ligada a una situación histórica, de ahí el palestino herido, la participación en lo que estaba ocurriendo en Oriente Próximo. Allí donde había un hombre que moría por una ideología, la que fuera, mi participación era inmediata, instintiva”. Si hasta entonces Ferroni había pintado diversos dramas humanos, pero que en su mayor parte había vivido en primera persona, o de los que en cualquier caso estaba cerca, a partir de principios de los años sesenta, cada tragedia que se desarrollaba en cualquier rincón del planeta se convirtió para Ferroni en un símbolo universal del dolor. Arabo ferito (Árabe herido), pintado en 1967, es una obra cruda y decididamente explícita, mientras que una obra como Cognizione della colpa (Cognición de la culpa), pintada en 1965, se erige como una reflexión sobre el holocausto, que, como ya se ha dicho, es para Ferroni un símbolo del mal universal: de ahí también el frecuente uso del motivo de la "J “ en varias obras. La ”J“ es la inicial de ”Juden“ en alemán (”judíos"), pero también tiene, como explicó el propio artista (que, como es fácil adivinar a estas alturas, siempre tuvo mucho interés en hablar de su arte en primera persona), forma de garfio, como un “hierro que entra en la carne”.

Gianfranco Ferroni, Objetos (1958; óleo sobre lienzo, 46 x 79,5 cm; Colección particular)

Gianfranco Ferroni, Ciudad (1961; óleo sobre lienzo, 50 x 59,5 cm; Bérgamo, Colección Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Residuos (1964; óleo sobre lienzo, 52 x 47 cm; Colección privada)

Gianfranco Ferroni, Árabe herido (1967; óleo sobre lienzo, 136 x 113 cm; Colección privada, cortesía de Montrasio Arte)

Gianfranco Ferroni, Cognizione della colpa (1965; óleo sobre lienzo, 137,3 x 173 cm; Colección Privada, Cortesía de Montrasio Arte)

Llegó entonces el turno de la Bienal de 1968, de la que se habló largo y tendido al principio. Las aspiraciones de este periodo, entre finales de los sesenta y principios de los setenta, se resumen en una obra como Andare via (Irse), donde Ferroni se retrata, en posición frontal, como si se mirara en un espejo para preguntarse qué hacer a continuación, tras darse cuenta de que la lucha ha perdido su sentido. Y al igual que había hecho unos ochenta años antes Plinio Nomellini, otro artista decepcionado por la ineficacia de la causa en la que había creído, también Ferroni encontró su refugio en Versilia: tras abandonar Lombardía, el artista nacido en Livorno regresó a su región natal, instalándose en Viareggio, donde pasaba los días jugando a las cartas, frecuentando los clubes y a las personas que iban o iban a Versilia. Para Ferroni fue un nuevo comienzo, ejemplificado en la exposición por un cuadro como Albero (Árbol): volver a partir de los objetos, de lo íntimo, de la realidad.

Ferroni era un artista completamente nuevo: un artista que, habiendo tomado conciencia de que es difícil, si no imposible, cambiar las cosas que le rodean, y habiendo sancionado definitivamente la ruptura con la ideología, dejó de mirar fuera y empezó a mirar dentro de sí mismo. A Ferroni le gustaba imaginar este cambio como una forma de ateísmo: se puede ser ateo con respecto a Dios, pero también ateo con respecto a una ideología. Así pues, el pintor empezó a fijarse, con una obsesión casi maníaca, en los objetos cotidianos más banales. Puertas, mesas, caballetes, camas deshechas, interiores de estudio a los que Ferroni se acerca con espíritu inquisitivo, para elevar lo cotidiano, como había hecho Morandi antes que él, pero también para intentar captar el misterio profundo que hay detrás de las cosas, con un enfoque no muy distinto al de un De Chirico. El objeto en sí es para Ferroni una entidad misteriosa, a la que el artista está llamado a dar nuevos significados. La dimensión se convierte así en la de la expectación, como el propio Ferroni, señala Andrea Zucchinali, “no dejó de subrayar varias veces en un movimiento insólito de compartir ideas críticas sobre su obra: yo, lego convencido, decía, espero un milagro, una aparición”. Esperando un “acontecimiento que sabe imposible, y que vendrá a dar sentido a las cosas que habitan el vacío límbico y suspendido en el que vivimos”. Así toma forma una pintura donde el protagonista “es la memoria, la ausencia, la soledad”, pero donde “la descripción de la realidad, hacia la que el artista se encamina con una mirada desprejuiciada y lo más acéfala posible, tiene lugar según un método analítico de increíble calidad formal” (así Nadia Marchioni). Y los instrumentos privilegiados para captar el misterio pasan a ser, según admite el propio artista, el espacio y la luz.

Estas ideas fascinaron a varios artistas jóvenes, que se reunieron en torno a Ferroni y fundaron el grupo Metacosa. La referencia era evidentemente De Chirico, la idea era “observar el mundo con ojos nuevos”, explica Nadia Marchioni, “con la esperanza de captar el momento en que el misterio que encierra se revela, por fin, a nuestra mirada”. Cada uno de los artistas mantendría entonces su propio estilo, pero no renunciaría a la idea de investigar la realidad para captar ese inefable que quería descubrir, en una especie de búsqueda con tintes místicos pero sin ninguna connotación religiosa: y el misticismo, despojado de su fanatismo religioso, como escribió Antonio Gnoli en su La luce dell’ateo, un volumen de 2009 que recogía varios escritos de Ferroni, “es sustracción, anulación, progresivo alejamiento del mundo, una forma de ausencia comunicativa”.

Gianfranco Ferroni, Andare via... (1968; óleo sobre lienzo, 105,5 x 102,7 cm; Bérgamo, Colección Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Albero (1972; óleo sobre lienzo, 110 x 84 cm; Bérgamo, Colección Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Porta chiusa (1974; técnica mixta sobre papel aplicado al lienzo, 83,5 x 83 cm; Colección privada)

Gianfranco Ferroni, Gran bodegón (1982; técnica mixta sobre panel, 48 x 40 cm; Bérgamo; Colección Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Análisis de un suelo. Milán (1983; técnica mixta sobre papel, 43,4 x 41,4 cm; Colección Privada)

Gianfranco Ferroni, Lettino (1984; óleo sobre tabla, 29,5 x 41,3 cm; Colección particular)

De tales reflexiones madura también la idea de acercarse a los grandes del pasado. El medio privilegiado en este caso es la fotografía, a la que el catálogo dedica una extensa y larga contribución, en forma de diálogo, a cargo de Marco Vallora y Alessio Zucchinali. En el Palazzo Mediceo, sin embargo, es posible encontrar varias obras que Ferroni realizó con este medio y que se exponen al público por primera vez. Para tratar de entender la fotografía según Fer roni, es posible partir de una toma que el artista realizó en la Pinacoteca di Brera, centrada en la Cena de Emaús de Caravaggio: la imagen impresa en la película es el punto de partida “para luego manipular el flujo luminoso en la fase de impresión, reduciendo su impacto en las tres figuras a la izquierda de Cristo, probablemente mediante el uso de diferentes tiempos de exposición en las distintas zonas de la imagen” (Zucchinali). El resultado final es una especie de “conversión del haz de luz procedente del lado izquierdo de la representación en una luz frontal singular”, que serviría a Ferroni en su transposición pictórica, elHomenaje a Caravaggio, donde Cristo está solo, delante de la mesa, con sólo el pan delante. La Cena de Emaús fue, de hecho, transpuesta a esa dimensión metafísica tan querida por Ferroni. Y el artista haría lo mismo más tarde con la Vocación de San Mateo: también aquí, personajes eliminados, la luz la única protagonista para dar forma a las cosas.

Pero sería reduccionista limitar la fotografía de Ferroni a lo anterior. Como su pintura, su fotografía también se nutre de la ausencia. Sus fotografías son “el marco de una intimidad que se convierte en obra de arte” (Giossi), son experimentos con los que Ferroni da seguimiento a su intención de investigar a fondo la realidad para captar ese misterio que nunca conseguirá desmenuzar (y él mismo está convencido de ello), son medios con los que Ferroni se ayuda a ver: pero en sus fotografías, la sustancia parece casi desvanecida, borrosa, hasta el punto de que a menudo no se ve nada. Todo queda en suspenso, a la espera de ese milagro que Ferroni esperaba pero que sabía muy bien que nunca llegaría.

Gianfranco Ferroni, Cena de Emaús, de Caravaggio (s.d.; fotografía; colección privada)

Gianfranco Ferroni, Homenaje a Caravaggio (Cena de Emaús) (1996; técnica mixta sobre cartón, 25 x 23,55 cm; Colección particular)

Gianfranco Ferroni, Homenaje a Caravaggio ( La llamada de San Mateo) (1991; técnica mixta sobre papel, 28 x 36,8 cm; colección particular)

Una gran exposición antológica, Gianfranco Ferroni. Antes y después de la Bienal del 68. Tutto sta per compiersi restituye la importancia de este gran artista, ciertamente poco conocido por el gran público, con una exposición densa y completa, coherente en su desentrañamiento cronológico, precisa al dar cuenta de todas las evoluciones de su arte, inteligente al comunicar la esencia del arte de Ferroni intercalando extractos de sus escritos o entrevistas con sus obras. Pintor que buscaba transfigurar la realidad para acercarse a una idea (y que por ello utilizaba sus formas casi hiperrealistas no para describir, sino para imaginar), hombre lleno de dudas, autor que buscaba (y encontraba) sus visiones metafísicas en la vida cotidiana, Ferroni nunca ocultó que vivía su papel de artista precisamente en la espera. “El sentido que doy a mi ser hoy como artista reside en la espera, una espera sagrada, porque sagrado es el deseo de tener una revelación, y aunque sé que no me llegará, la busco. Espero un sentido que aún se me escapa, un sentido que va más allá de mi vida”.

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