Futurismo: en Pisa, una exposición que relata el movimiento dejando que los artistas hablen con carteles

Si hoy admiramos obras maestras fundamentales de los futuristas en museos de todo el mundo, se lo debemos al considerable desinterés (cuando no alostracismo más absoluto) que el entorno cultural de la Italia de posguerra reservó a Boccioni y sus colegas. Muchas obras de los grandes artistas que animaron la singular vanguardia italiana de principios del siglo XX se exportaron sin la menor resistencia por parte de los institutos encargados de la protección, y el resultado está hoy a la vista de todos: pinturas, esculturas, dibujos, obras sobre las que se fundó el movimiento, pueden encontrarse hoy en todos los continentes. Sin embargo, cabe pensar que tal vez fuera mejor así: si hoy se reconoce universalmente la importancia del futurismo en todo el planeta, también hay que dar las gracias a quienes pensaron que podían acabar con él o deshacerse de él simplemente ignorándolo. Ciertos patrones, sin embargo, perviven en parte todavía hoy, si se piensa que, con ocasión de la gran exposición sobre el futurismo celebrada en 2014 en el Guggenheim de Nueva York, hubo quien escribió que la aeropintura futurista había contribuido de manera clave al imaginario visual del régimen fascista, a pesar de que Enrico Crispolti ya había advertido a los críticos contra los intentos incorrectos de liquidarla, especialmente el llamado “segundo futurismo”, cuarenta años atrás. Y, siguiendo un enfoque típico de la crítica norteamericana, la exposición de Estados Unidos no escatimó más púas contra la supuesta misoginia de Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, 1944). Sin embargo, la exposición de Nueva York tuvo el mérito de haber ordenado, por primera vez, una selección capaz de contemplar el futurismo como un movimiento que se desarrolló a lo largo de más de treinta años de historia del siglo XX sin interrupción.

El mismo marco temporal, que va desde 1909, fecha de la publicación por Marinetti del Manifiesto del Futurismo (primero en la Gazzetta dell’Emilia el 5 de febrero de ese año, luego en otras publicaciones italianas y más tarde, el 20 de febrero, en Le Figaro: del periódico francés obtendría la resonancia internacional de la que antes había carecido), hasta 1944, año de la muerte del gran teórico, es el mismo que adopta la exposición Futurismo, comisariada por Ada Masoero, instalada en las salas del Palazzo Blu de Pisa hasta el 9 de febrero de 2020. La exposición toscana sigue, por tanto, la estela de las más recientes manifestaciones expositivas, encaminadas a considerar el Futurismo en su totalidad y no sólo en sus diez primeros años, aquellos en los que más se centraron los estudios. La singularidad de la exposición reside en la forma en que el comisario ha decidido construir elitinerario: haciendo coincidir las distintas secciones de la exposición con los diversos manifiestos redactados por los exponentes del movimiento. El resultado es un itinerario que, según admite la propia Ada Masoero, pretende dejar la palabra a los artistas: y en consecuencia, en la exposición sólo están presentes obras de artistas firmantes de los manifiestos, aunque con dos brillantes excepciones: una es el retrato de Marinetti pintado por Rougena Zátková (Praga, 1885 - Leysin, 1923), y la otra es la significativa Prima che si apra il paracadute de Tullio Crali (Igalo, 1910 - Milán, 2000), el exponente más longevo del movimiento (aunque se adhirió a él sin firmar los manifiestos), presente en la exposición desde que Marinetti le considerara “el más grande pintor del momento” (“el primero y hasta ahora el único aeropintero”, se dice que dijo el poeta en 1940 durante una entrevista radiofónica, “Crali aparece como el acróbata que pinta sus propios estados de ánimo y paisajes al revés, oblicuos, arremolinados, que disfrutaba y arrebataba con sensibilidad giratoria en su experiencia aeronáutica”).

Una sala de la exposición Futurismo en Pisa

Una sala de la exposición Futurismo en Pisa

Una sala de la exposición Futurismo en Pisa

Una sala de la exposición Futurismo en Pisa

Tullio Crali, Antes de que se abra el paracaídas (1939; óleo sobre tabla, 141 x 151 cm; Udine, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

A modo de introducción, la exposición de Pisa plantea una primera secuencia de obras que pretenden dar cuenta de los debuts de algunos de los primeros futuristas en el signo del Divisionismo: Debuts que señalan, por un lado, cómo los distintos Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916), Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milán, 1966), Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 - Laveno-Mombello, 1947), Giacomo Balla (Turín, 1871 - Roma, 1958) y Gino Severini (Cortona, 1883 - París, 1966) estaban al día y en sintonía con las últimas novedades de la pintura italiana, y por otra parte en qué cultura se formaron los jóvenes que firmarían los manifiestos del Futurismo. El hecho de que la exposición haga hincapié en la deuda de los futuristas con el Divisionismo es también un recurso para mostrar cómo la investigación de Pellizza y sus colaboradores (será útil señalar que Balla, el mayor de los futuristas, que tenía 38 años en el momento de la publicación del manifiesto de Marinetti, mientras que los demás eran todos atrevidos de 25 años o así, había conocido al gran pintor de Volpedo, y Severini se había referido a él como “nuestro maestro que nos inició en la nueva técnica del puntillismo, sin por ello enseñarnos sus reglas fundamentales y científicas”) había sido de vital importancia para los futuros experimentos futuristas sobre la luz y el movimiento. Y es bajo esta luz que hay que leer, por ejemplo, una obra extraordinaria de un Carrà en plena adolescencia, La strada di casa de 1900, que a pesar de su incertidumbre juvenil transmite todo el espíritu de un Segantini (a quien Carrà se había acercado de niño admirando sus obras en Milán), o La madre, un pastel de Boccioni cedido por las colecciones de la Galleria d’Arte Moderna de Milán, donde podemos admirar todo el recorrido de la luz que penetra por los cristales de la ventana (se detiene en el rostro de la mujer que hace ganchillo), (se detiene en el rostro de la mujer que hace ganchillo, desciende por el encaje del chal, difuminando los contornos de la figura e impartiendo un delicado dinamismo a través de una pintura casi puntiforme, y termina iluminando el suelo), hasta la ternura doméstica de Balla, todavía en la cúspide del giro futurista, que en Affetti (mostrado aquí en un estudio preliminar) esboza un intenso retrato de su esposa Elisa y su hija Luce.

El momento de la fundación del Futurismo llega entre la segunda y la tercera sala: en casi todas las salas de la exposición se disponen reproducciones de los carteles que jalonan el recorrido expositivo, de modo que podemos seguir la historia de la exposición guiados por la propia voz de los protagonistas de aquel nuevo temperamento cultural. “Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza; la belleza de la velocidad”, escribió Marinetti en el que quizá sea el pasaje más famoso de su manifiesto. Un automóvil de carreras con el capó adornado con grandes tubos en forma de serpiente con aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr a fuego de ametralladora, es más bello que la Victoria de Samotracia". Y aquí está, el automóvil (que para los futuristas debía declinarse rigurosamente en masculino), corriendo en una acuarela de Balla, Automóvil + velocidad + luz, realizada sólo tres años después del estudio para los Afectos expuesto en la primera sala, pero ya muy alejada de las experiencias pasadas. Y de nuevo: “queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, los gestos destructivos de los libertarios, las bellas ideas por las que morimos y el desprecio de las mujeres”. En correspondencia con las palabras de Marinetti, la sala está revestida con La carga de los lanceros de Boccioni, un cuadro de 1915 que en un movimiento arremolinado exalta la fuerza y la velocidad de los caballos y el valor y la motivación de los lanceros en una visión fuertemente idealizada de la guerra, y el ya mencionado retrato de Marinetti realizado por Rougena Zátková, una de las mujeres futuristas más famosas, en todo igual a sus colegas masculinos: los futuristas aborrecían “la divina reserva del amor, la mujer venenosa, la trágica baratija, la mujer frágil, obsesiva y fatal” (así escribía Marinetti, en polémica con la imagen de la mujer de los románticos, simbolistas y decadentes, en su manifiesto Contra el amor y el parlamentarismo de 1910: Para él, la mujer burguesa, condenada a una vida subordinada e insignificante, y la femme fatale que atrapa al hombre, eran igualmente despreciables), y por el contrario exaltaba a la mujer fuerte, independiente, consciente de su propio talento e inteligencia, capaz de actuar, igual al varón, y para la que Marinetti esperaba el derecho al voto y la plena participación en la vida política del país.

Los fundadores del Futurismo (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla Severini) firmarían a continuación, el 11 de febrero de 1910, el Manifiesto de los Pintores Futuristas, al que seguiría, el 11 de abril del mismo año, el Manifiesto Técnico: y tampoco aquí la revista se desvía de la intención de seguir sancionando la unión entre los textos teóricos del movimiento y las obras de sus firmantes. Romper los lazos con la academia, destruir “el culto al pasado, la obsesión por la antigüedad, el pedantismo”, exaltar la originalidad incluso cuando es violenta, “considerar inútiles y nocivos a los críticos de arte”, “rendir y magnificar la vida moderna”: éstas eran las líneas de los cinco jóvenes “padres” del futurismo, para quienes, como ellos mismos escribirían en el Manifiesto Técnico, “todo se mueve, todo corre, todo gira rápidamente”. En la sala dedicada a los inicios de la pintura futurista, uno se encuentra así con obras como Ritmo + velocità (Ritmo + velocidad ), de Balla, en la que el automóvil vuelve a ser el protagonista, al que el pintor observa en su rápido avance, cortando el aire y levantando el polvo de una tranquila campiña, o L’autobus (El autobús ), de Severini, en la que el movimiento de la célebre vida urbana (en este caso París en la década de 1910) viene dado también, según el procedimiento típico futurista, por la interpenetración arremolinada entre espacio y objetos. Y un cuadro con acentos todavía puntillistas como el célebre Perfume de Russolo de 1910 es quizás el cuadro que más que ningún otro da testimonio de la suposición teórica de que “bajo nuestra epidermis no serpentea el marrón, sino que [.... allí brilla el amarillo, [...] allí flamea el rojo, y [...] allí danzan, voluptuosos y acariciantes, el verde, el azul y el violeta”, y “el rostro humano es amarillo, es rojo, y verde, es azul, es violeta”. En el rostro ensoñador de la mujer de Russolo, una ola de pinceladas fugaces flota, se rompe y baila, dando forma a la idea de que “la palidez de una mujer que mira el escaparate de un joyero es más iridiscente que todos los prismas de las joyas que la fascinan”.

Carlo Carrà, El camino a casa (1900; tinta y acuarela sobre cartón, 25,5 x 35,5 cm; Colección particular)

Umberto Boccioni, La madre (1907; pastel sobre papel aplicado a lienzo, 72 x 80 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna, Colección Grassi)

Giacomo Balla, Studio per Affetti (1910; óleo sobre tabla, 68 x 52 cm; Roma, Colección privada - cortesía de Futurismo)

Giacomo Balla, Automóvil + Velocidad + Luz (1913-1914; acuarela y sepia sobre papel, 67 x 88,5 cm; Milán, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Carga de los lanceros (1915; pluma y tinta negra, témpera y collage sobre papel aplicado a lienzo, 33,4 x 50,3 cm; Milán, Museo del Novecento)

Rougena Zátková, Marinetti soleil (1921-1922; óleo sobre lienzo, 100 x 89 cm; Colección particular)

Gino Severini, El autobús (1913; óleo sobre lienzo, 57 x 73 cm; Milán, Museo del Novecento)

Luigi Russolo, Perfume (1910; óleo sobre lienzo, 65,5 x 67,5 cm; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Colección VAF-Stiftung)

La escasez de esculturas en la sección dedicada al Manifiesto técnico de la escultura futurista, firmado por Boccioni el 11 de abril de 1912, se compensa con la posibilidad de admirar la única obra tridimensional expuesta en la sala (una obra maestra del artista de origen reggioemiliano: Desarrollo de una botella en el espacio, procedente del Museo del Novecento de Milán) junto a varios dibujos que dan testimonio de la génesis de las ideas de Boccioni (empezando por su escultura más famosa, Formas únicas de continuidad en el espacio). Para Boccioni, esculpir significaba esencialmente traducir, a través de la materia, los “planos atmosféricos que unen y entrecruzan las cosas”, dar vida a los objetos comunicando al espectador la idea de su disposición en el espacio (puesto que un objeto acaba donde empieza otro objeto, y puesto que un objeto está rodeado de otros objetos) y su movimiento, que debía plasmarse en síntesis para continuar lo queel Impresionismo (Boccioni se refería a las esculturas de Medardo Rosso) había iniciado analíticamente. Desarrollo de una botella en el espacio, 1912, es también la primera escultura de Boccioni y, por esta razón, está impregnada de los fundamentos teóricos formulados por el autor poco antes de la creación de la obra: el bodegón, tema típico de la tradición cubista (y en relación con el cubismo, subrayaba Roberto Longhi, el futurismo era como el barroco en relación con el Renacimiento), adquiere en la escultura de Boccioni un movimiento inédito que le confiere además una dimensión arquitectónica que casi la hace monumental, a pesar de su pequeño tamaño y de la cotidianidad del tema elegido por el autor. Siguen, como ya se ha dicho, los dibujos, que si bien no pueden remontarse a obras que realmente tomaron forma (no deben considerarse, por tanto, bocetos preparatorios), son ejemplares de la manera en que el artista contemplaba el cuerpo humano en movimiento, y también de la forma en que entendía el medio del dibujo(quiero sintetizar las formas únicas de continuidad en el espacio o quiero fijar las formas humanas en movimiento).

Las siguientes secciones exploran los distintos ámbitos de actividad de los futuristas: la literatura (y la poesía en particular), la arquitectura, la publicidad, con un interludio (por razones cronológicas) sobre la guerra. Marinetti vuelve en la sección centrada en el Manifiesto Técnico de la Literatura Fut urista (y desarrollos posteriores): las palabras en libertad, como sabemos, fueron la principal aportación que el Futurismo introdujo en el campo literario. Para Marinetti y los demás poetas futuristas, era necesario “destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar”, utilizar el verbo en infinitivo, abolir el adjetivo (“para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial”, y además el adjetivo , al conferir un “matiz” al sustantivo, impone una pausa contraria a los principios de dinamismo de los futuristas), suprimir el adverbio, abolir la puntuación e introducir signos matemáticos para indicar acentos y direcciones, formar redes de imágenes: En la exposición, composiciones de Carrà, Balla y el propio Marinetti componen una pequeña constelación de creaciones a caballo entre la poesía y el arte. En la siguiente sección destaca una colección de dibujos de Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916), procedentes de una colección privada, dos de los cuales dan forma a la utopía futurista de la “Ciudad Nueva” del jovencísimo arquitecto lombardo: edificios altos desprovistos de ornamentos (vistos como florituras inútiles: La belleza debía derivar únicamente de la armonía de formas y líneas), construidos con los materiales de la modernidad (cemento, cristal y acero), intercomunicados, equipados con ascensores (Sant’Elia teorizaba la abolición de las escaleras), con calles que discurrían entre los edificios comunicadas con cintas para los peatones y con carriles a distintos niveles para el tráfico de bicicletas, vehículos privados y transporte público. La Nueva Ciudad de Sant’Elia, escribió Silvia Evangelisti en un ensayo con motivo de la exposición Universo futurista celebrada en la Fondazione Cirulli de San Lazzaro di Savena en 2018, "parece traducir, en un lenguaje más racional ’condicionado’ por las competencias específicas del urbanismo y la arquitectura, el impulso optimista y positivo que encontramos en la Città che sale de Boccioni", una de las principales obras maestras del futurismo.

Las imágenes de la guerra (véase, por ejemplo, Cañones en acción de Severini o la retórica Forme urge viva l’Italia de Balla) marcan una cesura entre el primer y el segundo futurismo, aunque los pródromos de la evolución que el movimiento adquiriría tras la Primera Guerra Mundial pueden verse en el manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo (Reconstrucción futurista del universo), firmado el 11 de marzo de 1915 por Balla y el trentino Fortunato Depero (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960), este último uno de los principales exponentes del segundo futurismo. El manifiesto para la Reconstrucción se basaba en una línea precisa: dar cuerpo a lo invisible, encontrando equivalentes abstractos de todos los elementos del universo, según la idea de que el futurismo debía impregnar todos los aspectos de la existencia y dar forma incluso a lo impalpable (una de las obras maestras de esta fase, Pesimismo y optimismo de Balla, se proponía encontrar un equivalente pictórico para los dos sentimientos contrapuestos). Se trataba de una nueva vertiente de investigación: entretanto, significaba crear un objeto totalmente nuevo, y Balla perseguiría este objetivo con la creación de “complejos plásticos” (el único que sobrevive, el Complejo plástico coloreado de Ruido + Velocidad, procedente de una colección privada romana, fue traído a la exposición) que serían una suma de pintura, escultura, color y movimiento, concreto y abstracto, formas y líneas, los materiales más dispares nunca antes explorados por otros artistas. Una de las consecuencias de la Reconstrucción Futurista del Universo es la necesaria contaminación de la vida cotidiana, cuyo ejemplo más evidente es la publicidad (se exponen algunas de las obras más conocidas de Depero), pero que también se aprecia en los divertidos juguetes fut uristas imaginados por el propio Depero (como los hilarantes Rinocerontes o las muñecas para niñas) en cumplimiento de lo que él y Balla habían escrito en Ricostruzione sobre los juguetes, que debían ser diseñados para acostumbrar a los niños a reír, a ser elásticos, creativos, sensibles, valientes e incluso preparados para la guerra. No sólo eso: el juguete, escribían los dos artistas en el manifiesto, también sería muy útil para el adulto “porque le mantendrá joven, ágil, festivo, dispuesto a todo, incansable, instintivo e intuitivo”.

En las dos últimas secciones, la exposición de Pisa explora las dos últimas décadas del Futurismo: Comienza con el Manifiesto del Arte Mecánico Fut urista de 1922, firmado por Enrico Prampolini (Módena, 1894 - Roma, 1956), Ivo Pannaggi (Macerata, 1901 - 1981) y Vinicio Paladini (Moscú, 1902 - Roma, 1971), con el que los tres jóvenes artistas, todos ellos veinteañeros, partieron del elogio de Marinetti a la máquina para reclamar un arte capaz de plasmar el “espíritu” de la máquina más que su forma externa, así como sus fuerzas, ritmos y analogías. Y era precisamente en la representación de este espíritu donde los jóvenes Prampolini, Pannaggi y Paladini pretendían distinguirse de los firmantes de los primeros manifiestos: “La pintura futurista”, escribe Masoero en el catálogo, “se expresaría con formas entrelazadas, a veces planas, a veces ilusoriamente tridimensionales, pero siempre abstracto-geométricas” (el casi surrealista Automa quotidiano de Prampolini es quizá la obra más representativa de esta fase). El Manifiesto de la Aeropittura (es decir, la pintura que celebra la experiencia del vuelo, el entusiasmo por los aviones, la visión del mundo desde la altura de una cabina: todo ello en una época en la que la exaltación del vuelo no era prerrogativa exclusiva de los futuristas), un texto de Marinetti actualizado posteriormente y firmado por otros siete artistas, cierra la última y más “política” sección de la exposición, ya que hablar de aeropittura significa asumir episodios de connivencia entre futurismo y fascismo, que la exposición no oculta, proponiendo las celebraciones retóricas de los transvuelos de Italo Balbo(Celeste metallico aeroplano de Giacomo Balla, única obra del artista en el ámbito de la aeropittura) o el imperioso retrato del Duce rodeado de aviones de Gerardo Dottori (Perugia, 1884 - 1977). Muchos estudiosos (Crispolti, Duranti y varios otros) han aclarado hace tiempo la relación entre futurismo y fascismo, estableciendo definitivamente que el futurismo no puede clasificarse como arte del régimen, también porque el régimen siempre mantuvo una actitud ambigua hacia los futuristas (que tenían su propio programa político, hasta el punto de que Marinetti llegó a fundar un “Partido Político Futurista” en 1918), lo que también puede explicar en parte por qué no fueron admitidos en la Bienal de Venecia de 1924 (sólo dos años más tarde el Futurismo consiguió ser reconocido “oficialmente” por la crítica con su debut en la cita lagunera, con unas sesenta obras de diecinueve artistas en un espacio, escribía Duranti, “siempre con el espíritu de tolerancia reservado a temas sustancialmente facinerosos”). Sobre la relación entre aeropittura y fascismo es Duranti de nuevo quien define claramente los límites de la cuestión: “no basta, para un juicio ponderado sobre la aeropittura, referirse a cierta iconografía fascista. Los aeropintores, en particular, no sólo pintaron retratos de Mussolini y batallas aéreas [...]. Los paisajes vistos desde arriba, distorsionados y dilatados, las simultaneidades e interpenetraciones, los empujes cósmicos y transfiguradores no tienen nada de celebratorio, sino que son importantes resultados de una voluntad innovadora de lenguaje artístico”. Y en la exposición no faltan ejemplos de ello, como Aeropittura de Tato (Guglielmo Sansoni; Bolonia, 1896 - Roma, 1974) o el espléndido trípticoAurora umbra del propio Dottori.

Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio (1912; bronce, 38 x 59 x 32 cm; Milán, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Voglio fissare le forme umane in movimento (1913; tinta negra, témpera blanca y lápiz, sobre papel, 87 x 57 cm; Milán, Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche, Gabinetto dei Disegni, Castello Sforzesco)

Giacomo Balla, Ruido plástico BALTRR (1914; tinta, collage y técnica mixta sobre papel apoyado en lienzo, 116 x 98 cm; Roma, Colección M. Carpi)

Antonio Sant’Elia, La ciudad nueva. Casa escalonada con ascensores exteriores (1914; tinta negra y lápiz sobre papel, 56 x 55 cm; Colección privada)

Giacomo Balla, Forme Grido Viva l’Italia (1915; óleo sobre lienzo, 134 x 187 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Pesimismo y optimismo (1923; óleo sobre lienzo, 115 x 176 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Complejo plástico coloreado de ruido + velocidad (c. 1914; madera, cartón y papel de aluminio coloreado al óleo sobre madera, 52 x 60 x 7 cm; Roma, Colección particular)

Juguetes futuristas de Fortunato Depero (préstamo del Mart - Museo d’Arte Contemporanea di Trento e Rovereto)

Fortunato Depero, Al teatro dei piccoli / Balli plastici (1918; témpera sobre lienzo, 99,5 x 73,5 cm; Roma, Colección Privada - cortesía de Futurismo)

Enrico Prampolini, El autómata cotidiano (1930; óleo y collage sobre panel, 100 x 80 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Avión de metal Celeste (1931; óleo sobre contrachapado, 280 x 150 cm; Bracciano, Museo Storico dell’Aeronautica Militare)

Gerardo Dottori, Il Duce (1933; óleo sobre tabla, 100 x 106 cm; Milán, Museo del Novecento)

Gerardo Dottori, Aurora umbra, tríptico (1931; óleo sobre lienzo, 80 x 90, 80 x 75 y 80 x 90 cm; Milán, Museo del Novecento)

Es quizá en estas relaciones donde la exposición de Pisa presenta algunos puntos débiles, ya que, si bien no oculta que en algunos casos el futurismo celebraba el régimen, el tema se trata de una manera quizá demasiado precipitada: es cierto que los términos del problema ya han sido aclarados, pero en una exposición destinada a un gran público como la del Palazzo Blu, habría sido muy de agradecer una profundización en el tema (hay que decir, sin embargo, que el ensayo del catálogo de Sileno Salvagnini, dedicado a la parábola de Marinetti, ofrece en parte un remedio). Y, por lo que respecta al catálogo, otro punto débil a señalar es la falta de reproducción de los carteles que componen las etapas del itinerario: son los principales protagonistas de la exposición, son los que dictaron la elección de las obras, son los que guían al público a través del recorrido expositivo, y por estas razones habría sido natural encontrar los textos completos en la publicación que acompaña a la exposición.

El retrato que se desprende de la exposición, aunque concentrado (como es natural) en el primer futurismo, consigue sin embargo transmitir toda la impetuosidad, vitalidad, violencia, novedad y singularidad de la vanguardia más longeva de principios del siglo XX (así como la coherencia de sus exponentes), dejando hablar a los artistas y limitando las intervenciones del comisario a unos pocos ámbitos. Una perspectiva no muy diferente de la que había adoptado Germano Celant para su Post Zang Tumb Tuuum en la Fondazione Prada hace dos años: en aquella ocasión, el crítico fue acusado de dejar de lado su juicio, mientras que para el Futurismo no se corre el riesgo, ya que, allí donde es necesaria una intervención, Ada Masoero no permanece callada. En un momento en que las exposiciones sobre los futuristas se amontonan sin parar (y a veces sin mérito), el experimento de hacer de los textos (y por tanto del tiempo) los protagonistas absolutos, capaces de comisariar una exposición de forma casi autónoma, arrinconando la figura del comisario, es de observar con cierto interés, sobre todo si, como en Pisa, se apoya en una excelente disposición y una buena selección, con obras de todos los prestadores italianos.

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