Fede Galizia, la "admirable pittoressa" expuesta por primera vez en Trento

La historia de Fede Galizia, escribió Flavio Caroli en la monografía más importante dedicada al pintor lombardo de origen trentino, posee “una importancia totalmente singular, que sería impropio no definir como vanguardista en todo el continente”. En el Ritratto di Milano (Retrato de Milán) de Carlo Torre, la primera guía de la ciudad, publicada en 1674, se describe a Fede como una “admirable pittoressa”, y con esta definición se ha titulado la primera exposición monográfica dedicada a ella, la que se celebra en el Castello del Buonconsiglio de Trento, comisariada por Giovanni Agosti y Jacopo Stoppa con la colaboración de Luciana Giacomelli. Pintora de vanguardia“ y ”pintora admirable": estas expresiones encierran la esencia más pura del arte de Fede Galizia, que durante gran parte del siglo XX fue considerada, como mucho, una asombrosa autora de naturalezas muertas (aunque gran parte de la “vanguardia” a la que se refiere Caroli se encuentra precisamente en este género, que la vio entre las pioneras en Europa). En realidad, Fede (“nombre programático de la Europa de la Contrarreforma”, escribe Agosti en el ensayo que abre el catálogo de la exposición trentina) fue una figura compleja y ricamente polifacética. Fue una de las primeras mujeres de Europa en lanzar una carrera independiente, fue una pintora reconocida, apreciada y buscada por sus contemporáneos, precursora de tendencias, artista culta y atenta, capaz de abordar incluso los géneros más distantes con resultados de notable calidad, a veces con una actitud casi esquizofrénica. La exposición del Castello del Buonconsiglio se fijó el objetivo de restituir al público la variedad multiforme del perfil de Fede Galizia.

Un objetivo que puede decirse que se ha alcanzado plenamente, con un proyecto científico que se ha movido en varias direcciones: la investigación de archivos, la criba de fuentes literarias, históricas y críticas, la representación precisa de los contextos en los que se movió Fede y, por supuesto, la elaboración de la reconstrucción más completa de su trayectoria artística que se haya propuesto nunca antes, debido también a que, al mismo tiempo que la figura de Fede Galizia, se llevó a cabo una operación de reubicación de su padre, Nunzio Galizia, un artista polifacético poco estudiado hasta ahora. Tanto es así que la exposición, precisa Giovanni Agosti en el catálogo, debe considerarse dedicada a padre e hija (“hablar de la pintora, además en Trento”, escribe el comisario, “significaba poner un poco más en el punto de mira a su padre Nunzio, indiscutiblemente trentino y uno de los creadores del lujo milanés entre los siglos XVI y XVII”). Ampliar el debate a Nunzio significa, además, estrechar aún más las relaciones con el territorio que acoge la exposición, ya que la carrera de Fede Galizia está vinculada en su mayor parte a Milán, ciudad en la que probablemente nació el artista (Nunzio está documentado en Milán desde 1573, y aunque se desconoce la fecha de nacimiento de Fede, es plausible situarla en torno a mediados de la década de 1570). Sin embargo, hay al menos una ocasión en la que el artista declara sus orígenes trentinos, sabemos que Nunzio tenía vínculos con Trento aunque su familia era de origen cremonés, sabemos que algunos de sus parientes están atestiguados en Trentino. No es casualidad que la primera biografía moderna de los dos artistas, la recopilada en 1898 por Gino Fogolari, los identifique como “artistas trentinos”.

Para Fede (y para Nunzio) se trata, pues, de una primera vez, del más alto nivel, pero también de amplio alcance: el arte de la pintora milanesa se pone en diálogo, en primer lugar, con las obras de otras artistas femeninas de la época, que tienen la misión de abrir la exposición (con una sección tomada prestada de Anna Banti: “Cuando las mujeres también empezaron a pintar”), para dar al visitante una idea del nivel que alcanzó la creatividad femenina a finales del siglo XVI. Y la Fe estuvo, en cualquier caso, entre las primeras. Y luego, como ya se ha dicho, con los contextos: Entre sus muchos méritos, hay que reconocer también a los comisarios el haber ideado un itinerario capaz de transportar al público al clima cultural de la época, entre Lombardía y Trentino, y el haberlo hecho con un número no muy elevado de piezas expuestas (la exposición consta de unas ochenta obras en total, divididas en las nueve secciones que componen el itinerario), pero son capaces de dar vida a una trama, tejida entre los puntos cardinales de Milán y Trento, que marca la cúspide del proceso de revalorización de la figura de Fede Galizia enmarcando cuidadosa y minuciosamente sus referencias culturales, sus relaciones con el arte contemporáneo y su posición en los acontecimientos artísticos de la época.

El recorrido se abre, como hemos dicho, con las obras de algunas mujeres artistas. Así, en la sala Cappella Vecchia se exponen notables obras de Plautilla Nelli, Lavinia Fontana, Barbara Longhi y Sofonisba Anguissola, dispuestas dentro del primero de los excéntricos pabellones especialmente diseñados para la exposición por la joven escenógrafa Alice De Bortoli. Se trata de grandes espacios circulares u óvalos alargados con cortinas plateadas de espejo, muy Pop Art y hollywoodiense (pero también un poco como una carpa de circo), que ya han hecho que muchos se den de bruces con ellos: La lógica de la instalación, tan chocante en una exposición de obras de los siglos XVI-XVII y en un lugar como el Castello del Buonconsiglio, se basa en la idea de querer suscitar en los visitantes de hoy ese sentimiento de asombro, extrañeza y en algunos casos incluso fastidio que la visión de una obra de arte creada por una mano femenina debía suscitar en el alma del observador de hace cuatro siglos, poco acostumbrado a la creatividad de las mujeres. Una especie de provocación, en definitiva, que leída desde esta perspectiva sólo puede decirse que fue acertada e incluso loable. El mismo leit-motiv, por tanto, continúa en las siguientes salas, empezando por la segunda, que introduce al público en Trento a finales del siglo XVI, centro de notable efervescencia también como sede del Concilio, entre 1545 y 1563: la ciudad se encontró así acogiendo legaciones de todas partes de Europa durante casi veinte años. A una presencia internacional tan masiva no siguió, sin embargo, un ambiente artístico igualmente vivo: los príncipes-obispos Cristoforo, Ludovico y Carlo Gaudenzio Madruzzo hicieron todo lo posible, explica Luciana Giacomelli, por renovar urbanísticamente la ciudad para que estuviera lista para el Concilio, pero no consiguieron liberarla de la “cultura atrasada” que combinaba “elementos tomados del ambiente nórdico con maneras más típicamente venecianas, veronesas (Paolo Farinati o Felice Brusasorci) o venecianas”. Entre las piezas más interesantes que evocan este ambiente figura un cuadro, especie de instantánea de la congregación general del Consejo en la iglesia de Santa Maria Maggiore, atribuido en su día a Fede Galizia: una atribución ya criticada en 1992 por Giacomo Berra debido a la baja calidad de la obra, pero interesante porque es una prueba más (aunque no ha sido posible rastrear el origen de la referencia a Fede Galizia para este cuadro) de la relación entre el pintor y Trento, al igual que el buril de Giovanni Pietro Stefanoni que representa a un Simonino da Trento que deriva de un prototipo de Fede.

Desde Trento se llega a Milán y se empieza a familiarizar con el arte de Nunzio, que se dedicó a diversas actividades en la capital lombarda: fue iluminador, grabador, escenógrafo, y también se midió con la singular actividad de la microescultura en pasta de almizcle, una extraña forma de arte que tuvo cierto desarrollo en una época en la que las cortes europeas amaban lo insólito y lo sorprendente. Se trataba de pequeñas esculturas realizadas a partir de las secreciones de un raro artiodáctilo asiático, la mosca, capaz de producir de sus glándulas una sustancia densa y perfumada, el almizcle, que en la época se reducía a una pasta útil para fabricar estatuillas que luego se decoraban con oro y gemas preciosas. En la exposición no hay ejemplos de este tipo de producción (algo que lamentan los comisarios, según admiten ellos mismos), pero el público puede observar el único ejemplar de mosca taxidermizada que existe en una colección pública italiana, la del Museo de Historia Natural de Novara. La actividad de Nunzio Galizia queda patente en una de las obras más interesantes de su repertorio, una conocida vista en perspectiva de Milán después de la peste, ejecutada tras la peste de San Carlo en 1578, que introdujo varias innovaciones técnicas para la época y es uno de los testimonios más elocuentes de su variado genio, y en su compromiso con el teatro, recordado por los figurines recreados por las escenógrafas Federisa Santoro y Michela Negretto a partir de modelos de papel, un espléndido dibujo con un Traje para una mascarada de Giuseppe Arcimboldo (quien, como especula Agostino Allegri en el catálogo, probablemente también promovió a artistas como Fede Galizia, ya que una fuente de la época menciona cómo el pintor milanés había realizado gestiones para hacer llegar algunas obras de su joven colega a Rodolfo II de Habsburgo), así como un dibujo, también muy probablemente para un traje de fiesta, realizado por Fede hacia 1600 (es la primera obra que se encuentra en la exposición). Como ya se ha dicho, no falta la reconstrucción del contexto, con préstamos de obras de Figino, Sadeler, Lomazzo y del propio Arcimboldo (en este último caso también para explicar las relaciones entre Milán y Viena): emerge el perfil de una ciudad viva y estimulante, así como, si no cosmopolita, ciertamente cercana a las relaciones internacionales entre los hombres de cultura. Una sección entera, la cuarta de la exposición, está dedicada a las miniaturas de Nunzio, género en el que destacó el padre de Fede y que, a finales del siglo XVI, se encaminaba hacia su decadencia. En Lombardía, sin embargo, era una tradición muy viva practicada por los artistas más ilustres (así lo atestiguan, por ejemplo, las dos capiletteras de Bartholomäus Spranger), y era una tradición que ni siquiera Nunzio y Fede eludían. Al contrario: un retrato doble, el del jurista de Pavía Jacopo Menochio y su esposa Margherita Candiani, realizado por padre e hija en colaboración (probablemente para promocionar el trabajo de ella), es una de las mejores piezas de la exposición, y su historia coleccionista ha sido estudiada para la ocasión. También son dignos de mención los grabados de Nunzio (la exposición es una oportunidad preciosa de ver tantos reunidos en una sala) y los dos retratos del siglo XVIII de Nunzio y Fede pintados por Giovanni Bagatti para las ilustraciones de las Memorie per servire alla Storia de’ Pittori, Scultori e Architetti Milanesi de Antonio Francesco Albuzzi, de los que desconocemos los autógrafos originales.

La exposición entra en el meollo de la cuestión con la sección de las Judiths, tema que el artista abordó a menudo en su producción a partir al menos de 1596, fecha de la que data la más antigua de las Judiths que conocemos (la conservada en el Ringling Museum de Sarasota, Florida), y que fue reproducida posteriormente con algunas variaciones (decoraciones, joyas y similares), dejando inalterado el esquema básico: La Judith de Faith es una mujer atractiva y elegante, que sujeta firmemente su espada con la mano derecha y agarra la cabeza de Holofernes con la izquierda, sin perder un ápice de su refinada feminidad. Junto a ella, la vieja sirvienta Abra, desflorada, sostiene el plato sobre el que reposa la cabeza del general asirio (una licencia iconográfica con respecto al texto bíblico muy frecuente en el arte de la época: Judit, en efecto, escondió la cabeza de Holofernes en una bolsa, el plato era, si acaso, aquel sobre el que Salomé hizo reposar la cabeza del Bautista, pero se trata de una contaminación que cuenta innumerables casos). El atuendo de Judit, en todas sus variantes, es siempre el mismo: una blusa blanca abierta con amplio escote, un corpiño de brocado dorado cerrado por cordones rojos, un cinturón dorado adornado con piedras preciosas, la diadema, el collar de perlas de dos vueltas, el brazalete con perlas, rubíes y esmeraldas, los pendientes de perlas en forma de gota. Aparte de las evidentes lecturas ideológicas que se han hecho del cuadro, como siempre ocurre cuando el tema es una Judit y la autora es una mujer, los comisarios coinciden (con razón) en que es, si cabe, mucho más interesante el “componente sartorial” del cuadro, que debe leerse en relación con las actividades teatrales llevadas a cabo por Nunzio y Fede. La Giuditte permite entonces al lector hacerse una idea de las referencias de Fede: En el Milán de finales del siglo XVI, el artista, escribe Jacopo Stoppa, vive en un “mundo un tanto de cuento de hadas, pero no en el sentido atontado del término”, sino que debe entenderse como “distante de los juegos trementinos y violentos de la tríada Cerano-Morazzone-Procaccini”, y si acaso más cercano al otro Procaccini, Camillo (de quien Fede toma, por ejemplo, la idea del fuerte contraste entre la belleza de Judith y el aspecto grotesco de la sirvienta), motivado por el hecho de que el boloñés acababa de llegar a Milán cuando Fede comenzó probablemente su propia actividad (y curiosamente en el año en que el artista es atestiguado por primera vez, 1587).

En la sexta sección de la exposición queda claro hasta qué punto Fede se fijó en Emilia, y en particular en la pintura de Correggio y Parmigianino, artistas discretamente relevantes para ella. Se dice que Fede estudió las obras de Antonio Allegri con constancia y asiduidad, hasta el punto de realizar varias copias de las mismas (se expone laOración en el jardín del Museo Diocesano de Milán) y de tal manera que se puede sugerir que fue una copista en serie (y probablemente con mucho éxito) de Correggio y, en general, de los artistas de la escuela de Parma. Una praxis serial que en cualquier caso, escribe Allegri, Fede adoptó “independientemente del género pictórico con el que se midiera, ya fuera retrato, naturaleza muerta o composición sacra”. Una deliciosa lámina con un Angioletto sentado en un marco, cedida por la Veneranda Biblioteca Ambrosiana de Milán, muestra cómo Fede también supo interpretar el lenguaje de Correggio declinándolo según las exigencias de la naciente pintura barroca. Siguiendo por el camino, empezamos a familiarizarnos con una Fede Galizia más “pública”, por así decirlo, la Fede retratista(Una ritrattista famosa es el título programático de esta sección de la exposición): en particular el retrato impreso del poeta Gherardo Borgogni de 1592 (se trata del retrato más antiguo conocido de Fede, aunque es bastante probable que la artista empezara, como era habitual entre las pintoras, retratándose a sí misma y a miembros de su familia: Este fue también el caso de Sofonisba Anguissola, que también está presente en la exposición, en la sección de miniaturas, con un autorretrato), el del fraile Paolo Morigia que revela, además de la conocida propensión de Fede a la representación de detalles, también un buen grado de introspección psicológica, y el sorprendente del gran Federico Zuccari, que durante mucho tiempo se creyó que era un autorretrato del pintor de las Marcas, y que en los años setenta Silvia Meloni Trkulja devolvió a Fede basándose en una inscripción en el reverso (aunque en muchas ocasiones el cuadro se presentó repetidamente, incluso más tarde, como un autorretrato).

La penúltima sección de la exposición está dedicada a la pintura sacra de Fede: esta vertiente de su producción se aborda con tres obras. La primera que encontramos es San Carlos en éxtasis ante la Cruz con el Santo Clavo, una obra de 1611 que Fede pintó para la iglesia de Sant’Anna dei Lombardi de Nápoles (ésta era la iglesia de referencia para la comunidad lombarda residente en la ciudad) y que hoy se encuentra en cambio en San Carlo alle Mortelle, y una obra que se encuentra en el surco del manierismo de Figino. El mismo santo es el protagonista del retablo que se expone enfrente, San Carlos en procesión con el Santo Clavo, pintado para la iglesia de Sant’Antonio Abate de Milán, a la que Fede estaba muy unido (allí se conservan algunas de sus obras: el artista participó en las decoraciones) y a la que también legó algunos de sus bienes. La estrella de la sección, sin embargo, es el Noli me tangere del centro, un cuadro firmado y fechado en 1616: una obra de gran refinamiento (hay que fijarse en las telas para captarlo) y que elude cualquier clasificación, ya que aquí, escribe Federico Maria Giani, Fede “no parece ajustarse a ninguna de las experiencias en boga en la época en Milán”, por lo que propone una pintura con un “tono como congelado, muy alejado del tipo de pintura y de los sentimientos cultivados por la generación ’pestanti’, y más cercano en cambio a las experiencias del manierismo internacional, entre Denijs Calvaert y Bartholomeus Spränger”.

La conclusión se confía, en el Salón de los Espejos, a un pabellón circular muy agradable que alberga la sección de bodegones, el género por el que Fede es más famoso. La obra más antigua conocida (que es también el bodegón lombardo más antiguo del que se conoce la fecha) data de 1602: se trata de unacontrahuella de metal con hojas de vid, ciruelas, peras y una rosa, procedente de una colección privada: una “imagen realizada con rigor ascético”, escriben Agosti y Stoppa, “y, se podría decir, pobreza de medios: la preparación es muy fina”, y con una “disposición severa, casi abstracta, de las formas naturales (frutas y flores), con una estructura metálica vertical que actúa como baricentro de la imagen”, que más tarde se utilizaría en otras obras similares, por ejemplo el bodegón de la colección Claudio y Doriana Marzocco de Montecarlo, también en la exposición. La esencialidad, casi abstracta y geométrica, de estas primeras pruebas remite a modelos nórdicos (alemanes, sobre todo), aunque Stoppa señala en el catálogo que las obras del área alemana que mejor pueden compararse con las de Fede son todas posteriores: “o imaginamos una fuente común, desconocida y precedente”, concluye, “o debemos decir que Fede es el progenitor de un modelo de bodegón europeo que con la composición que remite al panel de 1602”. 1607 iba a ser un punto de inflexión: fue el año en que se atestiguó por primera vez en Milán la Canestra di frutta (Cesta de fruta ) de Caravaggio, que iba a tener una influencia muy significativa en Fede, como se desprende de los bodegones más naturalistas posteriores a esa fecha, como los del Museo Civico Ala Ponzone de Cremona (uno de los cuales presenta un conejo): la última sección de la exposición nos da una idea concreta de la evolución de Fede como naturamortista.

Quienes hayan tenido la oportunidad en el pasado de visitar alguna de las exposiciones comisariadas por Agosti y Stoppa no se sorprenderán por la gran cantidad de material que la exposición ha reunido y al que ha dado forma para iniciar una reconstrucción completa de la figura de Fede Galizia, que emerge de la exposición del Castello del Buonconsiglio tal vez como nunca antes se la había conocido, es decir, como una artista polifacética, ferozmente independiente (su firma destaca a menudo en los lugares más visibles de sus cuadros, como en la Judith de Sarasota, donde su nombre reluce en la hoja de la espada), dotada también de cierta inclinación empresarial, refinada y atenta a la realidad que la rodeaba, capaz de captar las claves más dispares, y bien insertada en los círculos artísticos y culturales de su época. También hay que señalar que, aunque se trata de una exposición sobre una mujer y las exposiciones sobre mujeres artistas se han convertido ya casi en un género por derecho propio, Fede Galizia. Mirabile pittoressa tiene el mérito de no caer en la retórica. No es que hubiera dudas sobre este punto, por supuesto, dado cómo acostumbran a trabajar los dos comisarios, pero merece la pena insistir en este aspecto por dos razones en particular: por un lado, porque conviene reiterar que las exposiciones serias se construyen y planifican como la del Castello del Buonconsiglio, y por otro para subrayar cómo la exposición de Trento no entra en el género de las “exposiciones de mujeres” alimentadas por las modas del consumo cultural, sino que se sitúa en el de las exposiciones monográficas rigurosas de la tradición. Y esto no significa, obviamente, que no preste atención a las sensibilidades actuales (las muestras, por las razones antes mencionadas, son el testimonio más voluminoso de ello) o a los desarrollos más actuales de los estudios de género, aunque estos aspectos no sean el eje principal de la exposición.

El pesado catálogo (pero pesado no porque esté lastrado por ensayos fuera de contexto: porque el material recopilado por los comisarios y su equipo es extenso y fruto de tres años de investigación), en este sentido, es una herramienta útil para profundizar: aunque salió tarde en relación con la inauguración de la exposición, ¿quién tiene el valor de criticar este punto sabiendo que gran parte de la exposición se organizó en plena pandemia de Covid-19, con todas las dificultades que ello conlleva? Por el contrario, conociendo la situación, el trabajo que hay detrás de la exposición de Trentino resulta aún más encomiable, entre otras cosas porque la epidemia ha disminuido mucho la oportunidad de realizar exposiciones similares, y ésta, además, es sin duda una de las más interesantes del año. En algunos frentes, las investigaciones aún no han dado fruto (por ejemplo, todavía no se conocen la fecha y el lugar de nacimiento), pero la exposición también ha tenido el mérito de dar a conocer a una artista que, a pesar de haber sido objeto de una importante monografía (y, por consiguiente, de no descubrir hoy su importancia) y de haber sido objeto de consideración en los últimos años (aunque a menudo por razones tangenciales), nunca había tenido una exposición propia: es probable, pues, que en un futuro próximo lleguen nuevas noticias sobre Fede Galizia. Se ha dicho que Fede Galizia fue especialmente prolífica en el género del bodegón, hasta el punto de que su fortuna en el siglo XX se debe, como se ha dicho, sobre todo a sus cuadros de flores y frutas: será difícil e inverosímil, pero quién sabe si podría resultar que ella es la pintora que no sólo “se parece a la naturaleza, sino que gana imitándola”, cantaba Giovanni Battista Marino en una composición dedicada a unas “Frutas de la mano de una mujer”.

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