En Vicenza, "Van Gogh entre el grano y el cielo": la última exposición de Marco Goldin

Antes de empezar a hablar de la exposición de van Gogh en Vicenza, el nuevo proyecto expositivo-empresarial de Marco Goldin y su Linea d’Ombra, hay que hacer una breve premisa: Esta vez el punto de partida no sería, como en otras exposiciones suyas, atroces batiburrillos en la línea de la espantosa “Tutankamón, Caravaggio, van Gogh”, ni un temáticamente artificioso "los impresionistas y la nieve“, ni una improbable y arriesgada panorámica del retrato ”de Rafael a Picasso".

Nada de eso: para la exposición de otoño en la Basílica Palladiana, Goldin pudo contar con un núcleo decididamente sustancial de dibujos y pinturas de Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890), procedentes en su mayoría del Museo Kröller-Müller de Otterlo, Holanda.

Por supuesto, no se trata de nada especialmente original o innovador, dada la costumbre ya consolidada y tradicional de Kröller-Müller de prestar en bloque grandes partes de su colección van Gogh, y la situación en Vicenza no tiene nada de inédita, ya que la primera gran exposición sobre van Gogh celebrada en Italia, en 1952 en el Palazzo Reale de Milán, también recurrió en gran medida a préstamos del instituto holandés: Sin embargo, hay que subrayar que el atributo “grande”, en el que parece basarse buena parte de la adjetivación que acompaña a la exposición de Vicenza, significa todo y nada, y establecer quién ostenta el récord de “grandeza”, si la exposición de 1952 o la de 2017, es una cuestión de fútil combat de coqs que hay que dejar de buena gana a los amantes de este tipo de disputas estériles. En cualquier caso, volver a proponer en 2017 una exposición de hace sesenta años (aunque con la proporción entre pinturas y dibujos invertida: entonces había más pinturas que dibujos, en Vicenza ocurre lo contrario), con todas las actualizaciones necesarias, no sería en sí misma una operación deplorable: Hace sólo un par de años, la reedición de Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, comisariada por Mauro Natale y Serena Romano (que programáticamente querían inspirarse en la exposición homónima de 1958 de Roberto Longhi y Gian Alberto Dell’Acqua), fue una operación meritoria, al menos en nuestra opinión. Este no es, pues, el problema.

La entrada a la Basílica Palladiana de Vicenza para la exposición van Gogh

La entrada a la exposición van Gogh

La disposición de la exposición van Gogh

Con no menos de ciento veintinueve obras, entre pinturas y dibujos de van Gogh y de artistas comparados (cinco obras en total, de Jozef Israëls, Jean-François Millet, Jacob Maris, Anthon van Rappard y Matthijs Maris), se pone en marcha un proyecto sencillo y sensato, destinado a introducir realmente al visitante en el universo de van Gogh, ponerle en situación de comprender los porqués de muchas de las obras expuestas en la Basílica Palladiana, no habría sido, después de todo, una operación demasiado compleja, dado también el hecho de que muy pocos artistas en la historia del arte son tan conocidos como van Gogh. Por supuesto, a Goldin no se le pedía realmente que entrara en demasiados detalles (probablemente le importaba poco dar a conocer a su público, por ejemplo, en qué medida la lectura de Michelet había influido en los dibujos del Borinage, o cómo había cambiado el enfoque del color por parte de van Gogh tras el estudio en profundidad de las teorías del color realizado por Charles Blanc en 1884), sino al menos dar cuenta de ciertos pasajes que la exposición deja entrever, empezando por el motivo por el que Millet había sido una referencia constante a lo largo de la carrera del artista neerlandés, o las elecciones técnicas y compositivas de los retratos de Nuenen, o la contribución fundamental que los conocimientos de arte de Adolphe Monticelli aportaron a la pintura de van Gogh en su época provenzal.

Lo interesante es que en Vicenza se pueden encontrar coyunturas cruciales en la carrera de van Gogh: los dibujos de 1880, los primeros experimentos con el óleo realizados bajo los auspicios de Anton Mauve, los ya mencionados retratos de Nuenen, algunas de las obras parisinas, la versión de Colonia del Puente Langlois y mucho más. Sin embargo, el problema es que, como de costumbre, Goldin ha decidido dar sistemáticamente una patada en el trasero a toda buena intención crítica y arrojar el "alma“, y si la intención claramente declarada ”no es la de aislar y comentar a modo de catálogo los grandes temas que se desprenden de las cartas y las obras -que no dejan de ser importantes para comprender la poética y las motivaciones de las elecciones artísticas-, sino la de plantear desde otra perspectiva la del alma", entonces cualquier razonamiento que tenga en cuenta los aspectos críticos, filológicos, populares y didácticos de una exposición se convierte necesariamente en un argumento ocioso. Si los “temas que se desprenden de las cartas y las obras” son motivos secundarios, si se cree que la única alternativa a las inefables palpitaciones del alma es un “comentario de catalogación”, si un concepto tan vago como la “perspectiva del alma” se convierte en la estructura sobre la que se basa todo un proyecto expositivo, más vale evitar cuidadosamente los paneles escritos por Goldin (quien se afana en hacernos saber que la narrativa de la exposición, aparte de las entradas de catálogo de Teio Meedendorp expuestas brutalmente en las paredes de la exposición, es obra suya: cada panel está, de hecho, indefectiblemente firmado con nombre y apellido) y hacer una inmersión en la pintura de van Gogh sin importarle a cuántos les gustaría sugerir qué sentimientos tener. Esto, por supuesto, si uno siente realmente la necesidad de visitar la exposición (Vicenza, después de todo, es más conveniente que Otterlo).

Vincent van Gogh, Dos cavadores de azadas, de Jean-François Millet (1880; lápiz y tiza negra sobre papel de seda, 37,5 x 61,5 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)

Vincent van Gogh, Interior de un restaurante (1887; óleo sobre lienzo, 45,5 x 56 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)

Vincent van Gogh, El puente de Langlois en Arlés (1888; óleo sobre lienzo, 49,5 x 64,5 cm; Colonia, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud)

Vincent van Gogh, Gavilla bajo un cielo nublado (1890; óleo sobre lienzo, 63,3 x 53 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)

El riesgo, por lo demás, es perderse en las desvanecidas narraciones en primera persona de Goldin, en medio del “aire seco y envolvente de una emoción que abruma, sacude desde dentro, se instala en lo más profundo del corazón”, el “vaivén de la mirada y de la respiración” y las pinceladas que se convierten en “verdaderas gemas suspendidas en el aire límpido de la Provenza” (por citar sólo algunos pasajes de las descripciones de las obras en el volumen que acompaña a la exposición y que, sabiamente, en la contraportada se define como “libro” y no como “catálogo”, porque llamarlo “catálogo” habría sido una afrenta a los verdaderos catálogos: salvo algunas entradas recopiladas sin bibliografía -ausencia que caracteriza todo el volumen- por estudiosos de van Gogh como el citado Meedendorp o Cornelia Homburg). Basta con ser consciente de que tal producto es el equivalente histórico-artístico de un cinepanettone, y enfrentarse a una historia de van Gogh conducida en tales términos es un poco como imaginarse a Cebolla en la piel del protagonista de El cielo sobre Berlín, por dar una idea. O, para sugerir aún mejor la sensación (muy personal, por supuesto) de fastidio que siente el escritor (ya que se trata de hablar de emociones), es un poco como escuchar un disco de Leonard Cohen mientras el vecino está cortando el césped de su jardín con el cortacésped de combustión más ruidoso del mercado. Y en cualquier caso, no hay nada malo en ello: sólo hay que tener cuidado con los términos, y evitar utilizar frases altisonantes como “consagración de la vocación de la Basílica Palladiana como lugar para vivir el arte” para dar un barniz cultural que no conviene a lo que es, a todos los efectos, un producto de entretenimiento.

Y luego está el peligro de ver al pobre van Gogh reducido al papel de triste y abandonado compañero del comisario-actor: porque Goldin no se ha limitado a comisariar la exposición y a escribir el “libro”. Tampoco se ha limitado a hacer lo que mejor sabe hacer, es decir, elempresario que, con su bien ensayado marketing de las emociones, ha sido capaz de crear en dos mil personas al día la necesidad de ir a Vicenza a escuchar su relato del “taller del alma” de van Gogh. No: Goldin es también el autor de los paneles dispuestos a lo largo del recorrido, el creador y comisario de la audioguía, el editor de una edición de las Cartas de van Gogh publicada obviamente por Linea d’Ombra, el dramaturgo autor del monólogo teatral que inspiró los cuadros de Matteo Massagrande que ocupan la penúltima sala de la exposición, y el guionista, director, productor y narrador de la docu-película que se proyecta en la última sala, montada como un cine de noventa butacas. Protagonismo y ridículo son dos conceptos a menudo muy próximos. Además, Goldin es probablemente también el creador de la maqueta de plástico de veinte metros cuadrados que reproduce la clínica Saint-Paul-de-Mausole, en la que el visitante se sumerge hacia el final del recorrido a modo de farsa de pacotilla que viene a cerrar definitivamente el círculo en torno al proyecto “van Gogh en Vicenza”. En el preestreno para la prensa, Goldin aseguró que había “tomado a van Gogh por el lado del alma”: cabe preguntarse si, en todo caso, no se había burlado de él. Al fin y al cabo, el pobre Vincent ya había sufrido demasiado en vida.

La maqueta de la clínica Saint-Paul-de-Mausole

La sala de cine

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