Galileo Chini, pintor moderno entre el Art Nouveau y el Simbolismo. La exposición de Florencia

Desde una atalaya privilegiada con una evocadora vista sobre toda Florencia, Villa Bardini reabrió sus puertas a los visitantes tras dos años cerrada a causa de la pandemia con una gran exposición dedicada a uno de sus ciudadanos más ilustres ciudadanos que supo mantener la relación con sus orígenes pero que, impulsado por un espíritu innovador y moderno, tuvo sobre todo la fuerza de mirar más allá de Italia para enfrentarse a las tendencias más de moda en Europa y a los grandes artistas que mejor representaban esaola de renovación que invirtió e inspiró todo el arte europeo de la época. Una exposición que Florencia dedica a Galileo Chini (Florencia, 1873 - 1956), un homenaje que la capital toscana ha querido rendir al pintor, ilustrador y ceramista florentino que fue uno de los artistas italianos más célebres de la Europa de la época, contemplado con admiración por grandes intérpretes del arte del siglo XX como Umberto Boccioni, y que mantuvo relaciones con los principales artistas europeos de su tiempo.

Comisariada por Fabio Benzi y abierta hasta el 25 de abril de 2022, la exposición Galileo Chini y el simbolismo europeo, de la que se desprende la visión abierta del panorama internacional como rasgo característico del artista que fue uno de los mayores exponentes europeos del modernismo art nouveau y del simbolismo (una visión abierta del mundo como la que el visitante tiene de la ciudad de Florencia cuando se asoma al mirador de la Villa), se centra en los veinte primeros años de su carrera, de 1895 a 1914, es decir, desde su primera madurez hasta el umbral de la Primera Guerra Mundial, en los que Chini se adhirió al Simbolismo y a los impulsos modernistas del ArtNouveau. Estos años se caracterizaron por una enorme vitalidad cultural en torno al Simbolismo francés y centroeuropeo, las Secesiones y el gusto Art Nouveau, gracias también a las relaciones e intercambios culturales con artistas de la talla de, por citar sólo algunos, Auguste Rodin, Max Klinger, Ferdinand Hodler, Gustav Klimt, William de Morgan, Odilon Redon, Gaetano Previati y Giovanni Segantini. De hecho, a lo largo del recorrido expositivo, obras de estos últimos dialogan con las obras maestras chinescas: Ejemplo de ello es la sala que expone el Retrato de Rodin realizado por Chini en 1901 con debajo la Danaide de yeso que Rodin donó a Galileo ese mismo año, el Retrato de la esposa de Chini con elAutorretrato y el Retrato de la hermana de Fernand Khnopff realizados entre 1898 y 1900, las ilustraciones de Galileo Chini de la Divina Comedia de Alinari comparadas con los grabados de Max Klinger.

La gran versatilidad de Galileo Chini se manifiesta en la exposición a través de obras que pertenecen a lenguajes y técnicas diferentes: pinturas, dibujos y cerámicas se suceden en las salas de exposición en una disposición muy armoniosa, ofreciendo al visitante paralelismos continuos, en línea con el pensamiento dominante del artista, según el cual no había división entre artes mayores y menores. Siguiendo el impulso modernista hacia los principios de renovación expresiva, en particular del Art Nouveau y de las Secesiones centroeuropeas, Galileo Chini se dedicó a la cerámica, de la que fue el mayor innovador en la Italia de la época, y a la pintura mural, prefiriéndola a la pintura de caballete. Inspirado por las teorías de las artes aplic adas inglesas de Walter Crane, Chini difundió el concepto de obras de arte producidas industrialmente: sus cerámicas producidas en grandes cantidades llevaron el gusto Art Nouveau a los hogares de la burguesía italiana y sus decoraciones murales se extendieron a los espacios públicos. En 1917 publicó el Manifiesto Rinnovando rinnoviamoci, en el que proponía la abolición de las Academias de Bellas Artes, que promovían una distinción inaceptable entre las artes mayores, es decir, la pintura, la escultura y la arquitectura, y las artes menores, como la cerámica, en favor de la creación de “Escuelas de Arte Industrial destinadas a renovar todas las formas de las artes aplicadas”.

Fundó el Arte della Ceramica (Arte de la Cerámica) en 1896 con Vittorio Giunti y Giovanni Montelatici, en la Via del Ghirlandaio de Florencia, con el objetivo de renovar la cerámica italiana y hacerla digna de pertenecer a las bellas artes, reviviéndola a la manera de los antiguos y llevándola a las más altas manifestaciones. Su producción inicial se inspiró en las figuras femeninas de Botticelli , los temas mitológicos prerrafaelitas y las figuras fitomorfas y zoomorfas, con pavos reales, peces, flores, frutas y hojas. Chini también se fijó en William de Morgan, uno de los principales artistas del Arts and Crafts, que había trabajado durante mucho tiempo en Florencia en la empresa Cantagalli: en Villa Bardini se expone un albarello (forma tradicional de mayólica medieval y renacentista) con pavos reales que este último realizó hacia 1890 para Cantagalli, un símbolo del Art nouveau porque se reinventa una forma tradicional con figuras modernas. Chini se inspiró en estos experimentos cuando, sobre la forma tradicional del albarelo, realizó un diseño típicamente Art nouveau, prerrafaelita, con rostros de mujer. En una vitrina se exponen jarrones chinianos con rostros femeninos de hacia 1898, un disco con rostro de mujer de la misma época y bocetos de jarrones con perfiles femeninos y flores y con pavos reales. El gusto por las figuras femeninas de Botticelli, con una Flora de estilo Art Nouveau, en línea con el arte modernista centroeuropeo de Alphonse Mucha, se revela ya en el manifiesto de la exposición florentina de Attilio Formilli de 1896, Festa dell’Arte dei Fiori, que fue el primer debut público de Galileo: A ella acudieron jóvenes artistas que querían romper con la tradición académica imperante en la ciudad y que seguían un ideal de renovación no sólo en la pintura sino también en las artes aplicadas, difundido por revistas modernas como The Studio, principal vehículo de difusión del prerrafaelismo. Sin embargo, también dirigirá pronto su mirada a un Japonismo de esmaltes irisados y monocromos chorreantes, que remite a los bronces y porcelanas de Edo, y a la ilustración Nabis que da testimonio de su conocimiento de Pierre Bonnard y de la Revue Blanche (expuesta con litografías).

Como es la intención de la exposición y como el visitante percibe desde el principio, los primeros veinte años de la producción de Chini, más propiamente simbolista, son un diálogo continuo con las tendencias más innovadoras de la Europa del momento y con los exponentes más destacados, siempre dentro de un contexto amplio, pero manteniendo una personalidad inconfundible e independiente. Una voluntad que se hace evidente ya desde la gran luneta al pastel que representa una Alegoría de la pintura fechable hacia 1895, con la que el público de Villa Bardini es recibido tras las cerámicas iniciales con las que se enfrenta nada más subir las escaleras que conducen a la segunda planta del edificio, así como a la primera de las dos plantas en las que se desarrolla la exposición Chini. De hecho, la luneta muestra ya un distanciamiento de las referencias neorrenacentistas de su maestro y decorador Augusto Burchi, de quien Galileo hizo su aprendizaje, y un acercamiento a la técnica divisionista con referencia al ejemplo de Giovanni Segantini (con el añadido de los pavos reales ya presentes, que se convertirían en uno de los temas más frecuentes en el arte de Chini, especialmente en cerámica, así como muy extendidos en el Art Nouveau). Un poco más tardío, sin embargo, es el Retrato de su hermana Pia (1896-1897), donde hay una clara referencia al Prerrafaelismo, antes mencionado, a través de una joven doncella en traje medieval inmersa en un jardín lleno de lirios. La experiencia divisionista, desarrollada con su amigo Plinio Nomellini, se combina con una pincelada densa y rápida de derivación francesa para crear fondos ricos en destellos, como los de dos cuadros de la exposición, a saber, el Retrato de Elvira de 1899-1900, más rojizo, y elAutorretrato de 1901, en el que Chini se retrata con la paleta en la mano en la playa y un cielo de nubes del que se vislumbran destellos de luz solar. Es un cielo brumoso con tonalidades pardo-grisáceas y al mismo tiempo con destellos luminosos el que se representa en cambio en La Fábrica de 1901, alegoría de la Fábrica que sostiene en una mano un lirio, símbolo de Florencia, y en la otra una estatuilla con una victoria alada, indicando el éxito del Arte de la Cerámica que se trasladó de las pequeñas salas a los nuevos y más amplios locales de Fontebuoni. Il bacio della Sirena (El beso de la sirena), obra maestra de Max Klinger, se compara directamente con Il mare rosso al tramonto (El mar rojo al atardecer ) de Galileo Chini: en ambos, en efecto, las olas del mar reflejan la luz y los colores del cielo.

La primera exposición en Italia que reunió a esos jóvenes artistas deseosos de renovación en oposición a las exposiciones oficiales y académicas fue la del Palazzo Corsini en 1904, organizada por el propio Chini, Giovanni Papini y Ludovico Tommasi: durante el discurso de inauguración, este último llegó a llamar “monos” a los académicos de la Società di Belle Arti. Chini llevó al Palazzo Corsini algunos cuadros que se exhiben en la exposición de Villa Bardini, como el mencionado Autoritratto, Gli Eguali y LeFrodi. Los Iguales recuerda lo macabro de Franz von Stuck y Arnold Böcklin con estas figuras de rostro oscuro casi en procesión, mientras que Los Fraudes representa a tres figuras femeninas envueltas en sus mantos que intentan ocultar sus rostros alejándose del hombre de pie, un autorretrato del pintor, subrayando cómo el pintor en su búsqueda de la verdad echa mano de fraudes, es decir, de estratagemas para obtener fama. En este sentido, el cuadro se convierte casi en un manifiesto de la exposición del Palazzo Corsini, que pretende promover el arte auténtico, verdadero y simbólico frente a las falsedades académicas.

Una etapa fundamental en la carrera de Galileo Chini fue la decoración de la Sala del Sogno (Sala del Sue ño) de la Bienal de 1907, concebida junto con Nomellini, donde ejecutó un gran fresco con referencias a Segantini y al Previatesco, con putti muy similares a los que pintó tres años antes en el salón de baile del Grand Hotel La Pace de Montecatini, considerado este último entre las primeras obras maestras murales del artista. Así pues, la influencia de Gaetano Previati y Giovanni Segantini, entre los máximos exponentes del Divisionismo, se deja sentir con fuerza en estas ocasiones. En la exposición, la Sala del Sogno (Sala del Sueño) es evocada por el panel de los Putti con cintas y guirnaldas, el San Juan Despojado que recuerda a Gustave Moureau, el Giogo y elÍcaro de inspiración Previati en el que el resplandor dorado y plateado del cielo y del agua crean una atmósfera muy sugestiva, sirviendo de telón de fondo a la caída de la figura humana representada en el lienzo un instante antes de caer al mar. En el mismo hueco donde se sitúan elÍcaro y el Giogo, el visitante queda fascinado por el gran panel de La Primavera clásica, que Chini presentó para la Sala Meštrovi? en la Bienal de 1914: aquí el artista quiso recordar la Secesión vienesa, en primer lugar a Gustav Klimt, a través de paneles definidos precisamente como klimtianos por la crítica, para expresar la Primavera, fuerza generadora de la naturaleza y, por tanto, del arte. Una sección expositiva por tanto que pretende mostrar la aportación que Chini hizo a las Bienales de Venecia con aquellas dos maravillosas salas que le hicieron aún más famoso por la gran fuerza interpretativa de la renovación de los últimos años.

La segunda planta de la exposición conduce al público a una gran sala donde se relata la estancia siamesa de Chini: el pintor embarcó en Génova en junio de 1911 en el vapor Princess Alice con destino a Bangkok. El rey Rama V encargó al artista que pintara al fresco el Salón del Trono (se expone un estudio para la decoración del Palacio con trajes siameses), inspirándose en la Sala de los Sueños de 1907 que vio en su último viaje a Europa. Durante la travesía del barco, apareció ante sus ojos una masa de nubes oscuras atravesada por el sol, que encontró su transposición al lienzo en el Tifón (aquí yuxtapuesto con La gran nube de Vallotton), un paisaje de fuerte impacto que provoca también una poderosa emoción en el observador; un sentimiento nacido de un fenómeno natural que sustituye al simbolismo esotérico y teosófico. A continuación, vemos obras maestras como El gran chino de Bangkok, En el Wat y Mi amigo el mandarín, imágenes de un mundo lejano rico en resplandores dorados e impregnadas de un fuerte pathos emocional que guardan similitudes con los cuadros de interiores de Bonnard y otros pintores ex nabis: un ejemplo es el Desnudo en el espejo de Pierre Bonnard de 1931, expuesto en la misma sala.

Por último, la exposición se cierra con una pequeña atención al último periodo de Chini, en el que su visión sigue una línea más bonnardiana: ambos procedentes de experiencias simbolistas, aterrizan después enel impresionismo psicológico, más intimista e introspectivo, con una preferencia por los interiores caracterizados por figuras desdibujadas y tonalidades entre el rojo, el naranja y el púrpura. Emblemática es la Naturaleza muerta con máscara siamesa de Galileo Chini de 1939, en la que el pintor expresa un sentimiento de nostalgia a través del recuerdo oriental que se había traído de Siam.

A través de más de doscientas obras, la exposición de Villa Bardini recorre los veinte primeros años de la carrera del artista florentino que supo hacerse un nombre y ser ampliamente reconocido en Europa gracias a su instinto innovador y contracultural. El visitante tiene la oportunidad, gracias a las continuas referencias cruzadas y comparaciones, de comprender el amplio contexto en el que se movió el arte de Chini desde la última década del siglo XIX hasta mediados de la década de 1910, es decir, su periodo simbolista que más tarde evolucionaría hacia un impresionismo cargado de valores interiores y psicológicos.

Todo ello en un marco armonioso y agradable, gracias a la alternancia de pinturas, ilustraciones y cerámicas que confirman la misma dignidad entre las llamadas artes mayores y menores, como en los principios del artista. El rico catálogo ofrece aportaciones de varios estudiosos, así como del comisario, sobre los aspectos que caracterizaron esos veinte años, como la decoración ambiental, las exposiciones internacionales y la obra gráfica dentro de la experiencia simbolista internacional; también hay obras que no se exponen en la muestra pero que son útiles para ulteriores comparaciones y paralelismos. La primera exposición homenaje a Galileo Chini en su ciudad natal se ha hecho esperar y ahora merece toda la atención posible.

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