Estados de ánimo, en Ferrara un intenso viaje por las emociones de Previati a Boccioni

En 1891, cuando Stéphane Mallarmé se encontraba discutiendo con Jules Huret sobre los modos y los objetivos de la poesía simbolista, el gran poeta le dijo a su amigo periodista que utilizar un símbolo no significa otra cosa que choisir un objet, et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements: “elegir un objeto, y desarrollar un estado de ánimo mediante una serie de interpretaciones”. En otras palabras, según Mallarmé, la poesía debía fijarse el objetivo preciso deevocar una emoción, de estimular la experiencia de un determinado estado de ánimo y, viceversa, de rehuir un frío naturalismo, culpable de supprimer les trois quarts de la jouissance du poème ("suprimir las tres cuartas partes del goce de la poesía"). La poesía, escribió Mallarmé, es un misterio cuya clave debe buscar el lector: una reacción contra el exceso de realismo y materialismo del que, según las convicciones de los simbolistas, estaba afectada gran parte de la poesía de su tiempo. Y a la poesía no tardó en seguirle el arte, deseoso de ofrecer una alternativa al realismo y a su apego a la verdad para proponer al espectador visiones dispuestas a espolear su imaginación: primero modificando desde dentro la pintura verista con la adición de elementos destinados a presentar al espectador una experiencia sinestésica, después acortando la distancia entre pintor y público (mediante una representación cada vez menos precisa y, a la inversa, más nebulosa y evocadora de los elementos del cuadro), y finalmente llegando a un arte capaz de apelar directamente a los estados de ánimo de quien se encuentra ante la obra.

Este, en síntesis extrema, es también el camino trazado, en su evolución histórica, por Estados de ánimo. Arte y Psique entre Previati y Boccioni, la exposición programada en Ferrara, en el Palazzo dei Diamanti, hasta el 10 de junio de 2018. Un título totalmente coherente con el contenido de la exposición, que pone el foco en las figuras de Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920) y Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916), los dos polos principales en torno a los cuales giró la poética de los estados de ánimo en la pintura italiana entre finales del siglo XIX y principios del XX. Fue el propio Boccioni el primero en declarar sistemáticamente la intención de experimentar con una pintura capaz de provocar una reacción emocional, y fue él quien identificó a Previati como el principal explorador de tal disposición: el pintor de Ferrara, especificó Boccioni durante una conferencia celebrada en Roma en 1911, “es la primera persona que realmente intenta expresar una nueva emoción a través de la propia luz, fuera de la reproducción convencional de formas y colores”. Con Previati, prosiguió Boccioni, “las formas empiezan a hablar como la música, los cuerpos aspiran a convertirse en atmósfera, en espíritu, y el sujeto ya está preparado para transformarse en un estado de ánimo”. Pero el hilo que se teje entre Previati y Boccioni, en el Palazzo dei Diamanti, está poblado por una densa teoría de otras figuras que hicieron suyas las nuevas tendencias e inspeccionaron todas las posibilidades: La exposición de Ferrara pretende, por tanto, examinar el desarrollo de la poética de los estados de ánimo en el arte de la época, un tema que ciertamente no es nuevo (la relación entre Previati y Boccioni que acabamos de mencionar, además, ha sido ampliamente debatida por la crítica), pero que aquí también se lee a través de algunas aportaciones nuevas (por ejemplo, la relación con la filosofía de Bergson y Sorel, analizada por una contribución de Michael Zimmermann que llega a establecer interesantes conexiones con los medios de comunicación contemporáneos, de las que se hablará más adelante, o losintereses literarios de Giovanni Segantini, cuya biblioteca ha sido objeto de un reconocimiento sin precedentes con motivo de la exposición) que aportan ideas nuevas y adicionales para reconstruir la complejidad de una época de gran y densa efervescencia cultural, de la que surgiría más tarde el Futurismo y que representó un momento de transición fundamental para la construcción de la modernidad.

Una sala de la exposición Estados de ánimo. Arte y psique entre Previati y Boccioni

Una sala de la exposición Estados de ánimo . Arte y psique entre Previati y Boccioni

Una sala de la exposición Estados de ánimo . Arte y psique entre Previati y Boccioni

Laobertura se confía a Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Pontresina, 1899), el pintor italiano más cercano a las instancias de los simbolistas franceses: su Autorretrato, en el que se retrata a sí mismo con sólo la cabeza silueteada sobre un fondo sombrío y su mirada adusta penetrando en los ojos de quienes le observan, es una especie de resumen de los intereses que guiaban a muchos de los pintores de la época. El cuidadoso estudio de la expresión, de los gestos faciales, de los movimientos musculares y de todos aquellos elementos que el artista utiliza para llevar a cabo una profunda investigación psicológica sobre sí mismo, reflejan las lecturas de las teorías evolucionistas de Charles Darwin que estimularon un estudio en profundidad de la fisonomía (“el retrato habría escrito Segantini en 1890 en una carta a Vittore Grubicy, ”es el estudio que con la mayor simplicidad de medios encierra la palabra de arte más eficaz en la expresión de la forma viva"), mientras que la imperiosa fijeza de la mirada y la capacidad del rostro de Segantini para convertirse en un icono casi hierático son un reflejo de los impulsos simbolistas del artista. Común a muchos de los artistas de la época es el hábito de moverse en la delgada frontera entre lo científico y lo irracional, una frontera por la que discurriría con frecuencia el propio Previati, que se presenta en la introducción de la exposición con Aurora de 1884, un retrato de su prometida en el que se retrata a sí mismo en absorta y muda contemplación de la bella joven: un cuadro impregnado de ese sentimentalismo que los scapigliati, unos años antes, habían empezado a convertir en objeto de investigación, y que Previati resuelve y actualiza con una pintura que palpita de emoción estremecedora, con los dos protagonistas comunicando su amor con gestos dulces y lánguidos, sobre un fondo indefinido que casi transporta su pasión a una dimensión onírica.

Tres años más tarde, sin embargo, es su versión de Paolo y Francesca, un cuadro sobre el tema de Dante que sacude la pintura histórico-literaria de la época con una figuración nueva y revolucionaria: en un interior de contornos borrosos, casi indefinidos, los dos amantes yacen atravesados por la misma espada, Francesca está con la cabeza tendida en el sofá, agonizante, y el cuerpo de Paolo se abandona sobre el de su amada, de espaldas y despeinado. Una atmósfera opresiva y angustiosa, un encuadre que se detiene en los dos amantes, captándolos desde muy cerca y pretendiendo suscitar inquietud en el observador en un cuadro crudo y lúgubre, una “acre autopsia del mito romántico”, por utilizar una eficaz expresión de Fernando Mazzocca (comisario de la exposición junto con Chiara Vorrasi y Maria Grazia Messina) que se remonta a un estudio de hace casi veinte años y que a menudo se pone en tela de juicio cuando se habla de este cuadro que Previati presentó en la Bienal de 1897. Una obra con la que, señala Chiara Vorrasi, el autor “se distancia de los epígonos más recientes de la pintura de historia para volver a las fuentes de un arte capaz de transmitir relaciones afectivas y estados emocionales de la manera más directa e intensa posible”. No muy distinto fue el planteamiento de Angelo Morbelli (Alessandria, 1854 - Milán, 1919), que tres años antes había conmocionado al público y a la crítica con su ¡Asfissia!, crónica de un dramático suicidio de una pareja dividida por marcadas diferencias sociales y, por tanto, incapaz de vivir con serenidad una relación a la que debemos imaginar que se oponían con fuerza las convenciones de la época. El pincel de Morbelli se concentra en la mesa con las sobras de una cena, en las flores esparcidas por el suelo (flores cortadas y, por tanto, símbolo del desafortunado destino de los dos amantes), en la luz de la mañana que se filtra a través de las contraventanas, revelando poco a poco la tragedia que ha tenido lugar en la habitación del hotel, con los cuerpos del hombre y de la mujer sin vida al fondo. La obra no tuvo mucha suerte, y Morbelli la cortó en dos partes para liberar la parte derecha, en la que está presente la pareja, con el fin de exponerla sola para que el público pudiera centrarse más directamente en el tema de la historia (y aún hoy las dos partes desmembradas se conservan en colecciones diferentes: el mérito de la exposición de Ferrara es también el de haberlas reunido temporalmente). Si la cercanía de Morbelli al simbolismo se consuma sobre todo en el paralelismo entre flores y pareja, en un cuadro como Le fumatrici d’oppio (Los fumadores de op io) de Previati el vínculo parece más estricto: ambientación exótica, atmósfera amortiguada, guiños evidentes a la poesía de Charles Baudelaire con la evocación de sus paraísos artificiales, pero también un vivo interés por las últimas investigaciones científicas, ya que era antropólogo de Brianza, el distinguido Paolo Mantegazza (Monza, 1831 - San Terenzo, 1910), que publicó un tratado en el que analizaba los efectos producidos en el cuerpo y la psique por el consumo de sustancias estupefacientes comoel opio, protagonista del cuadro de Previati y cuyo uso estaba muy extendido en la época.

Giovanni Segantini, Autorretrato (ca. 1882; óleo sobre lienzo, 52 x 38,5 cm; Sankt Moritz, Segantini Museum, depósito de la Eidg. Kommission der Gottfried KellerStiftung)

Gaetano Previati, Aurora (1884; óleo sobre lienzo, 98 x 80 cm; colección privada, cortesía Galleria Bottegantica, Milán)

Angelo Morbelli, ¡Asfissia! (1884; izquierda: óleo sobre lienzo, 159 x 199,5 cm; Turín, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris. Derecha: óleo sobre lienzo, 160 x 98 cm; Colección particular)

Gaetano Previati, Paolo y Francesca (c. 1887; óleo sobre lienzo, 98 x 227 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Gaetano Previati, Los fumadores de opio (c. 1887; óleo sobre lienzo, 80,3 x 149,7 cm; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

El prólogo de la exposición contiene, pues, todos los elementos que, a medida que avanza la muestra, guían al observador para descubrir la evolución de la poética de los sentimientos y los estados de ánimo. Estados de ánimo que, en las siguientes salas, la exposición del Palazzo dei Diamanti se propone investigar individualmente a través de secciones dedicadas. El derrumbe de los mitos decimonónicos “ante la incapacidad de la sociedad liberal y de la cultura positivista de responder a las promesas salvíficas de las revoluciones burguesas, de las ideologías del Risorgimento o del mito del progreso científico y tecnológico” (Chiara Vorrasi) produjo verdaderos escombros espirituales que cayeron sobre la sociedad, suscitando desasosiego y malestar (el citado Mantegazza, además, habría apodado al siglo XIX “el siglo neurótico”). Y es también de tales premisas de donde surge la necesidad, que se desarrolló de la mano del nacimiento de disciplinas como el psicoanálisis y la frenología, que impulsa a los artistas a ahondar en las esferas más recónditas del alma humana. Una imagen clara de tal malestar es el Ricordo di un dolore de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907): el artista recordaba, en una carta escrita a Vittorio Pica, cómo había sido “golpeado por la muerte de una hermana” (la jovencísima Antonietta, fallecida con sólo dieciocho años), motivo por el cual quiso fijar su dolor en el lienzo con una “media figura” que aborda con fuerza conmovedora el tema de la melancolía. Una melancolía que se expresa aquí por la mirada consternada y perdida en el vacío del protagonista, evidentemente alcanzado por una mala noticia como la que había marcado tan profundamente al pintor, que tuvo una existencia difícil marcada por graves duelos, hasta el punto de que fue el propio Pellizza quien decidió ponerle fin prematuramente, con sólo treinta y nueve años. Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944) también estuvo muy influido por las vicisitudes de su hermana, enferma de tisis, cuyo sufrimiento parece casi narrado en La niña enferma, un retrato infantil en el que la protagonista dirige su mirada perdida y atormentada hacia el paisaje.

Es precisamente el paisaje el que se convierte en protagonista de la siguiente sección, y La niña enferma de Munch, que sirve también de viático para la sala siguiente, garantiza uno de los pasajes más intensos de la exposición. Aquel arte de finales del siglo XIX, basado en las teorías del filósofo suizo Henri-Frédéric Amiel (Ginebra, 1821 - 1881), autor de la célebre fórmula un paysage est un état de l’âme ("un paisaje es un estado del alma"), tender a identificar una determinada disposición mental en un paisaje no es ciertamente un descubrimiento de la exposición de Ferrara, pero la selección sobre el tema del paisaje-estado del alma es particularmente rica y resume muy bien tanto los argumentos de los simbolistas como los de los divisionistas. Para los primeros, el elemento agua desempeña un papel primordial: las superficies tranquilas reflejan objetos que quedan fuera de nuestra vista, para presentar al observador una especie de invitación a la reflexión interior, como es el caso deStill Water del belga Fernand Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 1858 - Bruselas, 12 de noviembre de 1921). Para los segundos, en cambio, se aplica el supuesto de suscitar un recuerdo o una sensación en el alma del sujeto: el ejemplo del cuadro Era già l’ora che volge il desio de Morbelli, que describió su obra con su título dantesco como una “nostalgia de las cosas muertas, una puesta de sol en las orillas desoladas de Venecia, un canal de Burano”. En el centro está Segantini, presente en esta sección con una obra maestra como elAve María a trasbordo, quizá el primer verdadero cuadro divisionista: lo que parece ser una plácida escena de género, con un pastor que, en compañía de su esposa, transporta ovejas de una orilla a otra de un lago de montaña (escena en la que la descomposición del color reproduce magistralmente el efecto del agua que refleja la barca del pastor), por un lado con su pacífico panismo nos remite a una dimensión de armonía universal en la que el hombre entra en perfecta armonía con la naturaleza, y por otro lado implica significados simbólicos que ponen de manifiesto las convicciones del pintor, seguro de la “omnipresencia de lo divino en la naturaleza”, de modo que “el creyente ya no necesita la iglesia como lugar de culto” (así Mirella Carbone). La iglesia, de hecho, es una presencia lejana, y los protagonistas prefieren rezar directamente en su barca, bajo los árboles que parecen casi los arcos de la bóveda de un edificio de culto.

Pasada la sección dedicada a las funciones evocadoras de la música (no hay que perderse el Claro de luna de Previati, una especie de paisaje del alma donde la noche ya no tiene una función descriptiva) llegamos al centro de la exposición, donde se encuentra la gran y difícil Maternidad, una obra maestra con la que Previati pretendía transmitir “toda la intensidad del amor maternal”, como escribió en una carta a su hermano, y que expuso por primera vez en la Trienal de Brera de 1891 y con la que inauguró la temporada más estrictamente divisionista de su carrera. La idea del pintor de Ferrara era tan revolucionaria como peligrosa: revisitar en profundidad un tema clásico de la tradición (la natividad), tanto desde el punto de vista técnico como simbólico. El artista era perfectamente consciente de los riesgos a los que se exponía: sin embargo, los juicios de la crítica y del público fueron muy severos, y en algunos casos rozaron el insulto. Pocos, incluido Vittore Grubicy, se dieron cuenta del alcance innovador y original de la obra, cuya intención era, explica Fernando Mazzocca, “representar los impulsos más profundos del alma humana y el misterio insondable de la maternidad, de la creación”. Por lo tanto, al tener que sondear lo insondable, la pintura pierde cualquier acento realista o naturalista y se convierte en pura visión, en línea, por otra parte, con lo que ocurría también fuera de Italia (piénsese en el arte de Gauguin). Radicalmente distinto es el planteamiento de Segantini, que no renuncia a la representación veraz, pero reviste sus descripciones de un fuerte sentido alegórico, como ocurre en El ángel de la vida que, a diferencia de la Maternidad de Previati, tuvo un éxito inmediato al ser capaz de proponer el paradigma de un realismo capaz de superar la realidad: una madre abraza a su hijo por encima de las ramas de un árbol en un paisaje de montaña, de esos tan amados por Segantini, sancionando, con su halo de intensa espiritualidad, el triunfo, la belleza y la maravilla de la vida, así como su misterio. Dos enfoques radicalmente distintos: la sala central ofrece al visitante uno de los pasajes más estimulantes de toda la exposición.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ricordo di un dolore( Retratode Santina Negri) (1889; óleo sobre lienzo, 107 x 81 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Edvard Munch, Niño enfermo I (1896; litografía en color con pastel litográfico, tinta y aguja, hoja: 477 x 625 mm; grabado: 475 x 611 mm; Viena, Museo Albertina)

Angelo Morbelli, Era già l’ora che volge il desio (1910-13; óleo sobre lienzo, 104 x 175 cm; Colección privada, cortesía Studio Paul Nicholls)

Fernand Khnopff, Still Water (1894; óleo sobre lienzo, 53,5 x 114,5 cm; Viena, Belvedere)

Giovanni Segantini, Ave Maria a trasbordo (segunda versión, 1886; óleo sobre lienzo, 120 x 93 cm; Sankt Moritz, Museo Segantini, depósito de la Fundación Otto Fischbacher-Giovanni Segantini)

Gaetano Previati, Maternidad (1890-91; óleo sobre lienzo, 175,5 x 412 cm; Colección Banco BPM)

Giovanni Segantini, El ángel de la vida (1894; óleo sobre lienzo, 276 x 212 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)

El viaje al alma humana seguía con un descenso a los abismos del miedo: explorar la psique humana significaba también recorrer sus aspectos más horripilantes y tétricos, y muchos pintores, inspirados también por las numerosas obras literarias que trataban el tema de la pesadilla, intentaron dar contenido a estas sugerencias. El protagonista indiscutible de la literatura de terror fue Edgar Allan Poe (Boston, 1809 - Baltimore, 1849), y en Italia varios artistas quisieron ilustrar sus relatos, empezando por el propio Previati, que realizó una serie de dibujos directamente inspirados en los cuentos del escritor estadounidense: De todos ellos destaca Discesa nel Maëlstrom (Descenso al Maëlstrom), donde el mar arremolinado que succiona a los marineros noruegos, protagonistas de la novela homónima, se extiende mucho más allá de los límites físicos impuestos por la sábana y, por debajo, se pierde en una oscura profundidad, ampliando la consternación del observador. Alberto Martini (Oderzo, 1876 - Milán, 1954) tampoco dejó de abordar los relatos de Poe: su Cuervo es la sombra horripilante del pájaro inquietante que parece tomar forma a partir de una pesadilla. Estrechamente vinculadas al tema del miedo están las pulsiones desencadenadas por la voluptuosidad y losinstintos salvajes, consecuencias del cambio de costumbres (incluidos los hábitos sexuales) que caracterizaba la vida en las grandes ciudades de la época. Destacan el famoso Pecado de Franz von Stuck (Tettenweis, 1863 - Múnich, 1928), una de las representaciones más icónicas y terroríficas del topos de la femme fatale que entonces empezaba a entrar en el imaginario de los artistas, y la Cleopatra de Previati, precursora del héroe decadente, que redime con la muerte su propio libertinaje. El ascenso hacia pasiones más radiantes comienza con el arrebato extático que, despojado de toda referencia mística o religiosa, se convierte en sinónimo de una pasión pura, arrolladora y eterna, sublimada en luminosas visiones oníricas como el Sueño de Previati, para llegar finalmente a los estados de solaridad y entusiasmo: La ligereza de este último se traduce sobre todo a través de una nueva representación de la luz, sugerida por la familiaridad con las teorías de Charles Henry, que pensaba que existía una correlación entre la estructura de una imagen y su capacidad para suscitar sensaciones placenteras, o con la psicofisiología de Hermann von Helmholtz, a quien debemos sus estudios sobre las sensaciones inducidas por la exposición a la luz. En este sentido, es significativa una obra maestra como la Danza de las horas de Previati, donde “la textura impalpable de las pinceladas filamentosas y la gama cromática armonizada en unos pocos tonos luminosos consiguen efectos de permeabilidad y ligereza dinámica tales que anulan la fisicidad de las figuras y los cuerpos celestes” (Chiara Vorrasi).

El rápido avance hacia el siglo XX se aborda en elepílogo de la exposición: Los artistas de las nuevas generaciones están cada vez más convencidos de que la fuerza de las emociones debe ser el verdadero tema de un cuadro o de una escultura y, en consecuencia, creen que pintar o esculpir un tema no significa ofrecer al observador un retrato fiel del mismo, sino “hacer de él la atmósfera”, como afirma el Manifiesto futurista de 1914, donde también se lee que “el retrato, para ser una obra de arte, no puede ni debe parecerse a su modelo, y que el pintor tiene en sí mismo los paisajes que quiere producir”. Un intermediario importante fue Medardo Rosso (Turín, 1858 - Milán, 1928) que, admirado también por su uso experimental de la fotografía, con sus estudios de los afectos (véase su Aetas aurea de 1886, retrato de su mujer Giuditta y su hijo Francesco) se abrió a la investigación de las relaciones humanas de Giacomo Balla (Turín, 1871 - Roma, 1958), que en sus Affetti plasma toda la intimidad de un momento intenso entre madre e hija, y los de Umberto Boccioni.

Es a Boccioni a quien debemos el mérito de haber actualizado la poética de los estados de ánimo para proyectarla en el frenesí de la sociedad industrial. El manifiesto futurista había sancionado definitivamente la total desvinculación del arte de la realidad tangible, poniendo por escrito una tendencia que los artistas más jóvenes ya habían empezado a hacer suya: El Profumo de Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 - Laveno-Mombello, 1947), de 1910, con su colorido remolino fragmentado en pinceladas densas, cortas y multicolores, despierta vivas sensaciones olfativas, mientras que el de Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milán, 1966), un año más tarde, transporta al observador en medio del humo, el ruido, el bullicio ruidoso, las multitudes y el dinamismo de una metrópolis moderna, sin representar directamente la estación milanesa, pero evocando su atmósfera. Boccioni, como se señalaba al principio, había encontrado en Previati a su predecesor más directo, como artista que se había planteado el problema de superar la mímesis más rígida en favor de una pintura capaz de convertirse en sensación: He aquí, pues, la primera versión del tríptico Estados de ánimo, compuesto por tres lienzos, Quelli che vanno, Gli addii y Quelli che restano, que dejan atrás el divisionismo para centrarse en una figuración en la que protagonistas y decorado se funden ahora indisolublemente con la atmósfera y donde luz y color se encargan de expresar la tristeza de una despedida en la estación. Las despedidas, en el centro del tríptico, evocan con sus líneas curvas los abrazos entre los que pronto se separarán. Los que se van se pierden en las pinceladas densas y horizontales que sugieren su partida, tal vez para no volver jamás. Los que se quedan, en cambio, son sombras abatidas, encorvadas por el tormento de la separación, y avanzan a paso lento a través de una triste bruma que lo envuelve todo. Pintura que produce efectos emocionales inmediatos, según el objetivo programático de los futuristas. Pintura que, como ha señalado Michael Zimmermann, también intenta superar al recién nacido cine, ya que asume un punto de vista coral y empuja al observador a identificarse con los distintos protagonistas de la obra. Pintura que aspira a poner de manifiesto la convicción futurista de que “la verdadera fuerza revolucionaria se identificaba en una afectividad colectiva generalizada” (Zimmermann) y a hacer que el observador participe plenamente y empatice con los protagonistas. Pintura que, en otras palabras, investiga las manifestaciones psíquicas de una multitud indiferenciada provocadas por un acontecimiento determinado y que, por tanto, en cierto modo, según el historiador del arte alemán, anticipa los métodos de socialización inducidos por las redes sociales.

Gaetano Previati, Descenso al Maëlstrom (1888-1890; carboncillo negro sobre papel, 315 x 380 mm; Colección particular)

Alberto Martini, El cuervo (1906; tinta china sobre cartón, 360 x 250 mm; Colección particular)

Franz von Stuck, El pecado (1909; óleo sobre lienzo, 88,5 x 53,5 cm; Palermo, Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”)

Gaetano Previati, Cleopatra (1903; óleo sobre lienzo, 165 x 145 cm; Colección particular)

Gaetano Previati, El sueño (1912; óleo sobre lienzo, 225 x 165 cm; Colección particular)

Gaetano Previati, La danza de las horas (c. 1899; óleo y temple sobre lienzo, 134 x 200 cm; Milán, Colección Fondazione Cariplo, Gallerie d’Italia Piazza Scala)

Medardo Rosso, Aetas aurea (1886; cera sobre yeso, 50 x 48 x 35 cm; Lugano/Londres, Colección de Bellas Artes Amedeo Porro)

Giacomo Balla, Afectos (1910; óleo sobre lienzo, 115 x 71,5, 115 x 129,5, 115 x 71,5 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Luigi Russolo, Perfume (1910; óleo sobre lienzo, 65,5 x 67,5 cm; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Colección VAF-Stiftung)

Umberto Boccioni, Tríptico de los estados de ánimo

Umberto Boccioni, Estados de ánimo I: Las despedidas (1911; óleo sobre lienzo, 71 x 96 cm; Milán, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Estados de ánimo I: Los que se van (1911; óleo sobre lienzo, 71 x 95,5 cm; Milán, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Estados de ánimo I: Los que se quedan (1911; óleo sobre lienzo, 71 x 96 cm; Milán, Museo del Novecento)

Las obras de Boccioni vienen a despedirse de los visitantes al final de un largo, sorprendente y fascinante descenso a la psique humana: las transiciones de una sección a otra son graduales y están enlazadas entre sí con claridad y coherencia, la introducción y el epílogo aportan una contextualización indispensable enfatizada, en todas las salas, por los trazados que remiten a paralelismos constantes entre el arte, el progreso tecnológico y la investigación científica de la época (así como, aunque en menor medida, con las orientaciones de la crítica de finales del siglo XIX y principios del XX), la selección de obras para ilustrar los distintos sentimientos es de una calidad sublime y particularmente eficaz, no sólo para ilustrar esa especie de gran compendio de sentimientos humanos que resume Estados de ánimo, sino también para trazar un recorrido histórico-artístico (la época es la de la transición del Simbolismo al Puntillismo y de éste al Futurismo) de gran nivel.

No se puede dejar de observar cómo la exposición pretende afirmar la centralidad de las figuras de Previati y Boccioni: una centralidad reafirmada por el amplio espacio reservado también en el catálogo a estos dos grandes genios de la historia del arte italiano. En cuanto al catálogo, es de lamentar la falta de fichas de obras de arte, pero se compensa con algunos exámenes en profundidad de una selección de las principales obras maestras, con los extensos exámenes temáticos de Chiara Vorrasi (que sirven también de guía detallada a través de todas las obras expuestas), con una cronología muy sustancial e indispensable que combina arte, crítica de arte, ciencia, literatura, periodismo, música, teatro y mucho más, compilada por Monica Vinardi y Maria Grazia Messina, así como con un conjunto de ensayos profundos y coherentes. Cabe destacar la contribución de Michael Zimmermann, ya mencionada en parte, la de Fernando Mazzocca (una densa reconstrucción de la carrera artística de Previati) y la de Monica Vinardi, centrada en los intereses literarios de Segantini. Stati d’animo merece también el mérito de haber sabido abordar un tema muy complejo y articulado con un recorrido vivo que no omite detalles importantes, que establece comparaciones entre obras y se refiere a menudo al contexto europeo, que reúne un gran número de obras que nunca están de más para marcar las etapas de un intenso viaje a través de las emociones.

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