Estatuas antiguas sobre planchas de zinc e insertos de alquitrán: Luca Pignatelli expone en Carrara

Luca Pignatelli (Milán, 1962) es un artista bastante reacio a discutir con los críticos el significado que sus obras implican y ocultan. Él mismo lo recordó en la presentación de su exposición individual en Carrara, en el Palazzo Cucchiari, y también lo reitera en su ensayo para el catálogo el antiguo director de los Uffizi, Antonio Natali, que junto con Massimo Bertozzi es el comisario de la exposición de Apuan. No le gusta hablar mucho de sus obras porque prefiere que el observador se haga una idea de lo que tiene delante. Pero el hecho de que es un artista culto y apasionado queda claro en sus referencias culturales, que van de Wölfflin a Leonardo da Vinci y, por supuesto, la estatuaria antigua, así como en los relatos sobre la génesis de algunas de sus obras, que a menudo surgen de encuentros fortuitos con materiales encontrados por casualidad. Se vislumbra, en la manera de trabajar de este artista refinado que modela, moldea, vuelca y relee, una referencia simbólica a esa memoria que es el motivo central de su reflexión atenta y original.

Luca Pignatelli ante una de sus obras

Nannucci, con sus letreros de neón, decía que todo arte era contemporáneo. La evidencia puede llevarnos a afirmar que, para Pignatelli, todo arte es contemporáneo. El pasado en Pignatelli vuelve como una sombra desvaída y corroída por el tiempo, pero no por ello menos evocadora y poderosa, sino todo lo contrario: el peso de los siglos hace quizá que las imágenes sean aún más fuertes y comunicativas. Inútil intentar contextualizar: Las reminiscencias manualistas nos llevan a reconocer, en los bustos de emperadores romanos que emergen de tajos negros abiertos sobre fondos oxidados, un Calígula, un Septimio Severo, un Pertinace, pero la ausencia de aparatos que ayudarían con certeza a identificar nombres, periodos, momentos históricos, es una elección precisa del artista (se llega incluso con extrema pero meditada simplificación, a nombrar casi todas las obras del ciclo Emperador ), que quiere evitar condicionar al observador, asegurarse de que su visión está ligada a adquisiciones anteriores, que su atención se detiene en el significante más que en el significado. La Historia, en otras palabras, no está hecha de acontecimientos que se suceden en línea recta: es un círculo que fluye sin fin, como muchos de los pensadores antiguos (Heródoto y Polibio vienen a la mente) trataron de demostrar.

Las efigies de los emperadores nos parecen inmóviles, fijas en su austera solemnidad, pero han atravesado siglos de historia para llegar hasta nosotros: su redescubrimiento por los artistas del Renacimiento (y Natali hace una comparación con Donatello y Brunelleschi que, a principios del siglo XV, recorrieron las ruinas de la antigua Roma en busca de verdaderos tesoros en los que basarían su poética), su asunción como modelo inalcanzable de belleza suprema para los neoclásicos (una sublimación, ésta, recordada en los bustos de Pignatelli por las enredaderas insertadas en el cinc las cabezas evocan los agujeros dejados por el repere con el que Canova y sus colegas controlaban las proporciones de sus esculturas) y la llegada momentánea a la sociedad industrial, con sus abrasiones, chapas y hierro galvanizado. Ocurre, por tanto, que la imagen antigua se desliza indemne (o casi indemne) por el curso de los acontecimientos y, a través de la necesaria estratificación que sufre, se carga de nuevos significados: lo ocurrido en el pasado permanece como un recuerdo ya no vinculado a un hecho preciso, sino que resurge cada vez con nuevas connotaciones para contarnos una historia, reforzar una convicción o, viceversa, cuestionarla, tratando de suscitar cada vez sensaciones distintas. Sensaciones que, por otra parte, al observar las obras de Luca Pignatelli se convierten a menudo en emociones vivas, como cuando se admira un retrato femenino cuya belleza clásica queda en parte oscurecida por las acumulaciones plúmbeas que ensucian la imagen, y en parte socavada por las inserciones que, casi como si quisieran iniciar una acción destructiva, comunican una sensación de dolor, melancolía y pérdida. La imagen sigue siendo la misma, pero parece agobiada, parece querer comunicar algo nuevo, un sentimiento reciente, experimentado en el transcurso de la historia. Al fin y al cabo, el pasado es, en palabras del propio Pignatelli, una cita que se convierte en “repetición exacta”, pero “en un contexto diferente”. Este planteamiento es similar al de Adolf Loos, según el cual “el presente se construye sobre el pasado del mismo modo que el pasado se construyó sobre los tiempos que lo precedieron”, y que en Viena citó el pórtico de la iglesia de San Miguel en la Looshaus o insertó directamente reproducciones del friso del Partenón en la Haus Rufer.

La sala de los emperadores

Luca Pignatelli, Emperador (2016; técnica mixta sobre hierro galvanizado, 100 x 100 cm; Colección privada)

Luca Pignatelli, Emperador (2016; técnica mixta sobre hierro galvanizado, 99 x 100 cm; Colección Privada)

Luca Pignatelli, Emperador, detalle

Luca Pignatelli, Cabeza femenina (2016; técnica mixta sobre hierro galvanizado, 285 x 191 cm; Colección Privada)

No faltan las aperturas probabilísticas: el azar, reitera a menudo Pignatelli, desempeña un papel fundamental en sus investigaciones. En una eficaz comparación, Natali se refiere a Leonardo da Vinci, quien “aconsejaba a los artistas observar las nubes en el cielo para derivar de ellas invenciones compositivas. Y también sugería empapar un paño en color y luego arrojarlo mojado sobre una pared: la huella resultante, obviamente aleatoria, sugeriría escenas de batallas o visiones de países o cualquier otra cosa que la inspiración permitiera desear al corazón”. Parece que en Pignatelli es evidente el recuerdo de las sugerencias del genio de Vinci. El punto de partida es siempre una imagen captada desde un punto de vista preciso: es lo que enseñaba Heinrich Wölfflin en su Wie man Skulpturen aufnehmen soll (“Cómo debe fotografiarse la escultura”). Es necesario secundar las intenciones del escultor, por lo que el fotógrafo debe obtener irrevocablemente su toma posicionándose de manera que capte el punto de vista principal que el artista ha concebido para su obra(Hauptansicht, lo llamaba el erudito suizo, y para la estatuaria clásica era siempre un Vorderansicht, o vista frontal): para Wölfflin, salirse de esta lógica implica tergiversar la voluntad del autor. Al fin y al cabo, fotografiar la escultura significa reducir a dos dimensiones lo que nació tridimensional. Así pues, Pignatelli parte de una fotografía de una obra antigua (casi siempre tomada por otros) y la reproduce sobre sus soportes, que a menudo no son más que residuos industriales (o en cualquier caso evocadores de los restos de la producción en fábricas y obras de construcción) e incluso desechos de edificios derruidos, “todo ello melancólicamente marcado por las huellas de un pasado a veces incluso glorioso en su funcionalidad”, como señala acertadamente Natali, y sobre el que el tiempo y el azar siguen, o ya han seguido, su curso: Hierro que se corroe, suciedad que se deposita, lonas rasgadas, metales quemados. Materiales que la sociedad industrial abandona pero a los que se da nueva vida y que, por tanto, cambian de función: “sólo podemos ser lo que no tiramos”, explica Massimo Bertozzi. Todo ello, por supuesto, bajo el férreo control del artista, metáfora del hombre que, sin embargo, consigue, quizá con dificultad o en medio de diversos sufrimientos, gobernar el caso.

Del mismo modo, los ejemplos de Alberto Burri, Robert Rauschenberg (y sus pinturas negras), Mimmo Rotella y todos aquellos artistas que, a partir de los años cincuenta, dejarían que el tiempo, la materia, el azar y los agentes externos desempeñaran un papel protagonista en la creación de sus obras: Es en estos artistas en los que uno piensa cuando observa los grandes paneles negros de Pignatelli, realizados especialmente para la exposición del Palacio Cucchiari, en los que un revoltijo de símbolos, en su mayoría inventados por el olfato del artista milanés, están formados por inserciones de alquitrán, otro material utilizado copiosamente. Uno casi parece vislumbrar los perfiles de esos aviones que a menudo reaparecen en la obra de Pignatelli, o marcos de cuadros, herramientas de trabajo, troncos de árboles, que parecen emerger del fondo negro sobre el que se recortan sus siluetas, sólo para quizá volver a sumergirse en la oscuridad de la que proceden: esta sensación de suspensión, de indefinición, y también, si se quiere, de fatalidad inminente, es totalmente inherente a esa reflexión sobre la historia y la memoria que sustenta la refinada estructura filosófica de la obra de Luca Pignatelli.

Una incumbencia que volvemos a encontrar en las vistas de Roma, fragmentos de la Urbe también surcados por oscuras brumas que en parte ocultan plazas, edificios y monumentos, y en parte nos obligan, una vez más, a reconciliarnos con la fugacidad, con la acción deformadora del paso del tiempo, y sobre las que, como nubes amenazadoras, penden siempre pesados paneles de hierro. Pignatelli parece especialmente fascinado por las ruinas de la antigua Roma: no ha ocultado que “pintar” ruinas tiene para él un alto valor moral y filosófico, que llega a ser casi espiritual. Y no es complicado entender la razón: un edificio, cuando se convierte en ruina, se reviste de una grandeza renovada: todos los grandes artistas del siglo XVIII, tras el redescubrimiento de Paestum, Herculano y Pompeya (ciudad esta última a la que Pignatelli también ha dedicado una obra) se precipitaron a Campania para admirar los vestigios del pasado resurgido. El planteamiento de Pignatelli no difiere del de Giovanni Battista Piranesi (otro importante punto de referencia), quien se conmovía ante las ruinas y, a diferencia de Winckelmann, ante los restos de la Antigüedad acababa sintiendo fuertes emociones de las que nacerían sus famosas y grandiosas vistas o sus siniestras láminas con cárceles imaginarias. Ruinas que, por supuesto, pertenecen a un pasado lejano, pero también a un pasado mucho más cercano: ¿qué otra cosa son esos materiales desechados de los que tanto se habla (o esos aviones y viejas locomotoras que, aunque ausentes en la exposición de Carrara, aparecen en gran parte de la obra de Pignatelli), sino ruinas más cercanas a nosotros?

La sala con vistas de Roma

Luca Pignatelli, Roma (2016; técnica mixta sobre hierro galvanizado, 277 x 208 cm; Colección privada)

Luca Pignatelli, Roma (2016; técnica mixta sobre hierro galvanizado, 370 x 293 cm; Colección Privada)

Luca Pignatelli, Roma, detalle

Las “pinturas negras” de Luca Pignatelli

En el panorama del arte figurativo contemporáneo, Luca Pignatelli es sin duda uno de los artistas más cultos y originales, capaz de expresar su imaginería al máximo tanto en obras de pequeño formato como de mayor tamaño, y que sabe transmitir oportunamente al espectador sus reflexiones sobre la historia: La elegante sobriedad del Palazzo Cucchiari hace el resto, presentándose como un lugar especialmente adecuado para subrayar el mensaje que Pignatelli pretende dirigir al público, aunque sólo sea por la alternancia de fortunas que esta residencia del siglo XIX ha experimentado a lo largo de los años. Un mensaje fuerte, a través de un repertorio figurativo potente y evocador que mezcla felizmente lo antiguo y lo contemporáneo, que mezcla la acción de la naturaleza (y la del hombre) con referencias a los grandes del pasado, que encuentra su peculiar originalidad en estas mezclas, nuevas sí, pero fruto de una larga tradición, y en la forma en que el artista las expresa.

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