Ese Papa desastroso que amaba las artes. Cómo es la exposición sobre Urbano VIII en el Palacio Barberini.

Los romanos del siglo XVII no tenían en gran estima a Urbano VIII, a pesar de que todavía hoy se pueden encontrar huellas de su pontificado esparcidas por toda Roma, y a pesar de que los veintiún años de su reinado, de 1623 a 1644, se presentan como un periodo de “extraordinaria efervescencia cultural” en la exposición que las Gallerie Nazionali d’Arte Antica dedican a Maffeo Barberini en el cuarto centenario de su elección al trono de Pedro(L’immagine sovrana. Urbano VIII y la familia Barberini, comisariada por Flaminia Gennari Santori, Maurizia Cicconi y Sebastian Schütze). Es cierto que fue un periodo increíblemente vivo para las artes, las letras y las ciencias, que se encontraron en el centro del proyecto propagandístico más duradero del papa del siglo XVII. Pero también es cierto que, desde un punto de vista puramente político, los veinte años de gobierno de Barberini representaron un desastre para los Estados Pontificios. Para comprender cuánto amaban los romanos a Urbano VIII, se pueden tomar las palabras del erudito flamenco Dirk van Ameyden, que relató, como testigo presencial, lo que sucedió en la mañana del 29 de julio de 1644, día de la muerte de Urbano: el anuncio de la partida del pontífice se hizo a las once y cuarto, y a mediodía su estatua ya no estaba allí (la referencia es a la que, en yeso, estaba presente en el patio del Colegio Romano desde 1639). Pero aún más eficaz es una invectiva satírica, anónima por supuesto, encontrada en 1928 por el historiador Ludwig von Pastor: el autor de los mordaces versos, contemporáneo del papa, propuso poner como epitafio a su monumento funerario la copla “Quam bene pavit apes, tam male pavit oves”, o “Tanto bene nutrì le api, quanto male nutrì le pecore”. Aquí, en estos dos admirables versos está todo lo que hay que saber sobre cómo veían los contemporáneos el pontificado de Urbano VIII.

“Tan bien alimentó a las abejas”: pueden leerse aquí, en primer lugar, referencias al desmesurado nepotismo de Urbano VIII, capaz de poner en marcha un extenso y ramificado sistema de nombramientos familistas (para hacerse una idea de la amplitud del fenómeno, basta pensar que el término “nepotismo” se inventó precisamente durante su pontificado, aunque ya era una mala práctica vigente desde hacía tiempo). Las abejas, conviene recordarlo, eran las del escudo de armas de la familia Barberini. Once miembros de su familia fueron nombrados cardenales por él, tres de ellos parientes cercanos (su hermano Antonio y sus sobrinos Francesco y Antonio), y las estimaciones divulgadas por el historiador Georg Lutz, uno de los mayores expertos en el pontificado de los Barberini, calculan el valor, en ingresos y capital, de las concesiones de Urbano VIII a sus parientes en unos 30 millones de escudos: Para hacerse una idea, basta pensar que en la misma época un artista como Francesco Borromini cobraba un salario de 30 escudos al mes, y que el gran fresco del salón del palacio Barberini, obra maestra de Pietro da Cortona (cuyos colaboradores cobraban 10 escudos al mes), una de las obras más caras de la época, llegó a costar dos mil escudos. Volviendo al primer verso de la copla, se puede leer también en él la propensión del pontífice a marcar toda la ciudad con empeños artísticos que alimentaban la máquina capilar de su propaganda, a pesar de los magros resultados en términos de Realpolitik. “Qué mal alimentó a las ovejas”, en efecto. El pontificado se había abierto inmediatamente con una amarga decepción, con el fracaso de la mediación entre Francia y España en el complicado asunto de la guerra de Valtellina, y con las tropas de los Estados Pontificios que, enviadas en misión de paz como diríamos hoy, fueron expulsadas por los franceses. El acuerdo entre franceses y españoles se alcanzó tres años más tarde, en 1626, pero sin la participación de Roma: una evidente pérdida de prestigio internacional. Mejor fueron las cosas con la guerra de sucesión de Mantua y Monferrato, que se resolvió con la victoria de Carlo Gonzaga de Nevers, apoyado por los franceses y el propio Urbano VIII, con lo que la alianza entre los Estados Pontificios y Francia se estrechó. Sin embargo, las arcas del Estado se resintieron: el Papa había gastado enormes sumas en la defensa de Roma, ante el temor (infundado según Lutz) de que si la guerra iba mal, podría repetirse un saqueo de Roma como el de 1527. Y si Roma consiguió salir sustancialmente indemne de la peste Manzoni de 1630 gracias a medidas de salud pública muy eficaces, probablemente las más avanzadas de Europa, el pontificado, ya probado por el costoso mantenimiento de las ambiciones diplomáticas de Urbano VIII (habían sido necesarias extraordinarias imposiciones fiscales para financiar sus hazañas bélicas: en los veinte años de pontificado de Maffeo Barberini, se promulgaron 63 nuevos impuestos y se duplicó la deuda pública), se embarcó en la infructuosa empresa de la guerra de Castro, buscada y obtenida por el papa que, reclamando el crédito de los Farnesio que gobernaban el ducado de Castro, hizo ocupar el estado rival en 1641, pero sufrió a su vez la invasión de los Farnesio que ocuparon Acquapendente y amenazaron con avanzar hasta Roma. La paz, firmada el 31 de marzo de 1644, devolvió la situación a como estaba tres años antes, pero para entonces la guerra había arruinado el tesoro papal y, como señaló Lutz, “las pérdidas de prestigio político, militar y moral que la Sede Apostólica sufrió en Italia y Europa en este conflicto iniciado con desorbitada ligereza e irresponsabilidad siguen siendo difíciles de calcular”.

La guerra se reanudaría con el sucesor de Urbano VIII, Inocencio X, que reabrió las hostilidades en 1646 y ganó la guerra tres años después, ordenando también la destrucción de la ciudad renacentista de Castro, de la que hoy sólo quedan algunas ruinas. El prestigio del papado, debido también a un nepotismo sin escrúpulos, había sido “totalmente arruinado” (así lo afirma el historiador Alexander Koller) por Urbano VIII. Y, por si fuera poco, seguimos asociando su pontificado a la mancha indeleble del proceso contra Galileo, pero también a la devastación del Panteón, cuyo antiguo entablamento de bronce fue fundido en 1625 para fabricar con él cañones para el Castel Sant’Angelo (“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”): Así pues, antes del gran descontento por los impuestos directos e indirectos, el episodio del Panteón había marcado “la primera condena, ciertamente temprana, de los romanos por un gesto considerado sacrílego a la memoria de la Urbe”, como escribe Maurizia Cicconi en el catálogo de La imagen soberana. Todo ello a pesar de que en 1623 su elección había sido acogida con los mejores auspicios: en aquella época, Maffeo Barberini era una especie de outsider, fuerte en cultura y formación humanística, mucho más joven que los cardenales que habitualmente eran elegidos para el trono pontificio, y deseoso de mostrar su cercanía a la ciudad, a la Urbe, ya desde la elección de su nombre. Los resultados obtenidos en el campo de la promoción de las artes, en cambio, fueron completamente diferentes. En este sentido, el pontificado de Urbano VIII, como resume eficazmente Sebastian Schütze en el catálogo de la exposición, “marcó la fase decisiva del arte barroco con proyectos clave, como la decoración de la nueva basílica de San Pedro y la erección del palacio Barberini en las Quattro Fontane, y con el surgimiento de Gian Lorenzo Bernini y Pietro da Cortona”, así como de numerosos artistas, hombres de letras, coleccionistas, anticuarios, poetas, científicos e intelectuales.poetas, científicos e intelectuales que “contribuyeron a la afirmación de la Roma de Barberini como gran teatro del Barroco y modelo absoluto del último gran estilo universal”.

La premisa histórico-política ha sido largamente discutida porque este aspecto es descuidado por la exposición, que se centra principalmente en los temas relacionados con la “imagen soberana”, a pesar de que la curiosa presentación de Flaminia Gennari Santori especifica desde el principio que la exposición “celebra el esplendor, las complejidades y las muchas sombras del pontificado” (¿una exposición tiene necesariamente que “celebrar” un periodo histórico? Y sobre todo, ¿cómo es posible “celebrar las sombras”?). Las doce secciones de la exposición, repartidas entre las salas expositivas de la planta baja del Palazzo Barberini (es difícil encontrar exposiciones más estrechamente ligadas al recinto que ésta) y las salas monumentales del piano nobile, que a su vez forman parte integrante de la exposición, componen un relato que habla casi exclusivamente de la política cultural del pontífice toscano. En el primer capítulo conocemos a un joven Maffeo Barberini, vástago de una familia de comerciantes originaria de Barberino Val d’Elsa, en Toscana (originalmente el apellido era “Tafani”: Sin embargo, los ascendientes de Maffeo cambiaron más tarde el apellido, rindiendo homenaje a su ciudad natal, y el escudo de armas familiar, convirtiendo la molesta mosca caballo en la más noble y laboriosa abeja), ya sin escrúpulos y perfectamente consciente del papel de las imágenes como forma de autopromoción y afirmación del prestigio personal. La exposición se abre así con algunos productos del muy temprano mecenazgo de Maffeo, empezando por retratos suyos y de su tío Francesco. El primero es, en efecto, un retrato bastante célebre, atribuido por la mayoría de los críticos a Caravaggio, mientras que su colgante, perfectamente equivalente en tamaño y extremadamente similar en calidad, aún no ha encontrado un nombre con el que todo el mundo esté de acuerdo porque, explica Schütze en el catálogo, la calidad del modelado de los ropajes y de la presencia física parece inferior. Sin embargo, no se puede decir lo mismo del rostro de la efigie, que no difiere en calidad del de Maffeo, y es difícil, al menos en opinión del escritor, imaginar un artista diferente: ¿no podría ser también fácilmente obra de Merisi? Un Caravaggio que, en cambio, pone a todos de acuerdo, y que atestigua aún más la relación entre Maffeo y el pintor lombardo (una relación probablemente mediada por el cardenal Francesco Maria del Monte) es el Sacrificio de Isaac, ya registrado en la antigüedad, como los dos retratos antes mencionados, en la colección de Maffeo. Junto a él, el visitante encuentra una fiel reproducción, realizada en resina por la fundación Factum, del San Sebastián de Gian Lorenzo Bernini que ahora se encuentra en el Thyssen-Bornemisza de Madrid: La obra se sitúa al principio del itinerario para demostrar la precocidad de la relación entre el futuro papa y el escultor, fundada no sólo en la solidez del vínculo “laboral”, podríamos decir, sino también en lo que Michele Di Monte en el catálogo no duda en definir como “afinidades electivas”, ya que San Sebastián logra combinar reminiscencias clásicas, neo-áticas, con las exigencias de la “apología sagrada”. Otro ejemplo significativo del gusto actualizado de Maffeo Barberini es el San Sebastián arrojado a la Cloaca Máxima de Ludovico Carracci, no sólo porque eligió a uno de los pintores más modernos del mercado, sino también porque le hizo pintar un episodio decididamente raro.

La segunda sección de la exposición, “Imaginar la dinastía”, es una larga teoría de retratos: los paneles de sala no mencionan las prácticas nepotistas de Urbano VIII, pero su ilimitado familismo se refleja en las imágenes de las paredes. Hay un busto del cardenal Francesco Barberini (obra de Lorenzo Ottoni, que restaura la efigie póstuma del hijo del hermano de Urbano, creado cardenal ya en 1623 por su tío), un retrato de Antonio Barberini (también creado cardenal por su tío: la obra es de Simone Cantarini), y el gran retrato de Andrea Sacchi que representa al pomposo Taddeo Barberini, otro sobrino de Maffeo, a quien nombró Gonfaloniere de la Santa Iglesia Romana (es decir, comandante del ejército papal), y a continuación, de nuevo uno de los puntos culminantes de la exposición, la estatua ecuestre en bronce de Carlo Barberini, hermano de Urbano: el pequeño monumento ecuestre, caracterizado por un movimiento extraordinario y casi sin igual, fue descrito por Jennifer Montagu como “la estatua de bronce más emocionante de todo el Barroco”. Raramente expuesta, se sitúa ante otro de los momentos cumbre de la exposición, la comparación entre el retrato en bronce de Urbano VIII de Bernini, realizado entre 1656 y 1658, y el de Giovanni Gonnelli, conocido como “el ciego de Gambassi”, un sorprendente y poco conocido escultor ciego capaz de realizar retratos en terracota muy similares simplemente tocando a su modelo (en este caso, como no podemos imaginar que el artista pudiera tocar al papa, debemos imaginarlo trabajando sobre un modelo del papa).imaginarle trabajando en otra escultura, tal vez uno de los retratos de Urbano VIII de Bernini).

La propaganda de Barberini basada en el uso de imágenes también tocó el culto a los santos, como muestra la tercera sección de la exposición: Urbano VIII promovió una serie de reformas para poner bajo estricto control pontificio todas las decisiones relativas a la proclamación de santos y a la difusión de nuevos cultos, ya que en aquella época no era raro que se extendieran fenómenos, incluso extensos, de devoción a figuras aún no canonizadas o beatificadas. Lo que podría parecer una cuestión exquisitamente doctrinal tenía en realidad importantes implicaciones políticas, ya que las reformas de Urbano VIII pretendían, por un lado, reafirmar la primacía del pontífice en el establecimiento de las formas de difusión del culto a los santos y, por otro, actuar como herramienta diplomática, ya que la reforma establecía que las instituciones seculares, incluso extranjeras, debían presentar una solicitud formal a la Santa Sede si deseaban iniciar procesos de canonización de sus santos. Entre los santos canonizados por Maffeo Barberini figuran los mártires de Nagasaki, cuya crucifixión se narra en un conocido cuadro de Tanzio da Varallo cedido por la Pinacoteca di Brera, y Maria Maddalena de’ Pazzi, que puede verse en las Tres Magdalenas de Andrea Sacchi, uno de los más grandes pintores de la Roma de Barberini. El modelo en bronce del monumento a Matilde de Canossa encargado a Bernini para la basílica de San Pedro recuerda cómo la propaganda de Urbano VIII no desdeñaba incluso acciones atrevidas, como el traslado de los restos de Matilde del monasterio polirone de San Benedetto Po al castillo de Sant’Angelo, para subrayar la importancia de su figura: la condesa fue, de hecho, una ardiente partidaria del papado durante la lucha por la investidura y fue considerada un brillante ejemplo de fe militante.El suyo es, además, el único monumento dedicado a un personaje laico que se encuentra en San Pedro. Y vinculado a San Pedro se encuentra también el muy dinámico modelo de Santa Verónica de Francesco Mochi, del que casi se diría que se mueve por una sensibilidad futurista si se quisiera avanzar una hipérbole anacrónica.

“Hic domus”: este es el lema de los Barberini, tomado de laEneida, que da título a la cuarta sección, dedicada al coleccionismo familiar: la cantidad y la calidad de las obras eran en la época una forma eficaz e inmediata de medir la reputación de la familia. Y, por supuesto, los cuadros aquí expuestos reflejan las elecciones y los gustos de los Barberini, empezando por uno de los más importantes, la Muerte de Germánico de Nicolas Poussin, encargado por Francesco Barberini para el palacio de las Quattro Fontane y cedido por el Minneapolis Museum of Art, que devuelve así el cuadro al lugar para el que nació (se puede(Se puede acallar perentoriamente la polémica, difundida principalmente a través de las redes sociales, sobre el intercambio con el museo americano, al que el palacio Barberini envió Judith y Holofernes de Caravaggio: es cierto que nos gusta la piedra angular de la producción de Caravaggio, pero para las vicisitudes del arte del siglo XVII, la pintura de Poussin desempeñó un papel mucho más decisivo, y siguió aportando sugerencias incluso a largo plazo: baste pensar en el Juramento de los Horacios de Jacques-Louis David). Del clasicismo moderno de Poussin pasamos a la Fornarina renacentista de Rafael, adquirida por Antonio Barberini, cuyo favorito Marcantonio Pasqualini es representado por Andrea Sacchi en un singular retrato mitológico junto al dios Apolo. También vinculada a Antonio Barberini está la Venus tocando el arpa, de Giovanni Lanfranco: en efecto, la diosa se afana en tocar el arpa Barberini, el instrumento musical (expuesto en el centro de la sala) encargado por el propio Antonio Barberini para el músico y arpista Marco Marazzoli (destinatario del cuadro de Lanfranco, más tarde legado a Antonio). Por otra parte, la obra maestra de Valentin de Boulogne, laAlegoría de Italia destinada al palacio Barberini, donde Italia es representada como una especie de Minerva que se eleva sobre las personificaciones del Arno y del Tíber, a su vez ríos de las tierras a las que estaba vinculado Urbano VIII, fue encargada por Francisco. Por último, destaca la presencia del Pan Barberini del siglo XVI, que los organizadores de la exposición han devuelto al palacio donde se encontraba, obteniéndolo en préstamo del Museo de Arte de San Luis.

Las abejas de los Barberini son las protagonistas de la quinta sección: consciente de las implicaciones de una astuta política de marcas, Urbano VIII, fuerte en el hecho de poder apostar por un animal al que se asociaban características típicamente positivas (laboriosidad, dulzura de la miel, espíritu solidario, resiliencia social, inteligencia, etc.), esparció sus abejas por toda la ciudad, como ningún otro papa había hecho antes y haría más tarde con su propio escudo de armas. Aún hoy, Roma sigue llena de abejas, recordándonos, como señala Louise Rice en el catálogo, “cada vez que las vemos que estamos en territorio Barberini”. En la sala, una serie de grabados de tema mitológico relacionados con las abejas y que destacan sus cualidades (los grabados eran en aquella época las obras que gozaban de mayor difusión: Al fin y al cabo, la familia Barberini era muy eficaz en la organización de su propaganda) rodean un gran tapiz del flamenco Giacomo della Riviera (Jacob van den Vliete) ejecutado según un diseño de Francesco Mignucci, que muestra el escudo de armas con abejas y una planta de laurel, acompañado del lema “Hic Domus” y una vista del feudo de Palestrina, adquirido en 1629. Los elementos iconográficos remiten a la leyenda de la llegada de Eneas al Lacio: Virgilio narra que un día, en la corte del rey Latino, un enjambre de abejas se posó sobre una planta de laurel, y los adivinos de su corte interpretaron el suceso como una señal premonitoria de la llegada de un extranjero. Se trataba de Eneas, que llegó a la costa del Lacio procedente de Troya pronunciando la frase “Hic domus, haec patria est”. Maffeo Barberini se comparó con Eneas por haber abandonado su Florencia natal y haberse trasladado a Roma. En la pared contigua se encuentra el gran lienzo de Charles Mellin que representa laAlegoría de la paz y las artes bajo el pontificado de Barberino, pintado antes de 1627: nunca se vio un propósito de un papa más incumplido.

La sexta sección nos familiariza con la cultura anticuaria de la familia Barberini y su pasión por la Antigüedad (que, sin embargo, no pudo hacer nada por salvar el entablamento del Panteón: un gran clavo de bronce, cedido por la Antikensammlung de Berlín, atestigua la devastadora reutilización de los restos del monumento), mientras que la séptima, con la que finaliza el recorrido por la planta baja del palacio Barberini, nos introduce en el tema de la ciencia bajo el pontificado de Urbano VIII: el papa no podía dejar de interesarse por los espectaculares progresos que la ciencia estaba realizando en aquellos años. Por ello, en la sala se exponen textos que atestiguan el avance del conocimiento en todos los campos: desde la botánica (con el De Florum cultura del sienés Giovanni Battista Ferrari) a la entomología (la Melissographia de Francesco Stelluti, un tratado sobre las abejas con el que los Lincei rindieron homenaje a Urbano VIII en el momento de su elección, y con el que promovieron la investigación de la Accademia dei Lincei y el uso del microscopio, un instrumento de nuevo desarrollo), y por supuesto la astronomía, con las obras de Galileo Galilei. Es interesante observar, como señala Filippo Camerota en su ensayo del catálogo, que “los emblemas Urbani se convirtieron también explícitamente en iconos emblemáticos de la investigación científica: el Sol como objeto de estudio de la nueva astronomía telescópica inaugurada por Galileo [...] y las Abejas como emblema del nuevo curso de los estudios naturalistas promovidos por los Lincei y favorecidos por la invención del microscopio por Galileo”.

Las hazañas de los Barberini con el sol y las abejas forman el trait d’ union entre las dos partes de la exposición: se asciende y se dirige uno hacia el Salone di Pietro da Cortona, punto de apoyo del palacio, en el que se ha instalado una sección de la exposición dedicada a los lujosos tapices realizados para los Barberini entre 1627 y 1679, y donde se han dispuesto para la ocasión numerosas sillas de playa, en las que uno se detiene (¡también durante largo rato!) para contemplar cómodamente el Triunfo de la Divina Providencia ejecutado entre 1632 y 1639 por Pietro da Cortona, y así contemplar el sol de los Barberini como si se estuviera en la orilla del mar: una iniciativa loable e inteligente, tanto por la ironía no demasiado velada que la caracteriza, como por el apreciable inconformismo que sirve para proporcionar al público asientos cómodos. Esperemos que permanezcan. En la contigua Sala Ovale, uno de los diálogos más intensos de la exposición se produce entre el retrato en mármol de Urbano VIII, obra maestra de Gian Lorenzo Bernini, y aquel, también en mármol, con el que un virtuoso como el carrés Giuliano Finelli plasmó la imagen del erudito pistoiese Francesco Bracciolini, íntimo amigo del papa desde su juventud: una obra, cedida por el Victoria and Albert Museum de Londres, que sorprende por la fina representación naturalista del pelaje, la intensidad de la expresión y la severidad de la presencia de la efigie.

Los dos retratos introducen un capítulo bastante interlocutor sobre la poesía y la retórica puestas al servicio del Papa (entre los volúmenes expuestos se encuentra una edición de poemas latinos y griegos escritos por el propio pontífice): pasamos luego a una sala de carácter más marcadamente político, en la que se aborda, por una parte, el tema del arte como medio de acompañamiento de las relaciones diplomáticas internacionales y, por otra, el del mecenazgo delentorno del papa, resuelto apresuradamente con una serie de retratos de personajes que gravitaban “en torno a la colmena”, como sugiere el título de la sección, y con algunos cuadros encargados por ellos: Digno de mención es el Hallazgo de Moisés de Giovanni Francesco Romanelli, partidario de un clasicismo rafaelesco moderno, y uno de los artistas favoritos del cardenal Francesco Barberini hasta el punto de alcanzar renombre internacional (la obra, procedente del museo del Castello di Compiègne en Francia, forma parte del ciclo sobre las historias de Moisés realizado para Ana de Austria, destinado a decorar el palacio del Louvre), y laAlegoría del intelecto, la memoria y la voluntad de Simon Vouet, encargada por Marcello Sacchetti, depositario general del papa. En el exiguo apartado del arte “diplomático”, compuesto por sólo cuatro obras (pero todas de gran importancia), cabe mencionar la Destrucción del Templo de Jerusalén, de Poussin, ofrecida por el cardenal Antonio Barberini a Johann Anton von Eggenberg, embajador del Sacro Imperio Romano Germánico, y el busto del cardenal Richelieu, de Bernini, expuesto junto al triple retrato del cardenal realizado por Philippe de Champaigne y su taller, problemático porque sólo recientemente los críticos han llegado a la conclusión, aunque no unánime, de que la obra tuvo que ser enviada de París a Roma, como modelo, para que Francesco Mochi pudiera trabajar en su estatua de Richelieu. La exposición subraya adecuadamente no sólo cómo los grandes artistas, empezando por Bernini, estaban al servicio de la diplomacia, porque un retrato de Bernini también podía conducir, como explican los paneles de la sala, a “contraer una deuda de favor con los ’maestros’ del artista y, en última instancia, con el propio papa” (aunque no es seguro que acciones similares condujeran a resultados concretos), sino también el uso innovador al que los Barberini sometían las obras de arte para sus fines diplomáticos: es decir, se elegían temas iconográficos relacionados con cuestiones de actualidad, con el objetivo implícito de intentar palancas persuasivas hacia el destinatario. El cuadro de Poussin, por ejemplo, era un regalo para el emperador Fernando III, pero también una advertencia: servía para recordar a Fernando, que amenazaba con expandirse por el norte de Italia, que el emperador Tito había ordenado en vano a su ejército que no destruyera el Templo de Jerusalén, y que más tarde se había arrepentido del acto de impiedad de su ejército. Si hacia los compases finales la exposición pierde un poco de mordiente, el final es de fuerte impacto escénico, como no podía ser de otro modo para una sección titulada “El teatro de las maravillas”, dedicada a las representaciones públicas del poder de los Barberini: desfilan cinco grandes cuadros, a saber, los dos grandes lienzos de Andrea Camassei restaurados para la ocasión (el Estrago dei Niobidi y el Riposo di Diana), colocados aquí para dar cuenta de la obra de uno de los intérpretes más teatrales del mecenazgo Barberini, y tres obras dedicadas a otros tantos eventos suntuosos organizados por la familia, a saber, elIngresso di Urbano VIII alla chiesa del Gesù y las Justas de los sarracenos, ambas de Andrea Sacchi, y el Carrusel para la entrada de Cristina de Suecia, de Pietro Gagliardi, obras todas ellas que atrapan al espectador hasta en los más mínimos detalles y que, sobre todo, se convierten en claras portadoras de la poderosa retórica de la familia y demuestran cómo el palacio que acogía la exposición había adquirido las dimensiones de un suntuoso palacio.

El final de la exposición lleva a preguntarse cuáles fueron realmente los resultados de la omnipresente propaganda del largo pontificado de Urbano VIII. El juicio histórico sobre los veinte años de gobierno de Barberini es complejo, pero ya Ludwig von Pastor, que fue de los primeros en estudiar los años de Maffeo Barberini en todos los aspectos, escribió que Urbano VIII “dejó a los romanos el detestable recuerdo de un papa manipulado por su familia, ávido de dinero y siempre dispuesto a imponer impuestos mientras que, para los europeos de la época comprometidos en la Guerra de los Treinta Años, encarnaba la figura del traidor en todos los campos” (éste era el nombre que se había ganado con su política exterior, marcada por su cercanía a Francia y enmascarada, sin embargo, bajo el disfraz de una aparente neutralidad). El mismo estudioso, sin embargo, reconocía también sus extraordinarios méritos en materia de política cultural: con Urbano VIII, Roma se convirtió en el principal centro de producción cultural de toda Europa, la capital del arte que impuso al mundo el estilo que los artistas del papa habían desarrollado en las empresas por él encargadas, la ciudad de las letras y las ciencias. Este fue probablemente el principal legado del papa Barberini: una propaganda que le dio escasos resultados políticos, pero que tuvo el efecto de marcar Roma de forma indeleble, modelándola casi a semejanza de un pontífice que había sido poeta y hombre de letras, que había alimentado un sincero interés por la ciencia (aunque sus posiciones, desde las progresistas de su juventud, se mantuvieron entonces en un estricto tradicionalismo) y que amaba las artes, y elevándola a capital cultural modélica. Las razones del éxito del proyecto cultural de Barberini, que tocaba todos los campos, residen sobre todo en la capacidad del pontífice para implicar en su acción a un gran número de artistas, intelectuales, científicos y músicos, y para obtener lo mejor.

Sin embargo, los límites de la acción de Urbano VIII residen sobre todo en los objetivos a los que se subordinaron las artes en el marco de su proyecto político. Maurizia Cicconi lo resume eficazmente en el catálogo donde, retomando una idea de Schütze (propuesta en un ensayo de 1998) que había avanzado una comparación entre Urbano VIII y Julio II, afirma que Maffeo Barberini podría definirse como “elúltimo gran papa del Renacimiento”, por una parte porque quiso afirmar el papel de la Iglesia mediante una primacía cultural, y por otra porque quiso presentarse como un papa pacificador, capaz de restablecer la armonía en la Cristiandad. Sin embargo, a los dos papas les separaba un siglo de enfrentamientos, guerras y divisiones: entre medias, por no decir otra cosa, se había producido la Reforma protestante. Para abreviar: nada volvería a ser lo mismo. Y en este sentido podemos considerar a Urbano VIII como un pontífice sustancialmente reaccionario, mal preparado para afrontar los retos que la modernidad planteaba al papado y, por tanto, destinado a perder prácticamente en todos los frentes: el resultado sólo podía ser una progresiva pérdida de relevancia internacional de los Estados Pontificios. El acontecimiento histórico, sin embargo, se resiste a emerger del recorrido expositivo: así acude al rescate el catálogo, una excelente herramienta que cumple mucho mejor el objetivo de restituir al público toda la complejidad del pontificado de Urbano VIII. El mayor logro de la exposición, si cabe, es el de haber devuelto al palacio Barberini obras que estuvieron aquí en tiempos de Maffeo y luego acabaron dando la vuelta al mundo, ofreciendo así al público una idea concreta de la magnificencia del mecenazgo de Barberini.

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