Genovesino en Cremona, la primera vez para un pintor imaginativo y polifacético del siglo XVII

En el otoño de 1647, la tranquila existencia de la ciudad de Cremona, que había vivido casi dos décadas de relativa calma tras la gran peste de Manzoni, se vio perturbada por los acontecimientos de la guerra franco-española. Cremona, la ciudad proespañola más importante inmediatamente al sur de Milán, fue sitiada en octubre de ese año por el duque de Módena, Francesco I d’Este, comandante de las fuerzas francesas en Italia, que sin embargo subestimó la feroz resistencia de los cremonenses. En efecto, la ciudad no estaba amurallada ni fortificada: sin embargo, como cuenta Lorenzo Manini en sus Memorie storiche della città di Cremona, “se levantaron refugios, se cavaron zanjas, se talaron árboles, se arruinaron pueblos, se cortaron puentes sobre el canal a lo largo de la carretera conocida como strada della Cerca, para que los enemigos no pudieran acercarse [...]. La milicia urbana tomó las armas y fue reforzada por varias filas de campesinos”, a los que se añadieron “los pobres y los artesanos”. Los habitantes, ayudados también por las fuertes lluvias de aquel otoño que provocaron inundaciones generalizadas en el campo, obligaron a sus enemigos a una tregua: los franco-modeneses pasaron así el invierno en Casalmaggiore, e intentaron atacar de nuevo la ciudad en el verano de 1648, sufriendo una derrota definitiva, debido también a que los cremonenses habían pasado el invierno fortificando la ciudad y contaban con el apoyo de miles de soldados españoles. Los sitiadores tuvieron que contentarse con asolar el campo. Así pues, llegaron noticias inquietantes del campo: los enemigos robaban, acosaban y encarcelaban a los habitantes, y saqueaban las iglesias rurales, robando las obras de arte que allí se conservaban.

Ese mismo año, el mayor artista en activo de Cremona, Luigi Miradori, conocido como el Genovesino (¿Génova?, 1605-1610 circa - Cremona, 1656), pintó el retablo con el Milagro de San Juan Damasceno para la iglesia parroquial de San Clemente. El santo había luchado enérgicamente contra los iconoclastas del emperador León III y, en respuesta, sus adversarios se habían vengado de él cortándole la mano, que en el cuadro es literalmente reimplantada en su brazo por la Virgen con el Niño Jesús. El cuadro es uno de los protagonistas de la gran exposición, la primera monográfica dedicada al Genovesino, titulada Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona, que se está celebrando en Cremona, en el Museo Civico “Ala Ponzone”: para Valerio Guazzoni, que junto con Francesco Frangi y Marco Tanzi es uno de los comisarios de la importante exposición, el cuadro que Luigi Miradori ejecutó en 1648 podría tener un altísimo significado simbólico, dadas las circunstancias de la época en que fue realizado. El saqueo al que los franco-modeneses sometieron a la campiña de los alrededores de Cremona no estaba ciertamente dictado por el fervor iconoclasta, pero los resultados parecían bastante similares, y es agradable pensar que el artista quiso ofrecer a los habitantes de su ciudad de adopción un cuadro ante el que pudieran reunirse para alejar el peligro de ver a la ciudad sufrir el mismo trato penoso que los enemigos reservaban a las aldeas rurales.

La entrada a la exposición Genovesino en el Museo Cívico Ala Ponzone de Cremona

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Milagro de San Juan Damasceno (1648; lienzo, 207 x 140 cm; Cremona, Santa Maria Maddalena)

La obra llega casi al final del itinerario de la exposición, pero se decidió presentarla en la inauguración porque es especialmente ilustrativa de la época en que vivió el Genovesino (y su arte está muy influido por el clima de la época), y también porque es un testimonio importante de una estrecha relación con una ciudad que le acogió tras una vida no especialmente afortunada: Sin haber cumplido aún los treinta años, Luigi Miradori había perdido a su mujer, Girolama Veronesi, genovesa como él, y a sus dos hijos, y había abandonado primero Génova (aunque desconocemos los motivos) y luego Piacenza, ciudad en la que no había conseguido encontrar trabajo suficiente. El traslado definitivo a Cremona, sin embargo, tuvo un efecto decisivo: en la ciudad lombarda, el genovesino alcanzó el éxito que merecía. La fama, sin embargo, no le llegó de la misma manera tras su muerte: Pronto cayó en el olvido, apenas mencionado por las fuentes, y sólo fue rescatado del olvido gracias a la labor de una gran cremonense, Mina Gregori, que en 1949 dedicó al Genovesino su tesis de licenciatura, discutida en la Universidad de Bolonia, iniciando el redescubrimiento de uno de los artistas más polifacéticos del siglo XVII, que continuó en 1954 con un nuevo estudio suyo, y luego con diversas contribuciones que siguieron la estela de los ensayos fundamentales de la insigne estudiosa. Y aunque el catálogo de Genovesino se ha ido enriqueciendo a lo largo de las décadas, y aunque sus obras han comenzado a mostrarse con insistencia en las exposiciones dedicadas al siglo XVII, hasta ahora se echaba en falta una monografía que pudiera ofrecer tanto a los estudiosos como al gran público una visión completa y actualizada del artista.

El comienzo de la exposición en Cremona es decididamente intrigante: no sólo porque la primera sala presenta una serie de obras que ponen de manifiesto los lazos de Genovesino con su tierra natal (aunque, dadas las evidentes influencias lombardas, resulta extremadamente difícil situarlas cronológicamente), sino también porque las pinturas aquí expuestas constituyen una primera introducción crítica e histórica al artista. La primera obra que tenemos ante nosotros es el Tocador de laúd, reconocido por primera vez como obra de Genovesino por Roberto Longhi en 1951, cuando el historiador del arte preparaba en Milán la famosa exposición Caravaggio y el caravaggesco, en la que también tenía cabida el Tocador de laúd de Luigi Miradori. La obra, sin embargo, ya era conocida desde hacía tiempo, y el hecho de que un gran erudito como Wilhelm Suida (que merece el mérito de ser el primero en mencionarla) la considerase obra de un joven Caravaggio, debería ser una indicación elocuente de las aptitudes del artista, así como de la calidad de este lienzo, que induce al observador a reflexionar sobre la fugacidad de la vida: la joven se entrega a los placeres mundanos, simbolizados tanto por el laúd como por las joyas esparcidas sobre la mesa y el saco de monedas, pero sobre ella se cierne la hoja de papel rota y, sobre todo, la amenazadora calavera del ángulo superior derecho. Un tema, el de la vanitas, que se repetirá, en toda su lúgubre visionariedad, para puntuar constantemente la producción del pintor. Y además del dato iconológico (la reflexión sobre la fugacidad del hombre era típica de la época), es interesante, como para todos los cuadros de Genovesino, el estilístico: Hay claras referencias a Caravaggio (modelado, atmósfera, luz, drapeados), probablemente mediadas por un Orazio Gentileschi conocido en Génova, pero los vínculos con su ciudad natal se aprecian también en el perfil de la dama músico, que muestra más de una deuda con el arte de Bernardo Strozzi, uno de los grandes nombres de la Liguria del siglo XVII (sin embargo, hay que subrayar que no hay obras de otros artistas en la exposición).

Otro cuadro de la misma sala también tiene un aire ligur: el tema podría ser el Castigo de Core, Datán y Abiram, tres personajes bíblicos que, según leemos en el libro de los Números, se rebelaron contra la autoridad de Moisés y Aarón y, por tanto, fueron castigados por Dios (sin embargo, hay algunas incoherencias con el texto religioso). Los personajes se reúnen en torno al altar en el que Moisés había decidido ofrecer, junto con Aarón y los tres rebeldes, sacrificios a Dios: la deidad elegiría entonces quién era digno de incensarlo, reservando los castigos para los demás. Y así, puntualmente, vemos cómo algunos de los rebeldes son succionados de la tierra, mientras el cielo es rasgado por el rayo de Dios que ilumina la noche y conmueve a todos los espectadores (el paso de las dos mujeres que, en la esquina inferior derecha, contemplan asombradas lo que sucede es particularmente impresionante). La obra es otra de las piedras angulares de la crítica: asignada a Genovesino en 1939 por Armando Quintavalle tras una sugerencia de Longhi, fue analizada posteriormente con sumo cuidado por Mina Gregori, que destacó su dependencia de la manera de Gioacchino Assereto, así como del naturalismo lombardo.

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Tocador de laúd (lienzo, 138 x 100 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Castigo del núcleo, Dathan y Abiram(lienzo, 71,8 x 117,7 cm; Parma, Galería Nacional)

Con la siguiente sala (una sala oscura e íntima), empezamos a conocer algunos de los elementos básicos de la producción de Luigi Miradori. La primera de ellas es una Sagrada Familia, hoy conservada en el Instituto Gazzola de Piacenza, firmada y fechada en 1639 (podemos ver la firma y la fecha en la nota que el artista colocó bajo la silla de la Virgen): se trata de la primera obra del pintor ligur que puede fecharse con certeza. Es una narración sabrosa y conmovedora de un idilio familiar: el niño Jesús da sus primeros pasos delante de la Virgen que, como haría cualquier madre al ver a su hijo caminar por primera vez, extiende las manos hacia delante para evitar que se caiga. Arriba, un San José más joven de lo habitual apoya las manos en su bastón y observa complacido la escena. Debajo, dos conejos, uno blanco y otro negro, flanqueados por un par de plumas y un tintero cuyo significado simbólico se nos escapa, y que constituyen un claro homenaje a la pintura animalista muy extendida en la Génova del siglo XVII y que había visto en Sinibaldo Scorza a su primer representante destacado, más tarde seguido y superado por Giovanni Benedetto Castiglione, más conocido como il Grechetto. Referencias genovesas demostrarían también las figuras de la Virgen y el Niño, que se asemejan a figuras similares de Anton van Dyck, artista conocido por haber permanecido en Génova a principios del siglo XVII. De acento diferente es la Adoración de los Magos, decididamente más abarrotada, con las figuras apretujándose para ocupar todos los rincones posibles de la escena: sólo queda un espacio libre en la parte superior, el desordenado por el tejado de la cabaña. Otro cuadro de procedencia incierta (como todos los que hemos visto hasta ahora), laAdoración de los Mag os es una obra que se nutre de los contrastes entre el tono humilde de la Sagrada Familia (nótese a San José: mira a la procesión, pero casi parece querer apartarse) y el lujo de la comitiva de los Magos, que llegan con un paje y un galgo. Esta última está tomada de un grabado de Alberto Durero, pero la ambientación de la escena es también nórdica, procedente de un grabado de Hendrick Goltzius: es bien sabido que obras de este tipo circulaban en abundancia en los talleres y escuelas de las ciudades artísticamente más actualizadas. El modelo aquí es Simon Vouet, que en la capital ligur pintó un cuadro de tema similar en 1622, hoy en una colección privada, para Giovan Carlo Doria. La figura de la parte inferior derecha se relaciona entonces de nuevo con Bernardo Strozzi: puede haber indicios suficientes para señalar en este cuadro una de las raras obras ejecutadas por Genovesino en su ciudad natal.

A continuación pasamos a una sala en la que se exponen pinturas de pequeño formato, que muestran un estilo todavía a medio camino entre Génova y Lombardía. Se trata de cuadros difíciles de situar, pero que ofrecen pruebas evidentes de la versatilidad del artista: de particular interés es unaÚltima Cena inédita, que revisita el episodio evangélico “con la originalidad inventiva que Genovesino siempre pone en juego, incluso cuando tiene que tratar los temas más populares” (así Francesco Frangi en el catálogo): espacio, pues, para un diablo que emerge del suelo para encadenar al traidor Judas, que aún aferra en sus manos la bolsa con los treinta denarios, espacio para la más que insólita elección de representar a trece apóstoles en lugar de doce (San Matías ya está representado en lugar de Judas), espacio para personajes que conversan en evidente estado de embriaguez (y veremos que no es el único caso en la producción de Genovesino en que la Última Cena está tratada como si se tratara de una cena en una taberna: crudo realismo lombardo, aquí tratado con colores ligures). Y de nuevo: los restos del pollo en el plato, un apóstol derramando vino en el suelo (no sabemos por qué), San Juan durmiéndose despeinado en el brazo de Cristo. Menos bullicioso, y a la inversa más meditativo, es el panel con los Funerali della Vergine (Funerales de la Virgen), del Museo Cívico de Cremona: Posiblemente parte de una predela, es un cuadro sombrío, surcado por las lúgubres figuras de las velas, cuyos perfiles blancos parpadean sobre el fondo oscuro, y velado por la tristeza palpable de los apóstoles, dispuestos “como en un escenario” en torno a ese “catafalco azul de perfecta solidez geométrica” que se alza en el centro de una “disposición compositiva marcadamente perspectivista, dominada por volúmenes precisos y bien definidos” (Beatrice Tanzi en la entrada del catálogo).

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Sagrada Familia (1639; lienzo, 182 x 134 cm; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)

Los conejos de la Sagrada Familia

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Adoración de los Magos (lienzo, 240 x 178 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, San Sebastián curado por Irene (lienzo, 130 x 111 cm; Génova, Museo dei Beni Culturali Cappuccini)

Luigi Miradori, conocido como el Genovesino, Los funerales de la Virgen (tabla, 35,5 x 92,3 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, La Última Cena (tabla, 27 x 44,5 cm; colección privada)

Las dos salas siguientes nos presentan los cuadros más insólitos de la producción del Genovesino. Comenzamos con una sala entera dedicada a la vanitas, uno de los temas más populares entre los artistas en una época de guerras, hambrunas generalizadas, epidemias y desconfianza generalizada, un tema que constituía el contrapeso macabro a la magniloquencia barroca, y un tema que Luigi Miradori, como hombre de su tiempo, practicaba con asiduidad, desenfado y sobre todo con una sensibilidad totalmente personal. Los memento mori de Genovesino no tienen la frialdad fúnebre de sus homólogos flamencos, ni suscitan repulsión como los horripilantes de Jacopo Ligozzi, ni incluyen momentos de acción, ni pretenden conmover al observador. Sus variaciones sobre el tema se caracterizan todas por una gran ligereza: junto a lo macabro hay siempre un elemento delicado, que suaviza la escena y, gracias a ese hábil juego de contrastes, tiene como resultado atrapar al observador e inducirle a detenerse en cada detalle de la composición. Un efecto similar provoca una obra como el Cupido dormido apoyado en una calavera con la boca abierta, de la que surge, detalle horripilante, un sapo (que desempeña, de forma más amable, el mismo papel que en cuadros similares de otros artistas desempeñan los insectos: símbolo, por tanto, de la corruptibilidad): la composición podría derivar de nuevo de los grabados de Goltzius, pero la inventiva de Mirador consigue hacerla mucho más suave al conceder a nuestra vista un Cupido rollizo de mejillas sonrojadas, dormido, y un jarrón de flores (símbolos ambos de bienes destinados a desvanecerse: el amor y la belleza) que aligeran la sombría presencia de la calavera. No faltan, sin embargo, memento mori más terroríficos: la Vanitas de Breno, reciente adquisición del catálogo genovesino, está simple y terroríficamente compuesta por una calavera apoyada sobre una superficie ensangrentada y acompañada de un pergamino que, en latín, reza “morieris” (“morirás”).

Que el pintor genovés tenía predilección por los temas insólitos lo demuestran varios cuadros que observamos en la sala contigua. Merece la pena mencionar un par de ellos: el primero es un Retrato de Sigismondo Ponzone, un pequeño miembro de la familia Cremonese para la que trabajó el genovés, y de cuya colección procede el Museo Cívico de la ciudad, que alberga la exposición. La elegancia y el porte de paje, el perro grande y vigilante que recuerda los retratos de la zona española (y en particular los de Velázquez, como señaló Mina Gregori), y una originalísima cartela con una dedicatoria a su padre hacen de este niño de cuatro años uno de los retratos más intensos de la Lombardía del siglo XVII. Igualmente intenso es el cuadro que representa a la reina Zenobia, primera y única reina de Palmira, ciudad sobre la que reinó del 267 al 272 d.C. antes de ser derrotada y encarcelada por el emperador romano Aureliano: La obra la representa durante su encarcelamiento, y demostraría el conocimiento del autor del drama La gran Cenobia de Pedro Calderón de la Barca, que Louis Miradori conoció gracias a su poderoso mecenas, don Álvaro Suárez de Quiñones, gobernador español de Cremona.

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Cupido dormido (lienzo, 76 x 61 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Vanitas (tabla, 28,5 cm de diámetro; Breno, Museo Camuno - CaMus)

Luigi Miradori llamado el Genovesino, Retrato de Sigismondo Ponzone (1646; lienzo, 131 x 100,5 cm; Cremona, Museo Cívico Ala Ponzone)

Las dos últimas salas están dedicadas a los retablos y pinturas ejecutados durante la última fase de la carrera de Luigi Miradori. Entre las obras ejecutadas en Cremona se encuentran algunas pinturas para la iglesia abacial de San Lorenzo: dos de ellas, la Natividad de la Virgen y la Decapitación de San Pablo, se encuentran actualmente en el Museo Cívico “Ala Ponzone” y se exponen en la muestra. Dos lienzos completamente similares en cuanto a formato y estilo, pero cuyos temas justifican dos atmósferas totalmente distintas: La Natividad está ambientada en un interior doméstico descrito con minuciosidad, intenso naturalismo (la fantesca sentada es una mujer del pueblo, revelando influencias españolas) y no exento de cierto gusto por lo bizarro (la jofaina y la jarra, con sus monstruosas decoraciones), mientras que en la Decapitación parece que incluso el paisaje y el cielo participan en el drama del santo a punto de sufrir el martirio a manos del musculoso torturador que hace acopio de fuerzas para asestar el golpe fatal con su espada de dos manos. Los angelitos, en lo alto, cerca de las nubes sonrosadas que se repiten en los cuadros de Genovesino, ya están listos para recompensar al santo con la palma del martirio, mientras que abajo, sobre el peñasco que observamos en primer plano y que oculta parcialmente la iglesia en la lejanía, el artista afirma haberse inspirado abiertamente en una invención de Guercino (un Martirio de Santiago el Mayor para la iglesia de los Santos Pedro y Próspero de Reggio Emilia, hoy perdido, pero conocido a través de grabados, medio por el que Luigi Miradori pudo también conocer la obra de Guercino). Completamente inmerso en las cuestiones teológicas de la época se encuentra el Milagro de la mula, destinado a hacer comprender a los fieles la verdad de la transubstanciación, reconocida también por la mula protagonista del cuadro. Cuenta la leyenda que San Antonio de Padua hizo una apuesta con un hereje, dueño de una mula: se mantendría al animal con el estómago vacío y luego se le instaría a elegir entre arrojarse sobre un saco lleno de forraje o reverenciar la hostia consagrada. San Antonio, como cabría imaginar, habría ganado la apuesta: vemos en el cuadro que la mula, a pesar del ayuno, elige arrodillarse ante el cuerpo de Cristo, ante el asombro de su amo y de los espectadores, al final de una calle que para Valerio Guazzoni podría estar vinculada a recuerdos de la tierra natal del artista (el contexto monumental parece ser, en efecto, el de la Strada Nuova de Génova).

En la última sala nos recibe laAnunciación de San Martino dell’Argine, una pintura “de gran encanto y composición aristocrática” (Marco Tanzi), comprometida, sin embargo, por una conservación subóptima que ha provocado la pérdida de color. El arcángel llega por la izquierda, sobre una nube, al interior de un edificio clásico, y se encuentra ante él a una elegante Madonna ya arrodillada y con sus delicadas manos sobre el pecho, y sobre ella una maraña de putti que se apresuran a presenciar la escena: Se trata de una obra con una historia compleja, que ha sido reconstruida para la exposición gracias a la decisiva contribución de dos jovencísimas estudiosas (Martina Imbriaco y Giorgia Lottici), a quienes se atribuye haber encontrado, en el Archivo Parroquial de Marcaria, un documento que atestigua el nombre del comitente, el marqués Giulio Cesare Mainoldi, y el de la iglesia donde se encontraba originalmente el cuadro (el Oratorio de la Madonnina di San Martino dell’Argine). Pasado el San Juan Damasceno mencionado al principio, el visitante encontrará ante sí un par de paneles muy interesantes, uno que representa el martirio y el otro la gloria de Santa Úrsula: También para estas pinturas la exposición ha brindado la oportunidad de reconstruir sus vicisitudes, gracias al trabajo de Giambattista Ceruti, que ha propuesto identificarlas como dos ornamentos del aparato que, en 1653, se instaló en San Marcellino de Cremona para recibir una reliquia del obispo cremonés Bassano procedente de Alemania, tierra donde había sufrido el martirio. De hecho, la historia de San Bassano está ligada a la de Santa Úrsula, junto a la cual fue martirizado en Colonia: en la primera obra lo vemos en medio de la agitación general (según la tradición, Úrsula fue asesinada junto a las once mil vírgenes que la habían acompañado en peregrinación a Roma), en la segunda mientras se encuentra en el cielo junto a sus compañeras ascendidas entre los bienaventurados. Estos dos cuadros se caracterizan por una gran inmediatez, por una altísima participación emocional en un drama terrible (la representación del martirio es probablemente una de las más violentas de toda la historia del arte), por soluciones iconográficas insólitas (Santa Úrsula, en el cuadro del martirio, se encuentra en segundo plano) y por verdaderas piezas de virtuosismo (como la del esbirro del primer plano que, a contraluz, dispara una flecha con su arco).

El retablo con la Santa Lucía de Castelponzone, y su réplica más pequeña procedente de una colección privada, nos acompañan hacia la obra con la que podemos abandonar la exposición: el Reposo sobre la Huida a Egipto, una obra compleja de la fase tardía de la carrera de Genovesino, “que debe contarse entre las interpretaciones más intensas y originales del episodio evangélico ofrecidas por la pintura del siglo XVII” (así lo asegura la ficha del catálogo preparada por Francesca Bazza, Pamela Cremonesi y Lisa Marcheselli, otras jóvenes estudiosas implicadas en el proyecto). El propio Genovesino era consciente de que el lienzo representa una de las restauraciones más extrañas de la época: de hecho, la firma del artista va acompañada de la fórmula penicillorum ludus (“juego de pinceles”) en el ángulo inferior derecho. La escena principal se desarrolla a la izquierda: una Virgen rubia y adolescente, de aspecto natural, acoge en su regazo al Niño Jesús, que está estirado mientras San José se apoya en su bastón, como de costumbre, pero está casi a punto de ser abrazado con sus alas por el ángel que está a su lado y participa en la intimidad del momento llevándose las manos al pecho. Para aumentar el naturalismo, otro ángel llega con un chal para cubrir los hombros de María, mientras que la entonación sentimental de la escena en primer plano está asegurada por los dos putti del borde inferior: sin embargo, si no fuera por sus alas, parecerían desprovistos de cualquier atributo celestial, ya que parecen más bien dos tiernos niños, una niña que lleva dátiles a la Virgen y un niño que sostiene un saco de forraje para un asno. Como telón de fondo arquitectónico, unas ruinas clásicas sobre las que, a lo lejos, se desarrolla el motivo de la huida a Egipto: la masacre de los inocentes, representada con crudo dramatismo (obsérvense los cuerpos que caen al vacío). Precisamente lo que sucede en el fondo es el motivo que borra cualquier sonrisa de cualquier rostro: todos los personajes, desde la sagrada familia hasta los dos ángeles del primer plano, pasando por el grupo de querubines que revolotean en el cielo, están impregnados de un velo de preocupada tristeza. Se trata de una gran obra maestra, fechada en 1651, que reúne la mayoría de las características del estilo de Genovesino: acentos narrativos lombardos, realismo caravaggiesco, colorido vivo, extrema versatilidad iconográfica y cierta teatralidad barroca. Características que, al salir del Museo Cívico, podemos encontrar en las Historias de San Roque de la Catedral (atención a los horarios de apertura: el principal lugar de culto de la ciudad cierra entre las doce del mediodía y las tres y media), o en las dos grandes pinturas del Palacio Comunal, la extraordinaria Multiplicación de los Panes y los Peces, un enorme lienzo de gusto popular de casi cinco metros por ocho, o laÚltima Cena en la que el episodio evangélico parece casi (como ocurría con la inédita Última Cena antes citada) ambientado en una taberna de la época. Tanto la Catedral como el Palacio Comunal pueden considerarse parte integrante del itinerario de la exposición.

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Nacimiento de la Virgen (1642; lienzo, 188 x 276 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Decapitación de San Pablo (1642; lienzo, 190,5 x 260 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

La roca con la referencia al Guercino

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Anunciación (lienzo, 280 x 190 cm; San Martino dell’Argine, Santi Fabiano e Sebastiano)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Martirio y Gloria de Santa Úrsula (ambos: 1652; tabla, 208 x 85,2 cm; Cremona, Santi Marcellino e Pietro)

Detalle del primer plano del Martirio de Santa Úrsula

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Descanso durante la Huida a Egipto (1651; lienzo, 328 x 220 cm; Cremona, Sant’Imerio)

Ángel en primer plano en El Descanso en la Huida a Egipto

La carta en el Descanso durante la Huida a Egipto

La Virgen en el Descanso en la Huida a Egipto

La Multiplicación de los Panes y los Peces de Genovesino en el Ayuntamiento de Cremona

Era necesaria una exposición que propusiera una revalorización crítica del Genovesino. Por fin se ha colmado esta laguna, con una importante exposición que reúne una gran parte de la producción conocida del artista y que abarca también el resto de la ciudad. Una exposición de reconocimiento y de investigación, como toda primera exposición monográfica, tanto más cuanto que nos ha obligado, escriben los tres comisarios, “a poner orden en la carrera” del Genovesino, con un trabajo nada fácil, dado que no son muchos los puntos fijos que puntúan la parábola de este imaginativo pintor del siglo XVII, Fue capaz de explorar hábilmente los registros más variados, desde el elevado arte religioso hasta la trivial pintura de género, sin desdeñar lo macabro y lo bizarro, y también se sintió a gusto con un lirismo intimista, con un arte comprometido y lleno de referencias literarias, con el naturalismo típico del siglo y caracterizado por un brío narrativo típicamente lombardo. Un pintor tan acostumbrado a moverse en varios niveles que cualquier intento de trazar una cronología precisa sería en vano, hasta el punto de que los comisarios, prudentemente, no se aventuran a hipotetizar fechas para cuadros que no tienen un fundamento firme. En este sentido, la exposición (en cuyo proyecto han participado muchos jóvenes del Departamento de Musicología y Patrimonio Cultural de la Universidad de Pavía, con sede en Cremona) es, por tanto, también un “momento de verificación” que los estudiosos pueden discutir. Una verdadera exposición de historia del arte, en definitiva, de las que permiten hacer progresar el tema, y también decididamente interesante para el público.

El Genovesino, hay que subrayarlo, no es sólo un artista local: es un pintor extremadamente fascinante, que supo inspirarse en realidades artísticas muy diferentes, a pesar del limitado ámbito geográfico en el que se movía, y sumergirse en sus figuraciones inquietas equivale a abrir un libro de historia del siglo XVII. En este sentido, las expectativas no se han visto defraudadas, ya que la exposición se sirve también de un itinerario didáctico muy eficaz, que incluye una app muy útil para smartphones y tabletas, que puede descargarse gratuitamente y contiene información adicional y descripciones de la mayoría de los cuadros expuestos. El catálogo publicado por Officina Libraria, con sus cuatro concisos pero completos ensayos (sobre la fortuna crítica, las experiencias de juventud, la actividad en Cremona, los temas) sirve de monografía actualizada sobre Genovesino y marca un nuevo e importante punto de referencia para los estudios sobre el artista.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.