¿Es realmente el Ecce Homo de Génova una obra de Caravaggio? La respuesta en la exposición del Palazzo della Meridiana

Sólo en el último año ha habido al menos un par de oportunidades interesantes que, aunque sin relación entre sí, han ofrecido al público y a los estudiosos mucho material para abrir un debate en profundidad sobre el desarrollo del caravaggismo en Génova. La primera fue la exposición milanesa L’ultimo Caravaggio: A pesar de su altisonante y artificioso título haciendo un guiño a la atracción que el nombre de Caravaggio (Michelangelo Merisi, Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) ejerce sobre el público, la exposición de las Gallerie d’Italia fue una propuesta de altísimo valor científico que, partiendo de la historia coleccionista de Marco Antonio Doria (Génova, 1572 - 1651) y movido por la suposición de que Génova había recibido, al menos fríamente, la lección de Merisi, llegaba a la conclusión de que el arte del gran lombardo, a pesar de haber fascinado a varios artistas genoveses, no llegó a tener un impacto decisivo en la capital ligur. El comisario Alessandro Morandotti, en el ensayo introductorio del catálogo, se preguntaba si es posible imaginar una historia del arte del siglo XVII sin Caravaggio, y argumentaba que en varios centros italianos, entre ellos Génova, “otras tradiciones presionan, otras inteligencias actúan, con plena autonomía, incluso cuando uno se ve obligado a reconciliarse con las obras de Caravaggio puestas ante sus ojos, quizá sólo a través de una copia que se considera original”. La segunda ocasión estuvo representada por una exposición de menor impacto mediático y menor alcance, pero decididamente útil para añadir argumentos sobre el tema de la herencia genovesa de Caravaggio, así como para profundizar en las vicisitudes de uno de los protagonistas de esa temporada, Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1587 - Roma, 1625): hablamos de la exposición del Palazzo Spinola dedicada al propio Cavarozzi y a sus relaciones con Génova. Volviendo al primero de los dos acontecimientos expositivos, en la reseña de El último Caravaggio, el autor especulaba con que, dadas las reflexiones abiertas por la exposición milanesa, pronto llegarían otras contribuciones sobre el tema. Sobre esta base, pues, podemos empezar a entrar en el fondo de Caravaggio y los genoveses. Principenti, collezionisti, pittori, la importante exposición del Palazzo della Meridiana que, dado su contenido, no dejará de suscitar debates durante mucho tiempo.

La exposición, comisariada por Anna Orlando, gira esencialmente en torno a dos ejes principales: por un lado, entra decisivamente en el debate sobre la autografía de la única obra de Caravaggio conservada en la ciudad, elEcce Homo del Palazzo Bianco (que abandona así temporalmente su sede para trasladarse a pocos metros), y por otro reconstruye, con una significativa antología los desarrollos de la reelaboración del arte de Merisi en Génova (más que los de su fortuna), tema al que, sin embargo, se conectan otros no menos importantes, como las relaciones entre artistas y mecenas, los términos de la presencia en Génova de los primeros pintores caravaggescos, las vicisitudes de los coleccionistas vinculados a ellos y la difusión de copias. Argumentos, por otra parte, que no son ajenos: una hipotética presencia de la obra de Caravaggio en Génova en la antigüedad podría abrir interesantes (y en cierto modo inéditos) escenarios sobre la relación entre Caravaggio y los genoveses. Sin embargo, es necesario proceder con orden, empezando por la vieja cuestión de laatribución de la obra del Palazzo Bianco a la mano de Michelangelo Merisi, y hay que subrayar que, en este sentido, la exposición del Palazzo della Meridiana aspira a ser dirimente.

Imágenes de la exposición Caravaggio y los genoveses

Imágenes de la exposición Caravaggioy los genoveses

Imágenes de la exposición Caravaggioy los genoveses

El nivel es muy alto desde el principio: acompaña al público hacia el corazón de la exposición una obra maestra de Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - San Lorenzo de El Escorial, 1585), Cristo ante Caifás, procedente del Museo dell’Accademia Ligustica, que enmarca el tema de las posibles inspiraciones que Caravaggio pudo haber extraído del arte genovés de la época (cuestión que no es colateral a la economía general de la exposición, y de todo menos secundaria). La acertada decisión de dar la bienvenida a los visitantes con uno de los grandes textos del luminismo de Cambiaso se hace eco de las últimas salas de la gran exposición monográfica que el Palazzo Ducale dedicó a Cambiaso en 2007: en aquella ocasión, elEcce Homo de Caravaggio se colocó al final de la exposición para subrayar que una posible relación entre Cambiaso y Caravaggio (que obviamente habría tenido lugar a distancia, ya que ambos no tuvieron la oportunidad de conocerse en persona), mediada por la colección de Vincenzo Giustiniani, podría ser totalmente plausible. Entre los comisarios del evento de 2007 se encontraba Lauro Magnani, quien, para el catálogo de Caravaggio y los Genoveses, redactó un rico ensayo sobre las “intuiciones lumínicas” genovesas, consideradas también en relación con una posible herencia recogida por Michelangelo Merisi. Se trata de un tema complejo (pero también muy fascinante) sobre el que se han registrado históricamente muchos puntos de vista diferentes: para Magnani, la luz de Cambiaso revela “acentuaciones mentales y trascendentales” que se sitúan en una línea continua con respecto a la pintura manierista, en lugar de conectar “con la investigación de lo natural y con el modo luminista más innovador de Caravaggio, fiel sin embargo a un dato objetivo”, y por tanto distante de las luces sobrenaturales de Cambiaso. Esto no quita que tales aspectos estén “presentes, enriquecidos por un franco naturalismo, en el caravaggismo nórdico”, dirigido por los experimentos de Gerrit van Honthorst, pintor que tuvo en el genovés Vincenzo Giustiniani (Quíos, 1564 - Roma, 1637), uno de los mecenas más famosos de Caravaggio, a un apasionado partidario.

Saliendo de la sala en la que Cristo ante Caifás se alza solitario, uno se encuentra inmediatamente anteel Ecce Homo, y en este punto es necesario resumir brevemente los acontecimientos históricos y atributivos del cuadro, ya que son centrales en el discurso global de la exposición. En el catálogo, Raffaella Besta y Margherita Priarone ofrecen una minuciosa reconstrucción: la obra fue encontrada en 1953, en los depósitos del Palazzo Rosso, gracias a Caterina Marcenaro, entonces directora de la Oficina de Bellas Artes del Ayuntamiento de Génova, y estaba muy dañada por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Las fuentes antiguas guardan silencio sobreel Ecce Homo, al menos por lo que sabemos, pero sin duda debió de ser un cuadro que gozó de cierta fortuna, ya que se hicieron copias del mismo. Se sabe que el EcceHomo entró en el Palazzo Bianco en 1929 y que fue catalogado como “copia de Lionello Spada”, dado su mal estado de conservación que comprometía su plena o correcta legibilidad. Objeto de una restauración decisiva, realizada en 1953 por Pico Cellini, la obra fue atribuida a la mano de Caravaggio por Marcenaro y Roberto Longhi. Las dudas giran sobre todo en torno a la ausencia de información histórica sobreel Ecce Homo, que sin embargo debemos imaginar que estuvo presente en Sicilia en algún momento de su existencia (detalle de no poca importancia para una posible reconstrucción de su historia antigua, como veremos enseguida), dada la cantidad de copias del cuadro producidas en la isla. A lo largo de los años, Mia Cinotti (1983), Mina Gregori (1985), Maurizio Calvesi (1990), Maurizio Marini (2005), John T. Spike (2010), Besta y Priarone (2016) y Piero Boccardo (2018) han defendido la atribución a Caravaggio. En contra de la atribución, Francesca Cappelletti escribió en 2009 (señalando las “fisonomías nítidas bastante inusuales para el Caravaggio romano, [....] tratadas con negros espesos y trazos ásperos, insistentes, casi a carboncillo” y recordaba cómo la historia crítica del cuadro era reciente), Sebastian Schütze también en 2009 y de nuevo en 2015 (para el historiador del arte alemán, la composición es asfixiante y fragmentada, tanto que Pilato, cuyos rasgos también se juzgan exagerados y casi caricaturescos, parece desvinculado de las demás figuras, casi como si hubiera sido colocado en un abismo), Keith Christiansen en los años ochenta, también retomado recientemente en un post en Instagram (el erudito estadounidense comparte sus perplejidades sobre las extrañas figuras, diferentes de las típicas de Caravaggio, más serias, y expresa sus reservas sobre las pinceladas más densas de lo normal y ciertos detalles inusuales, como la forma de las orejas), y finalmente Yuri Primarosa en 2016, que no ve una calidad igual a la de otras obras seguras de Caravaggio y por lo tanto prefiere asignarel Ecce Homo a uno de sus seguidores.

Hay que subrayar que la crítica se ha expresado casi exclusivamente por motivos estilísticos: Anna Orlando ha preferido en cambio recordar que la partida se juega "no sólo en el campo del connoisseurship", sino también en el del análisis técnico, también en virtud del hecho de que la historia de conservación del EcceHomo es decididamente atormentada. Por esta razón, en su ensayo se refiere a la restauración de Cristina Bonavera en 2003, realizada con motivo de una exposición celebrada en Berlín y comisariada por Roberto Contini, y a cuyos resultados no se prestó suficiente atención. Según Orlando, existen varias pistas reveladoras sobre la mano de Caravaggio, si se examinan las radiografías, las reflectografías y la considerable cantidad de material producido en aquella ocasión: En la obra se pueden rastrear “elementos pertinentes” a la técnica de ejecución de Caravaggio, escribe Anna Orlando, refiriéndose a detalles como los diversos pentimenti que, por el contrario, habrían estado ausentes si nos hubiéramos encontrado ante un copista (uno de los más evidentes es el del hombro de Jesús), la presencia de incisiones y el rastro de una pincelada en zig-zag típica del maestro lombardo. Elementos todos ellos hallados mediante el análisis de otros muchos cuadros de Michelangelo Merisi, con lo que, especialmente los grabados y la pincelada en zig-zag, parecen al conservador “cerrar el círculo de un largo examen en apoyo de la plena autografía del cuadro genovés”. Pero elEcce Homo también sería pertinente con respecto a un posible contexto genovés: la hipótesis de Orlando (que se remonta a un artículo de Gianni Papi de 1990), es que la obra fue ejecutada en Sicilia en 1609 (fecha ya propuesta por otros y seguida por razones estilísticas), año en que el obispo de Palermo era el genovés Giannettino Doria. Tal vez, en opinión del conservador, el propio prelado genovés podría haber sido el intermediario entre Sicilia y Génova, algo difícil de establecer con certeza a falta de mapas, pero la interesante idea merece una investigación más profunda (por otra parte, parece menos probable y bastante atrevido, teniendo en cuenta la mentalidad religiosa de la época, encontrar referencias a Andrea Doria en la figura de Pilato).

Luca Cambiaso, Cristo ante Caifás (c. 1570-1575; óleo sobre lienzo, 188 x 138 cm; Génova, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti)

Caravaggio, Ecce Homo (c. 1605-1610; óleo sobre lienzo, 128 x 103 cm; Génova, Museos Strada Nuova - Palazzo Bianco)

En la misma sala que albergael Ecce Homo, se han dispuesto pinturas de temática similar para iniciar el recorrido por los meandros del caravaggismo genovés. Ciertamente, como recuerda la propia comisaria en la introducción del ensayo, algunas obras han sido seleccionadas en virtud de “la recíproca remisión de la pura sugestión visual”, pero hay textos que revelan cierta similitud, como para no excluir la hipótesis de que sus autores pudieran haber conocido elEcce Homo de Caravaggio. En particular, destaca un cuadro de Orazio De Ferrari (Voltri, 1606 - Génova, 1657) que, con un planteamiento especular al del pintor milanés, parece retomar varios elementos, empezando por Cristo mirando hacia abajo, elemento que distingue el EcceHomo de Caravaggio de muchos otros cuadros del mismo tema de la misma época, en los que Jesús levanta los ojos al cielo para buscar consuelo, pero también para subrayar su naturaleza divina: en el cuadro de Caravaggio, por el contrario, la intención es exaltar la humanidad del mesías. Otros detalles (la posición de Pilatos, su gesto, la presencia de una balaustrada o de un elemento arquitectónico, el esbirro sorprendido en el acto de cubrir a Jesús, con las manos atadas delante del vientre con una cuerda) parecen remitir también al prototipo de Caravaggio (que, a su vez, incluye claras sugerencias tizianescas, empezando por la dimensión meditativa que el pintor da al episodio). Si, en la exposición, la obra de De Ferrari parece ser la que remite más abiertamente a la pintura de Caravaggio, el tema iconográfico es sin embargo bastante útil para empezar a trazar las líneas de la recepción de la lección de Caravaggio en la ciudad. El “precursor” es Cristo en la columna de Giovanni Battista Paggi (Génova, 1554 - 1627), una obra insensible a las innovaciones de Caravaggio y que se inscribe en ese clima de Contrarreforma al que también pertenece el Cristo coronado de espinas de Simone Barabino (Génova, 1585 - 1660) de Simone Barabino, otro artista formado en el manierismo pero que mostró cierta intención de ponerse al día, sin llegar sin embargo a los excesos de otros como Giovanni Domenico Cappellino (Génova, 1580 - 1651), alumno de Paggi, y cuyo Cristo burlado roza casi lo grotesco.

Las coordenadas así rápidamente resumidas sirven para enmarcar a una de las principales figuras de principios del siglo XVII en Génova, a la que la exposición da mucho relieve: Bernardo Strozzi (Génova, 1581 - Venecia, 1641), que ya había figurado entre los protagonistas de El último Caravaggio. La exposición del Palazzo della Meridiana propone el paralelismo entre el Martirio de Santa Úrsula del pintor-sacerdote y el cuadro de Caravaggio de tema similar (se trata de su último cuadro conocido, y es el que dio título a la exposición de las Gallerie d’Italia: en Génova, sin embargo, la comparación se hace in absentia, aunque una reproducción viene al rescate), llegando a conclusiones similares a las de la cita del año pasado, pero arrojando una luz diferente sobre los posibles puntos de tangencia entre ambos artistas. Morandotti escribía que Strozzi, con sus “gallardos empastes” y su “gusto por los colores preciosos e irisados” había tergiversado por completo “el estilo seco, casi áspero, y el juego dramático de luces y sombras del último Caravaggio”, y que la desesperación del Santo de Caravaggio se convierte en “abandono extático y soñador” en el de Strozzi. Orlando coincide con Morandotti en subrayar la autonomía de la Santa Úrsula de Cappuccino respecto a la Santa Úrsula de Merisi, mucho más dramática y mucho menos teatral: Sin embargo, aquí subraya cómo la obra, antiguamente en las colecciones de Marco Antonio Doria, pudo ser una fuente de inspiración para él, sobre todo en cuanto a la relación entre luces y sombras que, según el conservador, “reverberan en Strozzi más que nada a nivel formal” (conviene recordar que la pintura de Caravaggio y la de Strozzi perseguían objetivos diferentes, y que el artista genovés era un hombre religioso: la importancia que concedía al elemento “místico” era, por tanto, fundamental).

Por lo tanto, más que de influencia (término que habría que evitar en la medida de lo posible si queremos ajustarnos a las prescripciones de Baxandall), tendría sentido hablar de una “inspiración libre de”, teniendo en cuenta también la cultura de Bernardo Strozzi, las obras que pudo haber visto(El último Caravaggio lo situaba en un diálogo abierto entre Caravaggio, Rubens y Procaccini), y del ambiente en el que se formó y que corresponde al que se presenta en la primera parte de la sala, hasta el punto de que el famoso Ecce Homo del palacio Spinola se yuxtapone a los cuadros de Paggi y Barabino, que la propia Anna Orlando reconoció como obra de Strozzi hace algunos años, y un cuadro para el que valen consideraciones similares a las de Santa Úrsula. También hay espacio en la sala para introducir el tema de las copias de Caravaggio (de extrema importancia, ya que las copias ayudan a reconstruir las vicisitudes de los originales, la fortuna crítica de un maestro, las historias de los coleccionistas, la consideración de que gozó un artista en el pasado), con la presencia de laCoronación de espinas, muy probablemente tomada del original de Caravaggio (obra que, sin embargo, tiene una compleja historia atributiva, como recordamos en el momento de su exhibición para la gran exposición del Palazzo Reale de Milán entre 2017 y 2018), y procedente del Oratorio de San Juan Bautista de Rivarolo: Con motivo de la exposición, se formuló la atribución del cuadro a Cesare Corte (Génova, 1550 - después de 1619), excelente copista y pintor de biografía problemática. La hipótesis se basa no sólo en razones estilísticas, sino también en el hecho de que el coleccionista Orazio Di Negro poseía una copia de laCoronación realizada por Corte, y que la familia Di Negro había sostenido con importantes donaciones la iglesia de San Bartolomeo della Certosa (adyacente al oratorio), por lo que es posible que, en algún momento, la obra expuesta en el palacio de la Meridiana saliera de las colecciones Di Negro para entrar en el edificio de la iglesia.

Orazio De Ferrari, Ecce Homo (c. 1640; óleo sobre lienzo, 118 x 97 cm; Génova, Colecciones de Arte de la Banca Carige)

Giovanni Battista Paggi, Cristo en la columna (1607; óleo sobre lienzo, 106 x 85 cm; Milán, Colección Koelliker)

Giovanni Domenico Cappellino, Cristo burlado (c. 1605-1610; óleo sobre lienzo, 128 x 103 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco)

Bernardo Strozzi, El martirio de Santa Úrsula (1620-1625; óleo sobre lienzo, 104 x 130 cm; Milán, Colección Koelliker)

Bernardo Strozzi, Ecce Homo (1620-22; óleo sobre lienzo, 105 x 75 cm; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Ya hemos mencionado la aproximación de Bernardo Strozzi al luminismo de Caravaggio: es precisamente el “teatro de la luz” el protagonista de la siguiente sección de la exposición, que pretende presentar a los principales protagonistas del caravaggismo genovés en una selección resumida. Hay que tener en cuenta que, con el paso de los años, el gusto dominante en la ciudad tomó una dirección totalmente opuesta a la penumbra de Caravaggio y dio preferencia al barroco triunfante de Domenico Piola, Valerio Castello, Carlone y otros que poco o nada tenían que ver con las sugerencias procedentes de Roma, pero también es cierto que Génova fue una importante encrucijada para el caravaggismo: No sólo pasó por aquí el propio Caravaggio, sino también algunos de sus seguidores más cercanos, de Orazio Gentileschi a Bartolomeo Cavarozzi, de Battistello Caracciolo a Simon Vouet, por no mencionar el hecho de que casi todos los pintores caravaggistas estaban bien representados en las colecciones de los grandes mecenas ligures. El problema que plantea, por tanto, la exposición es comprender quiénes y en qué medida se habían adherido a las innovaciones procedentes de fuera de la región. El protagonismo de Bernardo Strozzi queda subrayado por la presencia en la sala de un par de obras suyas que muestran una mayor proximidad con Caravaggio, a quien el pintor genovés se aproxima en eluso de las fuentes de luz para intensificar el patetismo expresado por los personajes, como en el inédito San Giovannino, procedente de una colección privada, que llama también la atención por el realismo del cordero cuyo vellón está representado con tal naturalismo que estimula en el sujeto impresiones táctiles. El otro gran protagonista de principios del siglo XVII en Liguria es Domenico Fiasella de Sarzana (Sarzana, 1589 - Génova, 1669), presente en la exposición con una Judith y Holofernes, uno de los temas más frecuentes en la pintura de la época: Fiasella había sido alumno de Paggi y, antes, de uno de los más famosos manieristas toscanos, Aurelio Lomi, artistas de los que tomó un marcado sentido de la elegancia que impregna siempre sus composiciones y personajes, y a los dieciocho años, en 1607, se trasladó a Roma, donde conoció a Orazio Gentileschi y tuvo ocasión de observar de cerca las obras más importantes de Caravaggio. El encuentro de Fiasella con las obras de Caravaggio se resolvió precisamente en los términos de una proximidad muy estrecha con el padre de Gentileschi, de quien el pintor de Sarzana tomó esquemas, elementos y atmósferas: Judit no es una excepción, ya que consigue diluir la ferocidad del cuadro de Caravaggio del mismo tema (y en aquel momento en posesión de un coleccionista ligur, el banquero Ottavio Costa, cuya historia se reconstruye en el catálogo en un denso ensayo de Giacomo Montanari) enmarcándolo en esa sofisticación toscana que constituía el rasgo más evidente del caravaggismo de Orazio, y que tampoco es ajena a Fiasella (su Judith, a pesar de la determinación descarnada de su expresión, es una gentil dama que ni siquiera se quitó el collar de perlas para matar al general asirio, y su doncella no es la anciana grifa de Caravaggio, ni la enérgica ayudante de Artemisia Gentileschi, que bloquea a Holofernes con todas sus fuerzas: parece a lo sumo una amiga coetánea, a la vez dubitativa y consternada).

Si Fiasella es el más refinado de los pintores genoveses sobre los que la influencia de Caravaggio tiene un cierto peso, Luciano Borzone (Génova, 1590 - 1645) es probablemente el más lírico y emotivo: Tras la importante exposición monográfica celebrada en el Palazzo Nicolosio-Lomellini en 2015-2016, vuelve al público su Negación de San Pedro, procedente de una colección privada. Como ya hemos señalado en estas páginas, esta obra combina un alarde naturalista que se desmarca tanto del dramatismo como de la naturaleza gentilicia de Caravaggio (la Negación de San Pedro está representada casi como si fuera una escena de género) con una intensa vena poética que abre la posibilidad de considerar la obra de Borzone un “caravaggismo sui generis”.caravaggismo sui generis“, según la fórmula utilizada por Anna Orlando. Un caravaggismo basado (en este y también en otros casos típicos de la producción madura del artista) en ”pinceladas a veces melosas y hábiles para dar un buen relieve plástico“ que alternan con ”otras más líquidas y esbeltas que rompen los contornos y se disuelven en reflejos modulados, capaces de describir no sólo la fisicidad de la anatomía, sino sobre todo los afectos del alma", con lo que Negación es un “texto pictórico de muy particular fuerza comunicativa y gran implicación emocional” (así describía el cuadro la comisaria Anna Manzitti en el catálogo de la citada exposición monográfica sobre Borzone). El recorrido por la sala continúa con textos mucho más atroces, como la Cabeza del Bautista de Simone Barabino, que de sus obras se encuentra entre las que más se acercan a las instancias de Caravaggio, o la violentísima Ley de Zaleuco (el protagonista es el legislador que, en la Magna Grecia del siglo VII a.C., De Ferrari, que para este y otros cuadros brutales se inspiró en la pintura napolitana contemporánea, que interpretaba la lección de Michelangelo Merisi en los términos más oscuros, o como la Decapitación del Bautista de Gioacchino Assereto (Génova, 1600-1650), otro de los más grandes pintores caravaggescos ligures: dada su edad (pertenecía a la generación posterior a Strozzi, Fiasella y Borzone: este último, además, fue su maestro) fue probablemente el primer genovés que se sumergió de lleno en los confines de un naturalismo llevado a menudo a sus consecuencias más extremas (como solía ser el caso de la más estricta observancia caravaggesca de De Ferrari) y que, subraya Anna Orlando, giraba en torno a un “sentido de la atmósfera en el que la luz ya no es la nítida de Caravaggio y seguidores próximos, ni la artificial de los admirados extranjeros Gherardo delle Notti y Matthias Stom, sino que es la tomada de una realidad más ’natural’”. La presencia en esta sala de un campeón absoluto de la decoración barroca como Giovanni Battista Carlone (Génova, c. 1603 - Parodi Ligure, c. 1684) puede parecer sorprendente. Su Sacrificio de Isaac nos informa de que la investigación de Carlone no estaba, sin embargo, exenta de impulsos naturalistas, para los que fue significativo el estudio de los pintores caravaggueses.

La importancia creciente, después de Caravaggio, del género del bodegón y de las protagonistas femeninas en los episodios narrados por los artistas se pone de relieve en la penúltima sala: el excepcional Bodegón con jarrón de peonías rosas, otra obra inédita asignada a Bernardo Strozzi, que retoma el “desafío de la verdad” lanzado por Caravaggio con una composición en la que coexisten armoniosamente pasajes de realismo con un colorismo toscano que hace aparecer brillantes las flores colocadas por el sacerdote genovés en el jarrón junto a la cesta de verduras. La Judit de Giovanni Battista Merano (Génova, 1632 - Piacenza, 1698) abre la última sala, que presenta al público el flamboyán caravaggesco de finales del siglo XVII, cuyos protagonistas fueron una serie de pintores que hicieron una consciente recuperación de los modos caravaggescos: Comenzamos con el propio Merano, que con su inédita Captura de Cristo nos introduce en su singular interpretación del tenebrismo de Caravaggio, injertado en la teatralidad (véase, por ejemplo, el gesto del esbirro a punto de tensar una cuerda alrededor del cuello de Jesús) y el amontonamiento típicos de las composiciones del Barroco tardío. Seguimos con dos artistas activos a finales de siglo como Pietro Paolo Raggi (Génova, 1646 - Bérgamo, 1724) y Giovanni Lorenzo Bertolotto (Génova, 1640 - 1721), pintores que se movieron en la dirección de una especie de caravaggismo manierista, pero no sin interesante perspicacia (el Hallazgo de Moisés de Bertolotto destaca por su naturalismo y la hábil y equilibrada composición), y concluye con Bartolomeo Guidobono (Savona, 1654 - Turín, 1709) de Savona. La Magdalena de este último, con su aspecto tiernamente adolescente, con su reflexión sobre las vanidades del mundo terrenal que adquiere conmovedores acentos de intimidad, nos remite al carácter melancólico que connotaba elEcce Homo de Caravaggio.

Bernardo Strozzi, San Juan (c. 1620-1625; óleo sobre lienzo, 78 x 61 cm; Colección particular)

Domenico Fiasella, Judith y Holofernes (c. 1620-1630; óleo sobre lienzo, 150 x 200 cm; Reggio Emilia, Colección particular)

Luciano Borzone, Negación de San Pedro (c. 1635; óleo sobre lienzo, 188 x 136 cm; Colección Zerbone)

Simone Barabino, Cabeza del Bautista (c. 1615-1620; óleo sobre lienzo, 63,5 x 77 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco)

Orazio De Ferrari, La ley de Zaleuco (c. 1640-1650; óleo sobre lienzo, 189 x 187 cm; Colección particular)

Gioacchino Assereto, La decapitación del Bautista (c. 1623-1626; óleo sobre lienzo, 78 x 58 cm; colección particular)

Bernardo Strozzi, Bodegón con jarrón de peonías rosas (c. 1635-1644; óleo sobre lienzo, 65 x 92,5 cm; Milán, Colección Poletti)

Giovanni Battista Merano, La captura de Cristo (c. 1655-1665; óleo sobre lienzo, 157 x 200 cm; Colección particular)

Bartolomeo Guidobono, Magdalena (c. 1670-1675; óleo sobre lienzo, 80 x 58 cm; Colección privada)

En estos términos, con un recordatorio del inicio de la exposición, la comisaria ha querido cerrar un itinerario que lleva todas las características típicas de sus exposiciones: gran claridad expositiva (además de su labor como historiadora del arte, Anna Orlando tiene también un constante y fructífero compromiso con la divulgación), gran atención al patrimonio conservado en colecciones privadas (de donde proceden la mayoría de las obras expuestas), y un hilo narrativo continuo y lineal desde la primera a la última sala. Podemos prever que el debate que inevitablemente se suscitará a partir de las conclusiones a las que llegue la exposición sobreel Ecce Homo (y no sólo con respecto a las consideraciones sobre la autografía, sino también a las relativas al posible encargo y, por tanto, a su historia temprana), será sumamente interesante: uno se pregunta, en particular, si Caravaggio y los genoveses lograrán extinguir la resistencia contra un autógrafo ampliamente aceptado, y si las reflexiones introducidas por la exposición serán consideradas decisivas incluso por quienes ya habían adelantado una atribución a Caravaggio por motivos estilísticos. En resumen, en Génova el público tiene la oportunidad de visitar una exposición que ofrece avances significativos en nuestro conocimiento del arte de la época: las nuevas conclusiones sobre elEcce Homo, las hipótesis sobre su historia y la de otras pinturas (laCoronación de Rivarolo ha sido mencionada en esta contribución) y las diversas obras inéditas (cuatro de un total de treinta y dos) ofrecen a la investigación una cantidad considerable de material sobre el que continuar sus estudios. Este es, después de todo, el objetivo más elevado al que debe aspirar toda exposición.

Acompaña a la exposición un rico catálogo que, si bien no cuenta con las fichas de las obras individuales (en su lugar, un registro con datos técnicos y bibliografías), lo compensa con quince ensayos de altísima calidad, divididos en tres secciones (contribuciones sobre elEcce Homo de Caravaggio y los contextos que lo precedieron y siguieron, las relativas a los mecenas genoveses del pintor milanés, y las relativas a los pintores caravaggeses no genoveses que pasaron por la ciudad de diversas maneras), y se cierra con un largo y rico análisis sobre Caravaggio en Génova, identificado finalmente como un fenómeno extremadamente complejo caracterizado por una continua alternancia de estilos, que a menudo variaba de pintor a pintor, y para el que se subraya el carácter cronológicamente no discriminatorio del elemento caravaggesco, que, como hemos visto, era capaz de volver incluso décadas más tarde. Por último, una nueva confirmación para el Palazzo della Meridiana, que sigue proponiendo exposiciones de gran interés, como las previstas para los dos próximos años: en 2020, una muestra sobre los rostros del siglo de los Genoveses de Cambiaso a Magnasco, y en 2021 una cita con una exposición que profundizará en la relación entre Rubens y Génova.

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