Gaetano Previati, pintura religiosa que se hace sentimiento humano: la Vía al Calvario y el Vía Crucis

Cuando Gabriele D’Annunzio entró en contacto con el marchante de arte Alberto Grubicy en 1919, el poeta se vio envuelto primero en una aventura editorial que iba a producir un libro sobre Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920), y luego recibió una propuesta para mediar en la venta de seis lienzos del gran pintor ferrarés: el poeta ya conocía el valor de Previati, pero fue durante estos intercambios cuando pudo describirlo como “el gran artista del Vía Crucis”. El Vía Crucis al que se refería era sin duda el que hoy se conserva en los Museos Vaticanos, pero que no es visible al público: se necesitaron casi cincuenta años para sacarlo de los pisos papales donde se conserva y ponerlo temporalmente a disposición del público para la exposición Gaetano Previati. La Pasión, en el Museo Diocesano de Milán hasta el 20 de mayo de 2018. La muestra milanesa, comisariada por Nadia Righi y Micol Forti, tiene su origen en una adquisición: un maravilloso Via al Calvario que llegó al museo a través de un legado testamentario, y que para la ocasión se incluyó en una exposición que lo vio protagonizar junto al cuadro del mismo tema procedente de la Cassa di Risparmio di Tortona, el Via Crucis Vaticano completo y las fotografías con retoques de punta de plata del propio Previati, llegadas de la iglesia parroquial de los Santos Quirico y Paolo de Dogliani, en la región de Langhe.

Una exposición, la del Museo Diocesano, interesante al menos por dos razones. La primera: permitió exponer al público una obra que nunca antes había sido vista, salvo por sus propietarios y estudiosos, y devolvió al disfrute público un precioso ciclo para ahondar en las intenciones del pintor. En segundo lugar, la exposición permitió hacer nuevas aportaciones a la discusión aún abierta sobre un tema largamente debatido por los historiadores del arte, el del sentimiento religioso de Gaetano Previati, un pintor que recuperó muchos de los temas tradicionales de la pintura cristiana para declinarlos según su propia sensibilidad. Para comprender este sentimiento del pintor de Ferrara, es necesario partir de un artículo de Enrico Corradini de 1906, en el que se afirmaba que Previati “ha devuelto el arte religioso, cristiano y celeste al asiento del que procede todo sentimiento religioso, a las profundidades originarias del alma humana. En este sentido, y por esta justa y profunda razón, es un pintor dentro del alma”. Previati, explicaba Corradini, era un pintor religioso no porque pintara Cristos y Madonnas, en una época en la que la pintura sacra hacía tiempo que había dejado paso a otros géneros: el espíritu religioso es algo que va más allá de creer en una religión, como una “concepción de la vida” más que como una disposición hacia una fe, donde por “concepción religiosa de la vida” Corradini entendía “tener el sentimiento más profundo, ingenuo y primitivo de la vida”, “ver la vida entre el misterio y el dolor, o entre el misterio y el amor, o entre el misterio y el terror”. Este es el impulso que anima una obra maestra como la Maternidad de 1891, que fue mal recibida cuando se expuso en la Trienal de Brera de ese año: despreciada por público y crítica, sólo fue defendida por unos pocos que comprendieron su alcance innovador. Entre ellos, Vittore Grubicy, hermano de Alberto, que alabó la originalidad de la obra de Previati, apoyada en su carácter totalmente “arbitrario en relación con la realidad, o con lo que nuestros ojos están acostumbrados a considerar como tal”. Previati, en efecto, había querido abordar uno de los temas clásicos de la pintura sacra sin condicionamientos externos, sin mirar a la tradición, sin ceder a ninguna concesión ni al gusto de la época, sin guiarse por ningún sentimiento que no fuera el suyo propio, como el propio artista declaraba en una carta a su hermano Giuseppe. El resultado fue un cuadro en el que su sensibilidad había plasmado “toda la intensidad del amor maternal” (en palabras del propio artista) en una visión onírica, en una aparición que proyectaba sobre el lienzo la idea de maternidad que Previati vivía en su propia alma: una idea universal.

En esencia, para Previati la verdad religiosa no es una verdad fideísta: es una verdad espiritual. Una verdad espiritual que, señalaba la estudiosa Maria Grazia Schinetti en un ensayo publicado en el catálogo de la gran exposición que el Palazzo Reale de Milán dedicó al pintor de Ferrara entre 1999 y 2000, se convierte en expresión del sentimiento humano. Y es por ello que sus temas religiosos se descomponen en escenas que parecen salidas de un sueño, que empiezan a perder sus lazos con la realidad: porque surgen de una reflexión interior, profunda, que está fuera del tiempo y del espacio, y que el pintor trata de plasmar con las herramientas de que dispone. Esta reflexión, hay que subrayarlo, no niega la tradición, sino que se sitúa en una perspectiva de diálogo y, como escribe el historiador del arte Francesco Tedeschi en el catálogo de la exposición del Museo Diocesano, se centra “en detalles de naturaleza profundamente humana”, de modo que las “exigencias de una necesidad interior” que animaban al artista pueden quizá, ellas solas, bastar para “justificar el calificativo de ’arte sacro’”. Y si con la Maternità (Maternidad ) de 1891 Previati había sondeado el misterio de la vida, con las pinturas de la Pasión había revelado en cambio su intención de explorar el misterio de la muerte, mediante obras igualmente intensas.

Una sala de la exposición Gaetano Previati. La Pasión

Una sala de la exposición Gaetano Previati. La Pasión

Comparación de las dos versiones de Via al Calvario de Gaetano Previati

Gaetano Previati, Vía Crucis, 12ª estación, Jesús crucificado (c. 1906-1910; fotografía retocada con punta de plata, 31 x 28 cm; DOgliani, Santi Quirico e Paolo)

En particular, con los dos lienzos dedicados al Camino del Calvario, Previati pretende abordar el tema del sufrimiento de la Virgen centrándose en un pasaje de la procesión que sigue a Jesús en su atormentado camino hacia la crucifixión: el pintor “se concentra en el dolor de la Virgen, que aparece en el centro de una procesión aparentemente sólo femenina, de la que no se ve ni el principio ni el final, que asciende lenta y trabajosamente desde la ciudad de Jerusalén hacia el Gólgota” (como lo resume Nadia Righi). No vemos a Cristo llevando la cruz, no vemos a sus torturadores, no vemos escenas de dolor físico. La crucifixión, en este caso, es para nosotros una imagen mental, y para los protagonistas del cuadro un espectáculo horroroso que azota sus almas. La Virgen es una madre desolada ante la visión de las atrocidades que está sufriendo su hijo, hasta el punto de que para continuar necesita la ayuda de dos mujeres que la apoyen y asistan. Los árboles desnudos, con su presencia como telón de fondo, a la izquierda, se convierten en una alegoría de la muerte de Jesús en la cruz. En la versión conservada en el Museo Diocesano, los colores terrosos y oscuros que el artista ha elegido para dar forma a la composición, el aire pesado que casi se respira, los tonos cálidos del cielo que combinan con la gama cromática de las figuras en la sombra y las de la ladera, contribuyen a hacer la atmósfera mucho más opresiva y a suscitar un sentimiento de tristeza aún más vivo.

En cambio, Previati adoptó un enfoque diferente para la Via al Calvario hoy en Tortona, que es unos diez años posterior al lienzo milanés. Este último se identifica probablemente, según los estudios que acompañaban a la exposición, con la obra mencionada en un número de la revista Emporium de 1904, en un artículo escrito por Vittorio Pica sobre una exposición colectiva celebrada en la Galería Grubicy, en la que se presentaron algunas obras nunca antes expuestas, entre ellas una “Via del Calvario” que se cree que es la obra que más tarde pasó a la colección de Carlo Dell’Acqua: Este último, según la información proporcionada por su sobrina Nella Bolchini Bompiani, quien, antes de su muerte en 2016, quiso asegurarse de que el lienzo fuera destinado al Museo Diocesano de Milán, compró la Via al Calvario directamente a Gaetano Previati. Sabemos, sin embargo, que en 1901 el pintor ya había comenzado a experimentar con obras sobre el Camino del Calvario, y sobre el mismo tema realizaría más tarde el cuadro que ahora se encuentra en Tortona, unos diez años más tarde, y que difiere de la variante anterior (que a su vez era una reelaboración más amplia de una versión anterior de 1901, ahora en una colección privada) únicamente por su mayor síntesis formal y las variaciones de color: Los tonos se vuelven más fríos, el cielo se torna azul, la atmósfera más clara, todo ello en consonancia con ese camino hacia una pintura cada vez más abstracta que el artista de Ferrara había emprendido desde el momento en que comenzó a reflexionar sobre su Maternidad, y que llevó a que Via al Calvario se convirtiera también en otra “imagen desprovista de vínculos con la realidad” porque nacía de las profundidades del alma, como señaló Maria Grazia Schinetti en su contribución sobre la obra con motivo de la exposición.

Gaetano Previati, Via al Calvario (1901-1904; óleo sobre lienzo, 80 x 150 cm; Milán, Museo Diocesano “Carlo Maria Martini”)

Gaetano Previati, Via al Calvario (1912; óleo sobre lienzo, 80 x 150,5 cm; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona)

Gaetano Previati, Via al Calvario, Museo Diocesano de Milán, detalle de la Virgen

Y esto vale también (y quizás sobre todo) para el Via Crucis de los Museos Vaticanos, que el público no ha visto desde 1969, año de la última exposición, poco antes de que la obra fuera trasladada a su ubicación actual: es de suponer que Previati no pintó el ciclo para un comisionista, o para ponerlo en el mercado, también porque en aquella época habría sido extremadamente difícil, si no casi imposible, vender un ciclo completo del Via Crucis, además de ese tamaño. El pintor pintó el ciclo para sí mismo, porque sentía la necesidad de meditar sobre el tormento de Jesucristo, de una manera radicalmente distinta y renovada respecto a la forma en que había abordado el mismo tema unos veinte años antes, cuando entre 1882 y 1888 un Previati que entonces tenía treinta y pocos años había pintado un ciclo del Vía Crucis para el cementerio del municipio de Castano Primo, no lejos de Milán: En aquella ocasión, el artista pintó catorce frescos fuertemente anclados en la tradición (con motivo de su exposición en 2001, de nuevo en el Museo Diocesano de Milán, después de haber sido retirados del cementerio por motivos de conservación, se subrayó la dependencia de la obra de los grandes maestros del pasado, desde Tintoretto a Tiépolo, así como de las Pasiones de Cristo de los Sacros Montes de Lombardía), pero independiente de los modelos más antiguos debido a la ambientación monumental de las figuras que se convierten en protagonistas exclusivas de las obras, al estar ausentes casi todas las referencias espaciales y temporales. Con los catorce lienzos hoy conservados en los Museos Vaticanos, pintados entre 1901 y 1902, también monumentales, Previati aportó ulteriores innovaciones al iniciar una completa reinterpretación del modo de resolver el tema iconográfico del Vía Crucis, coherente con sus aportaciones a la renovación de la pintura sacra y con las investigaciones que le habían llevado al desarrollo de su poética divisionista.

Se trata de lienzos de un metro y medio por metro y medio cada uno, para ser expuestos uno al lado del otro, probablemente como había imaginado Previati: y así es exactamente como fueron colocados en la exposición del Museo Diocesano. No tenemos información sobre cómo se dispusieron en la primera exposición pública, es decir, durante la Quadriennale de Turín en 1902, pero podemos imaginar que se dispusieron en una única sala, sin solución de continuidad, como ocurrió en la exposición individual de enero y febrero de 1910, cuando en el Palazzo della Permanente de Milán los catorce lienzos se mostraron al público de nuevo uno junto al otro, en tres paredes contiguas (así ocurrió también en la exposición de 2018: las diez estaciones centrales en la pared larga, mientras que las dos primeras y las dos últimas en las paredes cortas). La idea, sin embargo, era dar a las catorce estaciones del Vía Crucis, como señala Micol Forti, “un ritmo apretado e inexorable, en el que la luz y la sombra, el color y el claroscuro, la saturación cromática y los tonos suaves generan un dinamismo narrativo”. Incluso para el Via Crucis, como lo había sido para la Maternità, Previati era consciente de las dificultades que entrañaría exponer al público un ciclo semejante: y la acogida, de hecho, fue más bien fría. La exposición de 1910 quedó casi desierta, debido también a que la pintura de Previati no satisfacía plenamente el gusto de sus contemporáneos (ni mucho menos), mientras que se prestó más atención al pintor con motivo de una exposición del Via Crucis en el Palazzo della Cancelleria Apostolica del Vaticano en 1914, pero las críticas no fueron pocas. El artista tuvo que esperar hasta el año siguiente (y, conviene repetirlo, se trataba de una época en la que lavanguardia futurista ya hacía furor desde hacía algún tiempo), con una exposición en el Teatro Carlo Felice de Génova, para alcanzar el éxito.

Lo que Previati propone al espectador es una narración continua del dolor sufrido por Jesús durante su ascensión al Calvario. Esta era precisamente la intención programática del pintor que, en una carta escrita también en esta ocasión a su hermano, expresaba su deseo de concentrarse en los “elementos más simples de la estación que todo cuadro debe representar”, como “el rostro de la Virgen y Jesús en el encuentro”, aun siendo consciente de que se trataba de una “empresa sobrehumana”. Sin embargo, la dificultad de construir un ciclo tan complejo, que pretendía narrar no la historia de la Pasión , sino la historia de los personajes de la Pasión, su experiencia interior, no impidió a Previati realizar una obra de gran impacto, en la que se consuma la poética de los estados de ánimo, tema de investigación de los pintores de la época y base de las investigaciones más actuales que los futuristas desarrollarían unos años más tarde, como bien ha subrayado la exposición del Palazzo dei Diamanti de Ferrara dedicada a Los estados de ánimo, que también pudo establecer un fructífero diálogo a distancia con la exposición milanesa.

Todas las escenas se caracterizan por el primer plano, la paleta de colores reducida, las pinceladas deshilachadas típicas del estilo de Previati a partir de la década de 1890 y la monumentalidad de las figuras que, como en los frescos de Castano Primo, supera cualquier intento de reducir el Vía Crucis a una anécdota que no pertenecía al arte de Previati y habría estado en contradicción con sus intenciones: Particularmente ejemplar en este sentido es la escena con Jesús cargado con la cruz, donde apenas vislumbramos (pero no podemos distinguir) a los torturadores que acaban de oprimir a Jesús con la carga que le acompañará durante toda su ascensión a la colina del Calvario. No hay emoción, se pierde toda intención narrativa: la atención de Previati se centra en la figura solitaria de Jesús para comunicarnos todo su tormento. Y esto es así en cada una de las estaciones: el dolor es interior, y no hay escenas sangrientas (no hay la menor gota de sangre en todo el ciclo). Los tonos rojizos, con su referencia directa a la sangre derramada por Cristo, arden como llamas vivas y no hacen sino realzar la inmensa tragedia que se desarrolla ante los ojos atónitos y angustiados del observador. La emoción alcanza su punto culminante en la cuarta estación, elencuentro con la Virgen María: La mirada que intercambian Jesús y su madre representa uno de los momentos más conmovedores de todo el ciclo, mientras que la síntesis tendente a la abstracción alcanza su apogeo en las dos últimas estaciones, la Deposición (otra obra maestra que mueve a compasión) y el Entierro, con los tonos oscureciéndose para sugerir una noche que evoca la idea de la muerte (pero con, en la escena del Entierro, una luz de fondo que ya presagia la resurrección). Sin embargo, el resumen de las convicciones del pintor se encuentra en la quinta estación, la del Cirineo. Micol Forti recuerda una conversación que Previati mantuvo con Nino Barbantini, su amigo y conciudadano, crítico y (como diríamos hoy) comisario, que contribuyó al éxito de muchos artistas, de Felice Casorati a Gino Rossi. Los dos habían hecho una pausa para hablar del hombro de Jesús, y Previati comentó que “es enorme; me atrevo a decir que yo también lo veo. Pero intenté corregirlo, dibujarlo correctamente, y Cristo se convertiría para mí en un hombre corriente; en cambio, con ese hombro... ”.

Gaetano Previati, Via Crucis, Estación I, Jesús coronado de espinas (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación II, Jesús cargado con la cruz (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación III, Jesús cae por primera vez (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación IV, Jesús encuentra a la Virgen María (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación V, Jesús ayudado por el Cirineo (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación VI, La Verónica (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación VII, Jesús cae por segunda vez (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación VIII, Jesús encuentra a las piadosas (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación IX, Jesús cae por tercera vez (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación X, Jesús despojado (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación XI, Jesús clavado (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Vía Crucis, Estación XII, Crucifixión (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Via Crucis, Estación XIII, Deposición (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

Gaetano Previati, Via Crucis, Estación XIV, Entierro (1901-1902; óleo sobre lienzo, 121 x 107 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Colección de Arte Contemporáneo)

La anécdota es significativa porque nos pone en condiciones de comprender cómo era la precisa aspiración del artista crear algo fuera de lo común, capaz de romper con las convenciones, capaz de aportar una renovación decisiva a la pintura sacra, “cuyo lenguaje”, escribió Fernando Mazzocca, “se había vuelto ajeno a los horizontes de la modernidad y se había aislado en un academicismo intemporal”. Previati, a través de sus obras, consiguió dar nueva actualidad a un género que hacía tiempo que había perdido la capacidad de ser moderno.

Al margen de la exposición, cabe preguntarse si el ciclo del Vía Crucis no debería tener un nuevo marco, tal vez con una disposición similar a la de la exposición del Museo Diocesano, que con el rojo carmín de la sala realzaba el sentido de la obra de Previati: una obra de tan fundamental importancia en la trayectoria artística de Gaetano Previati, un conjunto de lienzos que, junto con la Maternidad, el Camino del Calvario, la Virgen de los Lirios y otras obras religiosas de la época, inauguraron un nuevo lenguaje del arte sacro, quizás merezca un arreglo que permita al público no esperar otros cincuenta años para admirarlo en todo su poderoso patetismo, en toda la fascinación que la reflexión íntima de Previati es capaz de ejercer, en toda su impactante y extraordinaria novedad.

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